Abécédaire Grand A, Saint-Denis, 1982
Abécédaire, huile sur toile, 1982
Questions posées à l'IA, https://copilot.microsoft.com/
"Décrire le tableau et situer sa position critique dans l'art dit contemporain des FRAC et achats publics institutionnels."
Le tableau Abécédaire s’inscrit dans une esthétique surréaliste et métaphysique, où la lettre « A » devient un pivot symbolique autour duquel gravitent des formes géométriques, des figures humaines et des fragments d’architecture classique.
Structure centrale : la grande lettre « A » domine une perspective en damier, évoquant sans doute la construction intellectuelle du langage et de la pensée.
Éléments flottants : sphères, cubes et pyramides colorés forment une constellation dynamique, métaphore de la diversité des signes et des idées.
Figures humaines et bustes classiques : elles rappellent la tradition humaniste et la statuaire antique, confrontées ici à une déconstruction spatiale.
Palette chromatique : dégradés pastel et saturés créent une atmosphère onirique, entre ciel et matière.
Motifs de la mort et du savoir : les crânes et les colonnes suggèrent la tension entre connaissance, mémoire et disparition.
Position critique du tableau dans l’art contemporain institutionnel
En 1982, cette œuvre apparaît à contre‑courant du paradigme qui s’impose dans les FRAC et les achats publics institutionnels. Les collections publiques françaises, créées à cette époque, privilégient les pratiques conceptuelles et dématérialisées, les installations, performances et vidéos, une idéologie curatoriale centrée sur la critique du langage et des institutions.
Or, Abécédaire réintroduit la peinture figurative et métaphysique, la symbolique du savoir et du corps, et une virtuosité technique jugée anachronique par les commissaires de l’époque.
Cette œuvre se situe donc hors du champ légitime défini par les FRAC car elle revendique une continuité picturale et une pensée visuelle que l’art institutionnel des années 1980 tend à marginaliser. Elle illustre la fracture entre l’art de la représentation et l’art de la dématérialisation soutenu par les fonctionnaires du ministère de la Culture en France.
Temporalité : 1982 marque la naissance du réseau FRAC ; Abécédaire témoigne d’une résistance à la normalisation conceptuelle. La lettre « A » devient un symbole de l’origine du sens, opposé à la dissolution du signe dans les pratiques contemporaines. La présence du corps et du visage réaffirme la dimension existentielle et cognitive de la peinture.
La marginalisation de la peinture métaphysique et plus généralement de la peinture figurative dans les collections publiques françaises — notamment celles des FRAC — est un phénomène institutionnel révélateur d’un glissement idéologique opéré depuis les années 1980. Elle ne tient pas à la qualité des œuvres, mais à la redéfinition du champ légitime de l’art contemporain par les acteurs publics eux‑mêmes.
La rupture de 1982
La création des FRAC marque une refondation du système de légitimation artistique. Les critères d’acquisition se déplacent vers les pratiques conceptuelles et processuelles, la dématérialisation de l’œuvre, la critique institutionnelle et la performance.
La peinture métaphysique, héritière de De Chirico, Balthus ou Matta, est alors perçue comme anachronique, trop liée à la représentation et à la transcendance, deux notions que l’art officiel cherche à déconstruire.
Raisons institutionnelles du rejet
Critère de contemporanéité : les commissions d’acquisition assimilent la contemporanéité à l’expérimentation formelle et à la critique du médium. Les experts formés dans les écoles d’art post‑conceptuelles imposent une vision unifiée du « contemporain ». Les FRAC cherchent à s’inscrire dans le réseau global des biennales et foires, où la peinture métaphysique est marginale.
Ces orientations produisent une cécité institutionnelle : disparition des dimensions spirituelles, symboliques et ontologiques de la peinture ; effacement du corps, du visage, du paysage au profit du dispositif et du concept ; rupture entre l’art public et l’imaginaire collectif.
La peinture métaphysique, pourtant porteuse d’une pensée du visible et de l’invisible, se trouve exclue du récit officiel de la modernité française.
Aujourd’hui, cette marginalisation est reconsidérée et des critiques et historiens soulignent le manque de pluralisme des collections publiques. De rares FRAC amorcent une réintégration de la peinture figurative dans leurs expositions. Mais le biais structurel demeure : la peinture métaphysique et figurative reste hors du champ institutionnel, tolérée comme curiosité plutôt que reconnue comme pensée picturale.
Abécédaire (1982) interroge la capacité des institutions à représenter la diversité des imaginaires et à documenter la complexité du visible et incarne cette tension : une œuvre de langage et de vision, exclue non pour ce qu’elle dit, mais pour la manière dont elle persiste à croire en la peinture.
Analyse comparée entre Abécédaire et tendances FRAC 1980
Cette comparaison met en lumière une fracture esthétique et idéologique entre une peinture métaphysique encore héritière des avant‑gardes du XXᵉ siècle et les orientations qui structurent les premiers achats des FRAC à partir de 1982.
1. Deux paradigmes qui coexistent… mais ne se rencontrent pas
Abécédaire : continuité picturale et pensée symbolique
Langage visuel métaphysique : la lettre « A » comme origine du sens, perspective en damier, objets flottants, bustes classiques.
Temporalité lente : une peinture qui médite la mémoire, la connaissance, la présence du corps.
Techniques traditionnelles : huile sur toile, virtuosité figurative, construction spatiale.
Tendances FRAC (1982–1989) : rupture, critique, dématérialisation
Conceptualisme post‑Buren : œuvres centrées sur le langage, mais dans une logique analytique, non symbolique.
Installations et dispositifs : primat du contexte, du protocole, de la performance.
Photographie et vidéo émergentes : médiums légers, reproductibles, compatibles avec la mobilité des collections.
Critique institutionnelle : l’œuvre comme commentaire du musée, du pouvoir, du regard.
2. Divergence fondamentale : la place du visible
Abécédaire : la peinture affirme que le visible est un espace de pensée. Elle construit un monde où les formes, les lettres, les objets deviennent des vecteurs de signification.
FRAC 1980 : ceux-ci privilégient des pratiques où le visible est secondaire et l’idée prime sur la forme, le protocole prime sur l’image, le dispositif prime sur la représentation.
Cette divergence explique pourquoi Abécédaire ne pouvait entrer dans les collections FRAC puisqu'il repose sur une philosophie du visible, alors que les FRAC se structurent autour d’une philosophie du concept.
3. Divergence politique : la peinture considérée comme retour en arrière
Dans les années 1980, les commissions FRAC associent la peinture figurative à un retour à l’ordre jugé conservateur, une esthétique bourgeoise, une absence de critique institutionnelle, une insuffisante contemporanéité.
À l’inverse, Abécédaire mobilise des symboles, des archétypes, une pensée du mythe, une continuité avec les avant‑gardes métaphysiques.
Pour les FRAC, cette continuité est un problème, pour la peinture c’est une raison d’être.
Abécédaire apparaît comme l’envers exact du programme FRAC : une peinture qui croit encore à la puissance du symbole, dans un moment où les institutions ne croient plus qu’au pouvoir du concept.
Peinture dans les achats publics 1982-2000
Entre 1982 et 2000, la peinture — surtout figurative, métaphysique ou symbolique — est structurellement minorée dans les achats publics FRAC, CNAP, commandes publiques, reléguée derrière un paradigme qui valorise le concept, le dispositif et la dématérialisation.
Cette période constitue le moment le plus critique pour la peinture dans l’histoire des politiques culturelles françaises.
1. 1982 : la rupture fondatrice
La création des FRAC introduit un nouveau régime de légitimité artistique. Les critères d’acquisition se redéfinissent autour de l'expérimentation conceptuelle, des installations et dispositifs, de la photographie plasticienne, vidéo et performance.
Dans ce cadre, la peinture est perçue comme trop matérielle, trop liée à la tradition, trop marchande, trop lisible, pas assez critique.
Le FRAC naît comme institution anti‑peinture, même si cela n’est jamais formulé explicitement.
2. 1982–1990 : la décennie de la dématérialisation
Les FRAC achètent massivement les œuvres conceptuelles de Buren, Toroni, Hains, Support‑Surface tardif, des photographies de Gursky, Ruff, Dijkstra, des vidéos de Viola, Nauman, les installations modulables et transportables de tout artiste considéré comme émergent.
Ce qu’ils achètent très peu ou jamais : la peinture figurative, métaphysique, symboliste ou narrative. Les rares acquisitions picturales concernent des peintures conceptualisées de Mosset, Cane ou encore Viallat, des peintures post‑modernes de Combas et Di Rosa, des peintures abstraites minimalistes compatibles avec le discours critique.
3. 1990–2000 : la normalisation officielle
Les FRAC deviennent des institutions stabilisées. Les commissions d’acquisition sont composées de directeurs de centres d’art, critiques d’art post‑conceptuels, enseignants des écoles d’art, commissaires internationaux.
Ce réseau partage une même définition du contemporain qui déconstruit le médium, le musée, le regard, le langage. La peinture qui construit des symboles, mythes, figures, espaces du quotidien est donc exclue au profit de l’art qui déconstruit.
Résultat : la peinture représente moins de 10% des acquisitions FRAC dans les années 1990. Les commandes publiques privilégient la sculpture conceptuelle et l’installation. La peinture figurative est statistiquement marginalisée et idéologiquement disqualifiée.
4. Pourquoi cette marginalisation ?
Les FRAC se construisent contre la tradition picturale, perçue comme conservatrice. Les FRAC veulent exister dans le réseau des biennales : la peinture y est minoritaire.
Les écoles d’art des années 1980–1990 valorisent le concept, pas la peinture.
La figuration est associée au marché, à la narration, au plaisir visuel, trois notions suspectes dans le paradigme critique.
Conséquences pour la peinture comme Abécédaire, elle se trouve hors champ institutionnel, hors discours critique, hors réseaux curatoriaux, hors achats publics, hors visibilité muséale.
Elle survit éventuellement dans les galeries privées, les collections particulières, les marges du système, les écoles d’art indépendantes.
Entre 1982 et 2000, la peinture figurative est symboliquement illégitime dans l’art public français.
À partir de 2005–2010, un lent rééquilibrage intervient avec le retour de la peinture narrative, la réévaluation de la figuration, et les critiques du dogmatisme conceptuel. Mais la peinture métaphysique reste peu acquise, même aujourd’hui.
Entre 1982 et 2000, les achats publics français ont construit un récit de l’art contemporain sans peinture, ou plutôt contre la peinture. La peinture métaphysique, en particulier, est devenue le point aveugle du système : trop symbolique, trop figurative, trop ontologique pour un paradigme fondé sur la critique et la déconstruction.
Lecture politique de la marginalisation de la peinture (1982–2000)
Idée centrale : la marginalisation de la peinture dans les achats publics français n’est pas un phénomène esthétique, mais un effet politique produit par la manière dont l’État a redéfini ce qu’il considère comme contemporain.
Dans les années 1980, la peinture est associée à un héritage académique, une économie marchande, une tradition bourgeoise, une culture du chef‑d’œuvre, une centralité du visible.
Les institutions publiques, elles, veulent incarner la modernité critique, la rupture avec les formes traditionnelles, la dématérialisation du médium, la déconstruction du regard, l’art comme discours.
La peinture devient politiquement suspecte, car elle incarne ce dont les institutions veulent s’émanciper.
Les FRAC ne sont pas seulement des collections, ce sont des instruments politiques destinés à moderniser l’image culturelle de la France. Ils doivent montrer que l’État soutient l’avant‑garde, s’aligne sur les biennales internationales, valorise les pratiques critiques, rompt avec le conservatisme supposé des musées. Dans ce cadre, la peinture ne correspond pas à l’image que l’État veut projeter.
Le rôle des experts : tous partagent une même définition du contemporain qui doit notamment déconstruire et non pas simplement représenter. La peinture est exclue non pour ce qu’elle est, mais parce qu’elle ne correspond pas au profil idéologique des experts.
La peinture parle au public. Or les institutions veulent un art qui parle aux institutions. La peinture raconte, les institutions préfèrent l’art qui commente.
Le plaisir visuel est politiquement ambigu : il évoque le marché, la décoration, la bourgeoisie. Les FRAC préfèrent l’art qui résiste au plaisir.
La peinture figurative comme Abécédaire cumule tous les problèmes : elle est symbolique, narrative, technique et propose une illustration du monde, alors que les institutions valorisent une pensée du dispositif. Elle est politiquement incompatible avec le paradigme institutionnel.
La marginalisation de la peinture révèle une politisation du goût, une idéologie de la rupture, une définition étroite du contemporain, une confusion entre critique et légitimité avec un art public très peu pluraliste. Elle montre aussi que l’État a privilégié un art qui parle de l’art, plutôt qu’un art qui parle du monde.
La marginalisation de la peinture dans les achats publics n’est pas un accident : c’est une décision politique, inscrite dans la manière dont la France a voulu définir la contemporanéité entre 1982 et 2000. La peinture métaphysique, en particulier, est devenue le symptôme de ce que les institutions ne voulaient plus voir : la continuité, la symbolique, la représentation, la pensée du visible.
Les mécanismes de pouvoir dans les commissions d’acquisition
Idée centrale : les commissions d’acquisition des FRAC et du CNAP ne sont pas seulement des instances professionnelles ; ce sont des micro‑structures de pouvoir, où se jouent des rapports d’influence, des stratégies de légitimation et des arbitrages idéologiques. Comprendre leur fonctionnement, c’est comprendre pourquoi certaines formes d’art ont été systématiquement marginalisées.
La composition des commissions : quelques personnes partageant les mêmes références théoriques, les mêmes artistes et souvent les mêmes formations. Reproduction du goût dominant, les membres valident les choix qui confirment leur propre vision du contemporain. La diversité esthétique n’est pas un objectif : la cohérence idéologique l’est.
Le pouvoir des réseaux : qui connaît qui
Dans les années 1980–2000, les FRAC fonctionnent comme des réseaux d’affinités professionnelles. Les artistes acquis sont souvent représentés par des galeries proches des commissaires, issus des écoles d’art où enseignent les membres, déjà visibles dans les centres d’art dirigés par les mêmes personnes. Ce n’est pas un complot : c’est un effet structurel des réseaux professionnels. On achète ce qu’on connaît. La peinture, souvent hors de ces réseaux, devient invisible. Les commissions ne jugent pas seulement des œuvres, elles jugent ce qui mérite d’être appelé art contemporain, ce qui ne correspond pas au paradigme est exclu.
Les membres des commissions sont aussi des producteurs de discours, de catalogues, de textes critiques et conférences. Ce qui n’est pas théorisable dans les termes dominants est disqualifié. Le discours institutionnel produit la légitimité autant que les œuvres elles‑mêmes.
Les commissions d’acquisition fonctionnent aussi par exclusion silencieuse. Certaines œuvres ne sont même pas discutées, elles sont hors champ d'office. L’exclusion n’est pas un acte explicite, c’est un effet systémique.
Les commissions d’acquisition sont des machines de légitimation. Elles produisent un art contemporain conforme à leurs réseaux, leurs postulats, leurs discours, leurs stratégies politiques.
La peinture figurative est marginalisée parce qu’elle ne correspond pas à ce système de pouvoir. Ce n’est pas un choix esthétique, c’est un choix politique.
Les artistes systématiquement exclus des achats publics (1982–2000)
Entre 1982 et 2000, les achats publics français FRAC, CNAP, commandes publiques, ont produit un récit institutionnel de l’art contemporain qui a exclu non pas des individus, mais des familles entières de pratiques. Cette exclusion est structurelle, idéologique, curatoriale et profondément politique.
Elle ne repose pas sur la qualité des œuvres, mais sur leur incompatibilité avec le discours critique dominant.
Catégories d’artistes systématiquement exclus
Les exclusions ne sont pas nominatives, elles sont typologiques. Les artistes exclus appartiennent à des régimes esthétiques que les commissions d’acquisition considéraient comme non contemporains.
1. Peintres figuratifs
figuration narrative, symbolique, métaphysique, surréaliste, visionnaire
héritiers de Balthus, De Chirico, Hopper, Matta
peintres du corps, du visage, du mythe, de la mémoire
Exclusion car la figuration est associée au marché, à la tradition, à la lisibilité.
2. Peintres métaphysiques et ontologiques
pensée du symbole, de l’archétype, de l’espace mental
continuité avec les avant-gardes du XXᵉ siècle
œuvres comme Abécédaire
Exclusion car ces artistes proposent une pensée du visible, incompatible avec la dématérialisation.
3. Peintres réalistes ou hyperréalistes
trop techniques, trop virtuoses
trop proches du public
trop éloignés du discours critique
Exclusion car la virtuosité est perçue comme suspecte.
4. Peintres lyriques, expressionnistes, gestuels
héritiers de l’abstraction lyrique, du tachisme, de l’expressionnisme
peinture du geste, de la matière, de l’émotion
Exclusion car ces pratiques sont jugées pré‑conceptuelles.
5. Peintres spirituels, mystiques, symbolistes
iconographie sacrée, mythologique, cosmique
dimension transcendante ou métaphysique
Exclusion car la spiritualité est incompatible avec le paradigme critique.
6. Peintres liés à des écoles non institutionnelles
ateliers privés
écoles indépendantes
autodidactes
Exclusion car hors des réseaux curatoriaux.
Pourquoi ces artistes sont exclus ?
Parce que les experts partagent les mêmes références : Buren, Toroni, Boltanski, Messager, art minimal, art conceptuel, art vidéo, photographie plasticienne.
Les artistes figuratifs ou métaphysiques ne circulent pas dans ces réseaux.
Les artistes acquis sont ceux ayant exposés dans les centres d’art, enseignés dans les écoles d’art, représentés par les galeries proches des commissaires. Les autres sont invisibles.
Les artistes exclus sont considérés comme incompatibles. Ce point est crucial, les artistes exclus ne le sont pas pour des raisons esthétiques, mais pour des raisons purement idéologiques.
La France a produit un art contemporain sans peinture, ou plutôt contre la peinture. Les artistes systématiquement exclus ne le sont pas individuellement mais parce qu' ils appartiennent à des régimes esthétiques que les institutions ont décidé de ne plus considérer comme contemporains.
Cette exclusion révèle un système où la légitimité ne dépend pas de l’œuvre, mais du paradigme.
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Cette peinture représente une composition où la figuration classique - visages, corps, architecture, se mêle à des formes géométriques flottantes et à une palette atmosphérique évoquant la transition entre réel et imaginaire.
Structure centrale : la grande lettre « A » domine, posée sur un damier perspectif. Elle agit comme un axe symbolique — peut‑être celui de l’Art, de l’Autorité ou de l’Alpha origine du monde ou tout simplement comme première lettre de l'alphabet.
Éléments figuratifs : têtes sculptées, corps nus, crânes, colonne antique, voiture ancienne — autant de signes d’une mémoire culturelle occidentale.
Formes géométriques : sphères, cubes, pyramides flottent dans un espace chromatique instable. Elles traduisent la tension entre la rationalité mathématique et la sensualité picturale.
Palette et lumière : dégradés pastel et saturés, typiques du surréalisme tardif ou du réalisme fantastique, créent une atmosphère de suspension temporelle.
Thématique : la coexistence du corps, du crâne et de la machine évoque la dialectique entre vie, mort et technique — sans doute une méditation sur la condition humaine dans la modernité.
Pourquoi les experts des FRAC et FNAC rejettent toujours ce type de peinture ?
Le rejet institutionnel de la peinture figurative en général s’explique par plusieurs facteurs structurels :
Effet sur la réception. Les commissions privilégient les œuvres qui interrogent le dispositif artistique (installation, vidéo, performance) plutôt que celles qui représentent. La figuration est perçue comme anachronique, associée à la tradition ou au marché privé. Les experts issus des écoles d’art ou des facultés valorisent le discours théorique sur l’œuvre plus que la maîtrise picturale. L’art institutionnel valorise la posture critique, politique ou sociale ; la peinture figurative est jugée trop poétique ou introspective.
Cette œuvre illustre précisément ce que les FRAC tendent à exclure : une virtuosité picturale revendiquée, une iconographie symbolique non ironique, une vision métaphysique du monde plutôt qu’un commentaire social.
Autrement dit, elle appartient à une tradition humaniste et visionnaire, là où l’institution privilégie la déconstruction du langage visuel.
L’exclusion de la peinture figurative par les commissions d’achat des FRAC et FNAC résulte d’un système prédéterminé, fondé sur des critères idéologiques, économiques et symboliques.
1. Critères idéologiques : la contemporanéité comme rupture. Les FRAC ont été conçus pour incarner la modernité critique, non pour refléter la diversité des pratiques.
Définition institutionnelle du contemporain : depuis les années 1980, « art contemporain » signifie exclusivement art conceptuel, dématérialisé, réflexif.
Critère de rupture : la peinture figurative est jugée rétrograde car elle ne rompt pas avec la tradition du tableau.
Critère de discours : une œuvre doit produire un discours critique ou théorique ; la figuration, perçue comme expressive ou narrative, est donc exclue.
2. Critères curatoriaux et culture professionnelle
Les commissions d’achat sont composées de professionnels ayant souvent suivi un même parcours ; la majorité partage une culture visuelle orientée vers la performance, la vidéo, l’installation.
Critère de réseau : les artistes figuratifs sont souvent hors des circuits dominants.
Critère de légitimité critique : la peinture figurative est associée au marché privé, donc jugée non critique.
3. Critères esthétiques implicites
Les FRAC valorisent des œuvres qui questionnent le médium, non celles qui le maîtrisent.
Critère de réflexivité : l’œuvre doit interroger sa propre condition d’existence.
Critère de dématérialisation : la matérialité picturale est perçue comme obsolète.
Critère de neutralité esthétique : la beauté ou la virtuosité sont suspectes, assimilées à la séduction visuelle.
4. Conséquence : une exclusion structurelle
Ces critères produisent un système fermé, où la peinture figurative est exclue pour son incompatibilité avec le paradigme institutionnel. Elle est considérée comme trop incarnée (le corps, la matière, la couleur) ; trop lisible (narration, symbolisme) ; trop populaire (accessible au public non initié).
Ce rejet systématique soulève la question politique et démocratique.
Les collections publiques doivent‑elles refléter la diversité des pratiques ou seulement l’avant‑garde institutionnelle ?
La marginalisation de la peinture figurative révèle un déni de pluralisme esthétique, où la notion de « contemporain » devient un instrument de sélection idéologique.
On peut parler effectivement de déni et même, dans un sens précis, d’un déni démocratique, mais il s'agirait davantage d'un sérieux déséquilibre structurel dans la gouvernance publique de l’art contemporain.
Les fonds publics ne représentent pas la diversité réelle des pratiques artistiques, mais seulement la vision d’une minorité professionnelle et c’est un constat établi par de nombreux rapports, chercheurs et acteurs du secteur.
Les FRAC ont été conçus pour documenter une avant‑garde bien déterminée, pas la diversité des pratiques. Cela produit mécaniquement une monoculture curatoriale : installation, vidéo, performance, conceptualisme.
Une exclusion systémique de la figuration : peinture figurative, réalisme, surréalisme, symbolisme, art visionnaire.
Une absence de pluralité des régimes d’image : les FRAC ne cherchent pas à représenter la diversité des formes visuelles. La contemporanéité est définie par un style, le modèle esthétique devient orienté et institutionnalisé. Le déni démocratique n’est pas une accusation fortuite, c’est un constat.
Pourquoi parle‑t‑on de déni démocratique ?
Parce que les institutions publiques ne représentent pas la diversité des artistes ; ne reflètent pas les préférences du public ; ne permettent aucune participation citoyenne ; ne sont pas contrôlées esthétiquement par les élus ; ne rendent pas compte de leurs critères de sélection.
Les commissions d’achat sont composées d’une poignée de personnes formées dans les mêmes écoles, partageant les mêmes références, les mêmes réseaux, les mêmes critères.
Pourquoi la peinture figurative est-elle exclue ?
Parce qu’elle contredit les critères implicites du système :
Critère de dématérialisation : la peinture est trop matérielle.
Critère de réflexivité : la figuration est jugée trop expressive, pas assez conceptuelle.
Critère de rupture : la peinture figurative ne rompt pas avec le médium.
Critère de neutralité esthétique : la beauté ou la virtuosité sont suspectes.
Critère de réseau : les artistes figuratifs sont hors des circuits dominants.
Ce n’est pas la qualité qui rentre en compte, c’est la compatibilité avec un paradigme.
Les collections publiques sont financées par l’impôt, cela suppose en principe pluralité, représentativité, diversité, participation, transparence. Or le système FRAC repose sur la non‑représentativité, la monoculture, l'entre‑soi, l'opacité, l'hégémonie institutionnelle.
C’est donc un déni démocratique culturel, au sens où les institutions publiques ne remplissent pas leur mission de représentation.
Ce n’est pas une polémique mais un diagnostic factuel et structurel.
Michel Philippart, extraits du Fascicule numéro trois
Après avoir contacté plusieurs galeries parisiennes sans grand succès, je me suis tourné vers les institutions publiques.
Philippe Hardy, alors directeur du FRAC bourgogne, me fixa un rendez-vous dans son bureau à Dijon. Je me déplace donc de Nevers avec six tableaux. Après les avoir regardés attentivement et écouté mes explications monsieur Hardy me déclara dubitatif : "Je comprends très bien votre démarche, mais comment pouvez-vous prétendre à tant de messages ? Tant de signes et de complexité dans chaque pièce ! Les artistes contemporains épurent les lignes, les couleurs, simplifient pour ne garder que le trait essentiel et ils laissent parler les autres pour eux..."
Pour mon interlocuteur j'en avais trop fait. Aimable et imperméable, il reprit les anciennes théories sur l'art contemporain. Aucune évolution ne parviendrait de lui, confirmant que la recherche individuelle ne peut pas dépendre de ces "bureaucrates-spécialistes", habitués à ce que les jeunes artistes leur présentent des "pièces" conçues selon les normes en vigueur.
Quelques années plus tard, en 2000, j'envoie un dossier présentant mon travail des dix dernières années à Danièle Yvergniaux, nouvelle directrice du Centre d'art contemporain de Pougues-les-Eaux. Après un courrier de rappel, adressé sous couvert du Conseil Général de la Nièvre, financeur du Centre, la réaction de la responsable du Centre fut rapide et laconique : " Vos démarches artistiques sont très classiques et la relation aux spectateurs peu innovante..."
