La Culture ! Un ministère des illusions et des frustrations ?

UN INCONTOURNABLE MINISTERE DE LA CULTURE ?

Depuis sa création en 1959, avec un ministre doté alors de réels pouvoirs cette institution, mis à part quelques actions peu contestables comme la sauvegarde du patrimoine, aura surtout bénéficié aux fonctionnaires et sans doute aussi à quelques rares connaissances des milieux artistiques.

A l’heure de la troisième génération rien n’a changé et les frais de fonctionnement sont toujours là. Cependant, au fil du temps, l’enveloppe dévolue au soutien artistique proprement dit, c'est-à-dire aux créateurs, s’est réduite comme peau de chagrin, sans parler d'un certain discrédit de l’exécutif à l'image de l'affaire Jack Lang.

C’est le général de Gaulle qui crée le ministère des Affaires culturelles. Il en confie la direction à André Malraux qui conservera ce poste jusqu’en 1969. André Malraux définit sa mission de la manière suivante :

"Rendre accessible les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre possible de Français. En assurer la plus vaste audience et favoriser la création des œuvres d’art et de l’esprit...".

A son instigation, quinze grands monuments historiques comme Versailles, le Louvre, les Invalides… seront restaurés et en 1964 l’Inventaire général des richesses artistiques de la France sera créé.

Quant à la diffusion démocratique de l'art vivant, Malraux pense la promouvoir à travers des Maisons de la Culture.

Il y a donc cinquante ans qu'André Malraux fut nommé ministre et c'est la première fois que les politiques culturelles en France sont confiées à un ministère autonome. Déjà en 1937, Jean Zay était appelé à la tête d'un ministère englobant enseignement et culture. Et au cours du XIXe siècle plusieurs personnalités jouèrent un rôle prépondérant dans l'implication de l'Etat en matière de patrimoine et des Beaux-arts, notamment Vivant Denon sous le Premier Empire et Nieuwerkerke sous le Second Empire.

Le principe d’intervention dans le domaine des arts remonte cependant aux premiers monarques. François-1er demande à Léonard de Vinci de venir s’installer en France et acquiert nombre d’oeuvres de cette période Renaissance. Plus tard, Louis XIV encourage et pensionne des artistes et des écrivains. Avec André Malraux se crée une administration unique en son genre, qui récupère les attributions du ministère de l’Industrie pour le cinéma et celles dévolues au ministère de l’Education en ce qui concerne les Arts, Lettres et Architecture.

Avec l'instauration de cette institution arrivent les premières critiques qui, au fil des ans, vont  s’accentuer. Ainsi l’intervention de l’Etat dans le domaine culturel commence à être dénoncée avec plus ou moins de virulence à partir de la fin des années 80 ; le "tout culturel" nourrissant pour les uns la "défaite de la pensée" (Finkielkraut 1987) ou contribuant pour les autres à la stérilisation de la création par "l’Etat Culturel" (Fumaroli 1991).

Même Dominique Bozo, ex-responsable du Centre Pompidou, rappelle dans un rapport sur la commande publique écrit en 1988 à quel point l’art contemporain est un terrain délicat, "un terrain d’expérimentation face auquel l’Etat, fort de ses erreurs passées, a tendance à inverser ses comportements anciens pour acheter de manière désordonnée les avatars les plus fous de la création d’aujourd’hui."

Pourrait-on se passer du ministère de la Culture ?

Le supprimer serait un acte profondément politique, qui passe par des procédures constitutionnelles, législatives et budgétaires très encadrées.

Premier constat, l'institution n’existe pas dans la Constitution qui ne liste pas les ministères. Elle dit seulement que le Premier ministre dirige l’action du gouvernement et que le Président nomme les ministres.

Cela signifie qu’un ministère peut être créé, fusionné ou supprimé par simple décision politique. La suppression passe donc par un décret du Président, sur proposition du Premier ministre. C’est d'ailleurs ce qui se passe à chaque remaniement : les périmètres changent, des ministères disparaissent, d’autres apparaissent.

Exemples historiques :

Le ministère du Plan a disparu. Le ministère de la Fonction publique a été plusieurs fois fusionné ou supprimé. Le ministère de la Culture lui-même a déjà été absorbé par l’Éducation nationale en 1974.

Pour supprimer un ministère, il faut réaffecter néanmoins quelques-unes de ses missions jugées incontournables et le Parlement doit intervenir pour modifier et voter les lois.

Rien n’oblige constitutionnellement à avoir un ministère de la Culture. C’est avant tout un choix politique.

Le budget du ministère de la Culture reste composé à 80 % de dépenses obligatoires pour cause de subventions aux opérateurs nationaux : les musées, théâtres, bibliothèques, écoles d’art, d'aides au patrimoine pour les restaurations, la sécurité, l'entretien.

Concernant ses Directions Régionales des Affaires Culturelles, les régions et les villes financent environ 60 % de la culture, elles devront compenser, laisser mourir les structures ou fusionner les DRAC avec les rectorats par exemple.

La création d’un grand ministère de l’Éducation, de la Culture et du Numérique, devient aussi une piste envisageable par la mutualisation des directions administratives.

Le spectacle vivant peut parfaitement passer aux régions et les industries du cinéma devenir autonomes.

Réduire les effectifs, les dépenses de fonctionnement, les statuts protecteurs des opérateurs

La France a beaucoup plus d’opérateurs culturels nationaux que la plupart des pays européens.

Toucher aux opérateurs culturels pour faire de vraies économies, c’est le seul endroit où des gains significatifs sont possibles.

Le budget du ministère de la Culture, environ 4,5 milliards d’euros, est largement impacté par ses opérateurs. C’est là que se trouvent les masses financières, dans les musées nationaux et les établissements patrimoniaux comme le Louvre, Orsay, Versailles, le Centre Pompidou, etc. ; dans les spectacles vivants : Opéra de Paris, Comédie-Française, théâtres nationaux.

Dans les budgets des bibliothèques et archives : BnF, INA, le cinéma et l'audiovisuel. Sans oublier le réseau territorial avec les DRAC, les écoles d’art, centres chorégraphiques, et autres scènes.

Pour économiser, il faut fusionner, externaliser, régionaliser ou transformer ces opérateurs.

L’État ne garderait que le patrimoine classé, la régulation, et quelques institutions stratégiques (Louvre, BnF). Tout le reste peut être transféré aux régions ou fusionné, transformé en fondations, ou encore privatisé plus ou moins partiellement.

Transformer le ministère en secrétariat d’État n’aurait de sens que si l’on assume des transferts massifs aux régions, des autonomisations ou privatisations, des fusions et fermetures avec redéfinition du périmètre culturel national.

La réforme semble possible et salutaire au budget du pays, mais elle transforme profondément les habitudes.

Estimation fournie par l'Intelligence Artificielle des économies possibles, opérateur par opérateur, en distinguant les économies structurelles des économies plus radicales.

1. Musées nationaux

Opérateur	Budget annuel	Économie réaliste	Commentaire
Louvre	~240 M€	20–40 M€	Autonomie renforcée, hausse ressources propres
Orsay / Orangerie	~100 M€	10–20 M€	EPIC renforcé, mécénat accru
Centre Pompidou	~200 M€	20–30 M€	Externalisation partielle, fermeture temporaire déjà en cours
Versailles	~120 M€	10–20 M€	Hausse billetterie, mécénat
Musées nationaux régionaux	~150 M€ cumulés	30–60 M€	Transfert aux régions ou fusions

Total musées : 90 à 170 M€ d’économies possibles

2. Spectacle vivant national

Opérateur	Budget annuel	Économie réaliste	Commentaire
Opéra de Paris	~230 M€	30–50 M€	EPIC renforcé, révision statuts, hausse billetterie
Comédie-Française	~80 M€	10–20 M€	Autonomie accrue, rationalisation des effectifs
Théâtres nationaux (Odéon, Chaillot, Colline)	~100 M€ cumulés	20–40 M€	Fusion possible, EPIC
Centres dramatiques nationaux	~140 M€	40–70 M€	Transfert aux régions
Centres chorégraphiques nationaux	~70 M€	20–40 M€	Transfert aux régions

Total spectacle vivant : 120 à 220 M€ d’économies possibles

3. Patrimoine et monuments

Opérateur	Budget annuel	Économie réaliste	Commentaire
Centre des monuments nationaux (CMN)	~200 M€	20–40 M€	EPIC renforcé, hausse billetterie
Monuments historiques (État)	~400 M€	30–60 M€	Externalisation partielle, mécénat, concessions
Écoles d’architecture	~200 M€	20–40 M€	Intégration aux universités

Total patrimoine : 70 à 140 M€ d’économies possibles

4. Bibliothèques, archives, audiovisuel

Opérateur	Budget annuel	Économie réaliste	Commentaire
BnF	~250 M€	20–40 M€	Autonomie renforcée, mutualisation numérique
INA	~100 M€	10–20 M€	Rationalisation, partenariats privés
Archives nationales	~100 M€	10–20 M€	Mutualisation avec collectivités

Total : 40 à 80 M€ d’économies possibles

5. CNC (cinéma)

Le CNC est financé par des taxes affectées, donc pas une économie budgétaire directe. Mais une réforme pourrait dégager :

50–100 M€ via recentrage des aides

20–40 M€ via rationalisation des dispositifs

10–20 M€ via mutualisation administrative

Total CNC : 80 à 160 M€ d’économies possibles (hors budget général)

Synthèse générale des économies possibles

Secteur	Économies basses	Économies hautes
Musées	90 M€	170 M€
Spectacle vivant	120 M€	220 M€
Patrimoine	70 M€	140 M€
Bibliothèques / archives / INA	40 M€	80 M€
CNC (hors budget État)	80 M€	160 M€

Total économies directes pour l’État : 320 à 610 M€ par an

Total économies élargies (incluant CNC) : 400 à 770 M€ par an

Ce que cela implique politiquement et institutionnellement

Pour atteindre ces niveaux d’économies, il faut assumer des ransferts massifs aux régions, une autonomisation des grands opérateurs avec fusions ou fermetures de structures redondantes et réviser les statuts notamment dans le spectacle vivant en encourageant la hausse des ressources propres

C’est une réforme radicale pour le modèle culturel français.

*  *  *

Architecture complète d’un Secrétariat d’État à la Culture (post-ministère) proposé par l'Intelligence Artificielle :

1. Rattachement institutionnel

Le secrétariat d’État est rattaché à un ministère plus large. Deux options cohérentes :

Option A — Rattachement au ministère de l’Éducation, de la Jeunesse et de la Culture

cohérence pédagogique, transmission, patrimoine éducatif.

Option B — Rattachement au ministère de l’Intérieur et des Collectivités

logique de territorialisation, transfert aux régions, pilotage déconcentré.

Dans les deux cas, le secrétariat d’État n’a plus de directions générales autonomes.

2. Périmètre réduit : ce que l’État garde

Le secrétariat d’État conserve uniquement les missions régaliennes, stratégiques ou patrimoniales.

A. Patrimoine protégé

Monuments historiques classés

Archéologie préventive

Réglementation patrimoniale

Inspections et autorisations

B. Régulation culturelle

CNC (autonome mais sous tutelle légère)

Droits d’auteur (Hadopi/ARCOM)

Régulation des professions culturelles protégées

C. Institutions nationales “totems”

Seulement 5 à 7 opérateurs restent nationaux :

Louvre

BnF

Versailles

Centre Pompidou (selon choix politique)

Opéra de Paris (optionnel)

Comédie-Française (optionnel)

Tous les autres opérateurs sortent du périmètre de l’État.

3. Ce que l’État transfère, fusionne ou externalise

C’est ici que se trouvent les économies.

A. Transfert aux régions

Scènes nationales

Centres dramatiques nationaux

Centres chorégraphiques nationaux

Musées nationaux de taille moyenne

Écoles d’art territoriales

Festivals subventionnés

B. Transformation en EPIC ou fondations

Orsay / Orangerie

Chaillot, Odéon, Colline

INA

Archives nationales (partiellement)

CMN (Centre des monuments nationaux)

C. Fusions

Fusion des théâtres nationaux par pôles

Fusion des écoles d’architecture avec les universités

Mutualisation des fonctions support de tous les opérateurs restants

4. Nouvelle organisation interne du secrétariat d’État

A. Cabinet réduit

1 secrétaire d’État

1 directeur de cabinet

1 conseiller patrimoine

1 conseiller industries culturelles

1 conseiller territoires

1 conseiller budget → Économie : -60 % par rapport à un cabinet ministériel

B. Trois directions (au lieu de 7 aujourd’hui)

1. Direction du Patrimoine et des Autorisations (DPA)

Rôle :

gestion des MH

autorisations de travaux

archéologie

sécurité des sites

expertise technique

Effectifs : réduits, recentrés sur l’inspection.

2. Direction de la Régulation et des Industries Culturelles (DRIC)

Rôle :

tutelle légère du CNC

régulation des professions

droits d’auteur

économie culturelle

coordination avec Bercy

3. Direction des Institutions Nationales Stratégiques (DINS)

Rôle :

pilotage des 5–7 opérateurs restants

contrats d’objectifs

contrôle budgétaire

mutualisation des fonctions support

5. Réseau territorial : DRAC transformées

Les DRAC deviennent :

Agences régionales du patrimoine et de la régulation (ARPR)

Rôle :

autorisations patrimoniales

contrôle des opérateurs transférés

expertise technique

pas de politique culturelle territoriale (transférée aux régions)

Effectifs : réduits de 30 à 50 %.

6. Gouvernance des opérateurs restants

Les opérateurs nationaux restants adoptent un modèle commun :

EPIC ou fondation d’utilité publique

gouvernance mixte (État, mécènes, collectivités)

autonomie RH

autonomie budgétaire

obligation de ressources propres

contrats d’objectifs pluriannuels

7. Économies structurelles générées par cette architecture

Poste	Économie estimée
Cabinet et administration centrale	20–40 M€
DRAC → ARPR	60–120 M€
Transferts aux régions	120–200 M€
Autonomisation des opérateurs	80–150 M€
Fusions et mutualisations	40–80 M€

Total : 320 à 590 M€ d’économies annuelles

(aligné avec les estimations précédentes)

8. Philosophie générale du nouveau modèle

Ce secrétariat d’État repose sur trois principes :

1. L’État ne fait que ce que lui seul peut faire

Patrimoine protégé, régulation, institutions stratégiques.

2. Les régions deviennent les acteurs principaux de la politique culturelle

Elles financent déjà 60 % de la culture : on aligne la gouvernance sur la réalité.

3. Les opérateurs deviennent autonomes

Moins de subventions, plus de mécénat, plus de billetterie, plus de partenariats.

9. Ce modèle est-il politiquement faisable ?

Oui, mais seulement si :

la réforme est progressive (5 ans)

les régions sont associées dès le début

les opérateurs reçoivent un cadre clair

l’État assume la réduction de son périmètre

Le ministère de la Culture est‑il sous influence américaine ?

En France, le ministère de la Culture reste depuis longtemps conditionné par la culture nord-américaine, notamment dans le domaine des arts visuels, cinéma et arts plastiques. Ce constat pointe la contradiction entre l’exception culturelle française affichée avec l’attraction, certes parfois inconsciente, pour les modèles et productions américains.

La politique culturelle française reste façonnée par des traditions de centralisation administrative héritées de l’État jacobin, avec primauté du service public et importance des commissions, des experts, ou autres réseaux institutionnels.

Néanmoins la logique patrimoniale, pour cause, demeure encore et heureusement très forte.

A l’opposé, le modèle nord‑américain repose sur le privé relativement structurant et libre, la philanthropie, les fondations, la concurrence entre institutions et marché de l’art.

Là où l’influence outre-Atlantique se fait sentir, c’est dans les discours, les outils de gestion et certaines priorités plus ou moins symboliques. On observe ainsi l’importation de notions nouvelles comme : évaluation, concept, performance, attention aux indicateurs chiffrés. Mais ceci ne représente bien entendu pas l'unique apanage des arts visuels.

Ces notions sont commandées par le marché international, par l'impact des discours sur la représentation, par les minorités, les enjeux de genre, du dé-colonialisme. Tous ces paramètres, largement repris et adoptés par les Fonds Régionaux d'Art Contemporain, les centres d’art, les écoles d’art, importent quasi machinalement les concepts, les méthodes critiques et bon nombre d'idées américaines.

Aujourd'hui, les artistes sont évalués selon des critères obscurs et ambigus, déterminés non pas spécialement par leurs travaux, mais davantage par leurs participations aux biennales, grandes galeries et foires ; dont le triangle New York, surtout – Londres – Berlin, en concrétise la quintessence.

Les institutions françaises suivent fidèlement un chemin parfaitement établi qui dicte les cotes et les directions à suivre ; la logique des subventions emboîte le pas, déjà pour satisfaire les attentes du milieu professionnel, des commissaires et théoriciens de l'art, voire des sociologues, qui appliquent massivement, depuis plusieurs décennies, les références sous emprise transatlantique.

Comment l’influence nord‑américaine impacte-t-elle les Fonds Régionaux d'Art Contemporain et l'art en général ?

A travers les discours et les cadres théoriques, c’est probablement le point le plus visible.

Ensuite, par le vocabulaire critique importé et stéréotypé. Les FRAC ont progressivement intégré des notions issues des campus américains : intersectionnalité, concept, minimalisme, race, genre... ils pensent par là même s'inscrire dans un espace international où les références théoriques dominent toujours les productions bassement matérielles et vulgaires comme la peinture figurative.

Une part significative des commissaires et directeurs de FRAC ont étudié les programmes curatoriaux anglo-saxons diffusés par les universités et écoles type RCA, Bard, Goldsmiths, et ils ont participé, dans la mesure des moyens, à leurs réseaux de résidences, de symposiums. Ces responsables n'ont donc pas manqué d'adopter, parfois sans le dire, plusieurs des principes alors inculqués comme : l’artiste producteur de discours, l'importance de la dimension discursive, la montée des pratiques performatives, processuelles, textuelles.

Les FRAC, mais également les Centre d'art ou les écoles d'art - français - n’ont donc rien inventé et n'ont fait que copier un marché global, lui-même largement inspiré des pratiques nord-atlantiques montrées dans leurs musées, leurs universités et fondations.

Les FRAC ont alors été vivement encouragés à identifier des artistes dits émergents, à valoriser des trajectoires internationales, afin d'espérer pouvoir participer à l'écosystème inventé par les États‑Unis où les créateurs de ce pays sont forcément très présents. En outre, ce mode d'action n'est pas sans peser sur les choix d’acquisition et de programmation.

Les FRAC, ainsi saturés de références, de discours et de pratiques intellectuelles, ont subi les effets dévastateurs de la mode, de la spéculation diront certains, de l'art contemporain. Imaginer un FRAC réellement post‑américain, c’est‑à‑dire un modèle qui ne se contenterait pas de résister à l'archétype actuel, mais qui inventerait une autre grammaire, qui changerait les règles du jeu, reste peut-être possible ? Mais le plus commode et le plus économique, par ces temps de budget contraint, serait encore de se passer purement et simplement de ces institutions françaises, finalement impersonnelles et contre nature.

Une influence qui ne date pas d'hier : l'Ingérence américaine dans la culture en Europe

Dès 1946, le ministère des Affaires Étrangères des États-Unis participe au financement de deux grands programmes d'expositions de peintures, vitrine de l'excellence de l'Art américain, amenées à voyager en Amériques du Sud et surtout en Europe.

Afin de promouvoir ladite excellence, le sénateur Fullbright établit un programme de bourses qui permet à des milliers d'intellectuels d'effectuer le "Grand tour" américain pour admirer et comprendre sa richesse culturelle.

Il s'agit par exemple, d'affirmer et d'établir l'émergence d'une nouvelle école spécifiquement américaine : l'Expressionnisme abstrait avec J.Pollock, M.Rothko, A.Gorky... Cette école qui reste une construction étroitement liée au contexte de la guerre froide sera soutenue par des fondations, des musées, des universités.

Le Rockefeller Brother Fund et le Musée d'Art Moderne de New-York ont ainsi largement promu en Europe le Nouvel Art en organisant nombre de publications et expositions. Cependant et afin d'être totalement crédible pour asseoir la dimension internationale des expositions, quelques artistes européens bénéficieront également du soutien américain.

En 1950, Pierre Soulage figure ainsi dans des expositions collectives à New-York, Londres, São Paulo, Copenhague, toutes plus ou moins financées par les Etats-Unis. Dès le début des années 50, ses toiles commencent à entrer dans les grands musées comme la Phillips Gallery à Washington, le Musée Guggenheim et, bien entendu, le Museum of Modern Art de New-York.

Quelques années après suivra la promotion de l’art conceptuel et minimaliste, donc de l’art à proprement dit contemporain.

Doit-on réformer ou supprimer les Fonds Régionaux d'Art Contemporain ?

Quel avenir pour quel coût ?

La question est aujourd’hui ouverte et débattue, notamment pour cause de financement et manque de fréquentation notable.

Les Fonds Régionaux d'Art Contemporain, eux‑mêmes, ont engagé une réflexion nationale fondée sur le rapport IGAC de 2021. Ils avancent 37 propositions pour l’avenir, visant à moderniser leur fonctionnement, renforcer la diffusion, améliorer la gouvernance et clarifier les missions.

Les Régions, de leur côté, dénoncent une dégradation continue du financement culturel, avec contraction des budgets et des soutiens de l’État. Elles appellent à une nouvelle étape des politiques culturelles qui implique une réforme du modèle FRAC‑DRAC.

Une partie du débat public évoque la nécessité de fusionner ou supprimer un tiers des agences et opérateurs culturels, dont les FRAC, dans une logique d’économies budgétaires et de simplification administrative. Cette position reste toutefois politique et non institutionnelle et aucune annonce officielle de suppression n’a encore été faite.

En s'engageant dès le départ et résolument dans l'art dit contemporain, au détriment de l'immense majorité des autres types de créations, les FRAC, prévus comme outil de soutien à la création, n'ont jamais pu remplir leur rôle. En outre, ils ont largement manqué l’aménagement culturel du territoire, malgré l'octroi d'un label officiel censé renforcer leur statut depuis 2017.

Un avenir orienté vers la réforme, ou bien vers la disparition ?

Les FRAC, en 40 ans d’existence, ont démontré leur incapacité à remplir leurs missions : les collections restent la plupart du temps insignifiantes, incompréhensibles, peu diffusées et surtout impopulaires. Cf/ la Cour des comptes

Les Régions, directement concernées, demandent une refonte du financement qui permettrait de modifier la gouvernance FRAC‑DRAC imposée par le ministère. Le contexte budgétaire national pousse également à envisager des fusions, mutualisations ou réductions d’opérateurs, et les FRAC se trouvent explicitement mentionnés parmi les structures potentiellement concernées.

Quel est le coût des Fonds Régionaux d'Art Contemporain ?

Les FRAC se caractérisent par une absence de chiffres précis, aucun document ne fournit le budget total national des FRAC, ni le coût moyen par région, ni l’évolution budgétaire. Les sources consultées ne donnent pas de montant national consolidé du coût annuel. Les FRAC reposent sur un cofinancement État–Régions, en principe historiquement équilibré. Cependant les Régions évoquent une pression financière forte, liée à une réduction de 5 milliards d’euros imposée par l’État aux collectivités et par une augmentation globale des charges, qui affecte directement les budgets culturels.

* Le rapport IGAC de 2021 et les 37 propositions - pourtant juge et partie - rapporte en creux ce qui ne va plus dans le modèle FRAC et pointe à la fois sa supposée utilité et sa fragilité (gouvernance, lisibilité, moyens).

Il préconise de sortir de la confusion institutionnelle (musées, centres d’art, artothèques, scènes nationales, etc.) en redonnant une identité fonctionnelle aux FRAC. On sent ici une réponse à la critique récurrente : "à quoi servent encore les FRAC ?". Il recommande de stabiliser le modèle de cofinancement État–Régions :  les FRAC demandent une reconnaissance plus claire de leur rôle dans les politiques régionales et nationales. Le rapport invite à clarifier les rôles des conseils d’administration, des directions, des tutelles, afin de mieux articuler les FRAC avec les DRAC, les Régions avec les collectivités locales.

En filigrane, les FRAC cherchent à se protéger contre des fusions, absorptions ou dé-labellisations au nom de la rationalisation budgétaire. Ils misent sur une légitimité par la mission plutôt que par le prestige. Territoires, publics, artistes, éducation, recherche : tout est orienté vers l’argument d’utilité publique.

Démocratie culturelle, efficacité, coût, liberté artistique, vers un modèle post‑FRAC qui assumerait la suppression pure et simple de ces structures ?

La plupart des pays sépare : soit une collection nationale unique (British Council Collection) qui circule dans tout le pays, sans ancrage régional, soit des agences d’art public (Public Art Agency Sweden) qui commandent des œuvres pour des lieux précis, plutôt que de constituer des collections itinérantes.

En France, les FRAC sont des outils régionaux, ce qui les distingue du modèle britannique centralisé, ou du modèle allemand des Kunstvereine, porté par la société civile, les associations, les municipalités.

Comparaison avec le Royaume‑Uni

Arts Council Collection : collection nationale d’art moderne et contemporain, pas de lieu d’exposition permanent, œuvres prêtées à des musées, centres d’art, écoles, hôpitaux, etc., dans tout le pays, pilotage centralisé par Arts Council England. Le modèle britannique gagne en lisibilité et en efficacité administrative avec un seul opérateur.

Comparaison avec la Suède

Public Art Agency Sweden : agence nationale créée en 1937, chargée de l’art dans les espaces publics et les bâtiments de l’État.

Commandes, expositions temporaires, gestion d’une collection, conseil aux institutions publiques. Une seule agence nationale. L’État irrigue le territoire via des projets d’art liés aux infrastructures.

Comparaison avec l’Allemagne

Le système des Kunstvereine, est un réseau d’associations d’art, souvent très anciennes, financées par les cotisations des membres, les subventions municipales/régionales, parfois par les Länder et l'État.

Peu ou pas de collections importantes, ce sont surtout des lieux d’exposition, de programmation, de débat. Forte implication citoyenne, des adhérents et des bénévoles.

La France n'a pas su développer un réseau de "Kunstvereine" à la française, et a plutôt misé sur des opérateurs publics comme les FRAC, centres d’art, ou autres espaces nationaux. La France peine à faire exister les FRAC comme une entité cohérente et leur lisibilité reste des plus faible. La complexité de gouvernance : cofinancement État–Régions, statuts variés (EPCC, associations, etc.), rapports parfois tendus avec les DRAC et les exécutifs régionaux, n'arrange en rien les choses auxquelles il convient d'ajouter La dispersion des moyens : 22 structures, 22 directions, 22 administrations donc une armée de fonctionnaires, là où d’autres pays concentrent les moyens dans une ou deux agences.

Un nouveau modèle qui assumerait franchement la disparition de ces structures, sans nostalgie ni faux-semblants, serait sans doute possible, mais cela suppose d’admettre que les FRAC, dans leur forme actuelle, ne sont plus la bonne réponse à la mission qui leur avait été confiée, à savoir : démocratiser l’art et soutenir les diversités créatives tout en irriguant les territoires. Le post‑FRAC partirait du constat que ces objectifs peuvent être atteints par d’autres méthodes, plus souples, moins institutionnellement lourdes, en renforçant la participation citoyenne, en développant des comités consultatifs, en impliquant des habitants dans les choix de programmation ou de circulation des œuvres.

Que deviendraient alors les collections des FRAC ?

Au lieu d’être gérées par des établissements et des fonctionnaires dédiés, les collections seraient réparties entre musées, bibliothèques, universités, lycées, hôpitaux ou, dans la mesure du possible, tout simplement vendues.

D'autre part, le soutien à la création vivante, distribué et contrôlé par des jurys indépendants et tournants, élus sur des critères transparents et des mandats courts, supprimerait ainsi la logique des "spécialistes" établis et tout puissants.

Les directions permanentes, les bâtiments et les coûts de structure lourds, la logique de programmation centralisée, seraient bien entendu abandonnés.

La réforme assumerait distinctement l'idée que l’art n’a pas besoin d’institutions dédiées pour exister, mais uniquement d’un État garantissant les conditions d'un passage d’un modèle institutionnel à un modèle coopératif et libre, sans dépendance, avec l'assurance d’une gouvernance rigoureuse évitant toutes dérives clientélistes.

* Travaux et rapports de l'Inspection générale des affaires culturelles (IGAC)

Les missions de l'Inspection générale des affaires culturelles, sauf exception, donnent lieu à la production d’un rapport remis au ministre commanditaire présentant les constats et les recommandations apportées.

La transmission des rapports au ministre commanditaire est transmis par le chef du service de l’IGAC au directeur de cabinet du ministre.

Les rapports de l’IGAC sont des documents administratifs pouvant être publiés dans le cadre des règles prévues aux articles L.311-1 et suivants du Code des relations entre le public et l’administration et en tenant compte des avis de la Commission d’accès aux documents administratifs (CADA).

Faut-il conserver ou supprimer la Villa Médicis ?

Que penser de l'Académie de France à Rome ?

L'Académie de France à Rome — la Villa Médicis — est l’un de ces lieux qui cristallisent à la fois un imaginaire très fort et des débats tout aussi intenses. C’est un symbole, un vestige d’un certain rapport de l’État à la création.

Fondée en 1666 par Colbert pour former les artistes au service de la monarchie, l'Académie incarne un modèle très français de centralisation culturelle, avec hiérarchie des arts, idée d’excellence académique et rapport étroit entre création et État.

Mais cet héritage qui fut prestigieux semble désormais lourd à porter.

La Villa Médicis est souvent critiquée pour son réseau étroit d'initiés, sa sélection opaque, sa difficulté à concilier héritage académique et création contemporaine. Son rôle ambigu comme résidence d’artistes, comme vitrine culturelle, l'apparenterait surtout à un lieu d’événements mondains. Elle est donc perçue comme le microcosme des contradictions de la politique culturelle française : entre soutien à la création et représentation superficielle et illusoire, entre liberté et institution. Si l’on estime que la création doit être moins officielle, plus décentralisée, plus ouverte, alors elle apparaît comme un vestige coûteux d’un autre âge.

Faut-il conserver ou supprimer la Villa Médicis ?

La question de la Villa Médicis — faut‑il la conserver telle quelle, la transformer en profondeur, ou même envisager sa suppression — est un débat qui revient régulièrement, et il touche à quelque chose de plus vaste que celui du seul lieu chargé d'histoire. C’est en réalité un débat sur le rôle de l’État dans la création artistique, sur la légitimité des institutions culturelles et sur la manière dont on conçoit le soutien public à l’art.

La Villa représente sans doute un chef‑d’œuvre de l’architecture maniériste, un morceau d’histoire franco‑italienne, un symbole de continuité depuis 1803 qui incarne la présence française et la tradition du Prix de Rome, mais envisager sa suppression, sa vente ou sa restitution à l'Italie ne serait néanmoins pas un non-sens.

Hier comparable au Goethe‑Institut ou au British Council, la Villa Médicis n'est plus aujourd'hui un instrument d’influence ; son prestige au fil du temps s'est considérablement affaibli et ne matérialise plus le dialogue artistique franco‑italien ancien. L'institution n'est plus cet espace exceptionnel de résidence où des artistes pouvaient travailler hors des pressions du marché et les lauréats, toutes disciplines confondues, ne produisent plus à Rome d'œuvres majeures.

Peut-on envisager une suppression ou une transformation radicale ?

Certains estiment que la Villa Médicis, modèle hérité du XIXᵉ siècle, perpétue une vision élitiste de l’art, centrée sur la sélection complétement arbitraire et peu démocratique de quelques artistes, de surcroîts toujours parrainés.

L’institution demeure très coûteuse et les résidents sont peu nombreux. Cela pose immanquablement la question de l’équité dans l’allocation des ressources publiques.

Le modèle de séjour long et solitaire peut sembler daté et en décalage avec la réalité actuelle. Le risque d’un entre-soi apparaît comme le symbole d’un État culturel vertical, incarnation d’une politique centralisée, parisienne et artificielle.

Supprimer la Villa Médicis serait un geste symbolique fort, la conserver sans la réformer serait un aveuglement : le monde artistique a changé et l’institution doit évoluer ou disparaître.

Le débat autour de la Villa cristallise toutes les tensions de la politique culturelle française. C’est un miroir grossissant. Et ce miroir est intéressant parce qu’il montre un pays qui n’a jamais vraiment tranché entre plusieurs visions de la culture et qui vit encore sur des héritages contradictoires.

La France hésite entre culture héritée et culture vivante, la Villa Médicis reste le symbole parfait de cette ambivalence.

D’un côté le patrimoine, la tradition, l’excellence, l’idée que l’État transmet un héritage. De l’autre, la création contemporaine, vivante, expérimentale, souvent insaisissable et coupée du public.

La Villa Médicis, produit direct du modèle Malraux, institution patrimoniale utilisée pour soutenir la création, peine à se réinventer. Ce modèle a été efficace, mais il est aujourd’hui contesté par les territoires qui réclament une décentralisation réelle, les publics, qui ne se reconnaissent plus dans ces institutions sanctuarisées mais mises à la mode du jour.

Le débat sur la Villa révèle donc une question plus large : la France sait-elle réformer ses institutions culturelles ?

La culture est certes un bien qui doit être protégé des logiques marchandes. Mais cette idée entraîne un paradoxe : pour la protéger on crée des institutions qui deviennent des lieux de distinction sociale et l'État doit-il encore soutenir des artistes soi-disant méritants ?

La Villa Médicis incarne également un outil de diplomatie. La remettre en cause, c’est toucher à un autre tabou français : le prestige comme instrument de puissance. La France prétend être une grande puissance culturelle, alors qu'elle ne fait pourtant que suivre, plus ou moins consciemment, le modèle nord-américain. Ceci montre par ailleurs une tension entre une France prétendument culturelle, avec une France démocratique et égalitaire.

Académie de France à Rome - Villa Médicis - Source du Ministère

L’Académie de France à Rome (AFR) est un Établissement Public Administratif sous la tutelle du ministère de la Culture français, et remplit trois missions complémentaires :
Mission Colbert : accueillir des artistes et historiens de l’art en résidence pendant un an au sein de la Villa Médicis ;
Mission Malraux : mettre en place une programmation artistique qui intègre tous les champs de la création et s’adresse à un large public.
Mission Patrimoine : conserver, restaurer et faire connaître au public le patrimoine de la Villa Médicis, de ses jardins et de ses collections.
L’Académie de France à Rome a été fondée en 1666 par Louis XIV dans le but d’accueillir de jeunes artistes afin qu’ils complètent leur formation au contact des vestiges antiques et des chefs d’œuvre de l’Italie de la Renaissance. L’Académie a occupé plusieurs lieux dont le palais Mancini (1725) avant de s’établir définitivement en 1803 à la Villa Médicis, située sur le mont Pincio dans le centre historique de Rome, près de la place d’Espagne. De style Renaissance, la Villa Médicis abrite un jardin de 8 hectares et accueille aujourd’hui des visiteurs autour de plusieurs parcours permettant de découvrir les appartements historiques du cardinal Ferdinand de Médicis et les jardins.

Le budget annuel de l'Académie de France à Rome s'élève à environ dix millions d'euros, un montant supérieur à celui d'autres résidences françaises d'artistes à l'étranger comme la Casa Velasquez - six millions, mais inférieur à la plupart des opérateurs du ministère de la culture.

Le Centre National des Arts Plastiques coûte toujours 11.2 M€ et l'Académie de France à Rome pas moins de 10.9 M€. Le fonctionnement de cette Académie a d'ailleurs fait l'objet d'un rapport d'information au nom de la commission des finances du Sénat : https://www.senat.fr/rap/r00-274/r00-274_mono.html

Lettre de Jack Lang

L’Institut du Monde Arabe coûte aujourd’hui très cher à l’État avec ses 200 employés, et son utilité fait l’objet d’un récent débat avec la démission contrainte de son président Jack Lang.

L'institution ne joue pas le rôle critique, intellectuel et scientifique qu’elle devrait mais sert davantage à placer des proches ou des sympathisants, à la manière de nombreuses agences ou opérateurs de l'État, comme par exemple l'Académie de France à Rome.

L’Institut du monde arabe est structurellement déficitaire. Selon la Cour des comptes, son déficit d’exploitation n’est "jamais inférieur à un million d’euros (2022) et peut même dépasser 4 millions (2017), soit 19 % de marge d’exploitation négative".

Le financement repose quasi intégralement sur l’argent public, sa gestion interne reste défaillante et plutôt opaque, et sa gouvernance complexe, entre fondation privée et dépendance au Quai d’Orsay, ne manque pas d'interroger sur la pérennité d'un modèle conçu il y a plus de 40 ans.

Les programmations sont jugées inégales : certains y voient davantage un lieu d’événementiel mondain qu’un centre de pensée, son impact est difficile à comprendre.

 

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Lettre de Jack Lang, président de l’Institut du monde arabe, au ministre de l’Europe et des Affaires étrangères Jean-Noël Barrot

Monsieur le Ministre,

L’Institut du monde arabe est une institution unique au monde, que la France doit chérir avec fierté et reconnaissance.
Avec le président François Mitterrand, j’ai été l’inspirateur de la réalisation de son bâtiment iconique.
D’importantes manifestations célébreront bientôt les 40 ans de son ouverture.
Au moment de ma nomination, le journal Le Monde évoquait un « joli champ de ruines » pour dépeindre l’état de l’Institut du monde arabe. J’ai consacré mon énergie à redonner à l’institution son plein éclat et un rayonnement mondial.

Cette métamorphose a été rendue possible grâce aux équipes exceptionnelles qui m’accompagnent.
L’année qui débute est placée sous le signe des « Nouvelles Andalousies ». Elle sera riche d’expositions magnifiques, « Alhambra », « Esclaves en Méditerranée », « Byblos, cité millénaire du Liban » ou encore « Médecines arabes » et ne manqueront pas d’attirer un public toujours plus fidèle et nombreux.
2026 sera aussi marquée par le lancement du nouveau musée et de la maison de la langue arabe.

Vous avez vous-même déclaré que je devais veiller à l’intégrité de cette institution.
Vous avez parfaitement raison.
Le climat actuel, mêlant attaques personnelles, soupçons et amalgames, par ailleurs tous infondés, est délétère. Il me révolte et me répugne. Il ne peut que nuire à cette magnifique institution.
Afin de préserver l’Institut du monde arabe et son travail exemplaire, et de pouvoir sereinement récuser toutes les accusations qui m’assaillent, je propose de remettre ma démission lors d’un prochain conseil d’administration extraordinaire, qui pourra également choisir mon successeur afin d’éviter toute rupture de continuité.

Je tiens à vous dire ma gratitude personnelle pour votre soutien constant, le vôtre comme celui de votre cabinet, des ambassades et instituts et de l’ensemble du personnel du quai d’Orsay, qui ont contribué, grâce à une coopération toujours exemplaire, à renforcer la place de la France dans le monde arabe. Je remercie également le président de la République pour sa confiance. Les pays arabes, leurs représentants, leurs artistes, leurs sociétés civiles, ont toujours manifesté un appui enthousiaste à notre programmation culturelle.

Enfin, je me réjouis que la justice se saisisse de ce dossier.
Comme professeur de droit, j’ai le plus grand respect pour les juridictions, auxquelles j’apporterai toute ma contribution.
Les accusations portées à mon encontre sont inexactes et je le démontrerai, par-delà le bruit et la fureur des tribunaux médiatique et numérique.
Vous me permettrez de rendre publique cette lettre, afin que chacun comprenne que je n’accepterai jamais que l’Institut du monde arabe, que j’ai eu l’honneur et le bonheur de présider pendant de si longues et belles années, soit entaché par la calomnie.
C’est désormais en homme libre, comme je l’ai toujours été, que j’entends bien poursuivre mes combats et mes recherches intellectuelles.

*  *  *

Un autre monde !

667 ! C’est le nombre d’occurrences du nom de Jack Lang, l’ancien ministre de la Culture puis de l’Éducation et ex-président de l’Institut du monde arabe, dans les fichiers relatifs au dossier Epstein, mort en prison en 2019. Ces documents sont publiés par le ministère de la Justice américain, révélant la proximité des personnalités du monde des médias, de la politique ou de la culture avec le milliardaire accusé de trafic sexuel.

 

Mais pourquoi Jack Lang, 86 ans, est-il autant sous le feu des critiques, au point d’avoir démissionné de son poste de président de l’IMA  ? Le HuffPost fait le point sur ce qui lui vaut aussi une enquête du Parquet national financier.

Il convient d’abord de préciser que les plus de 600 occurrences ne signifient pas qu’il a échangé autant de fois. Son nom est parfois évoqué par d’autres personnes ayant échangé par mail avec Jeffrey Epstein.

 

Petits services entre amis !

Des dizaines de mails prouvent que Jack Lang et Jeffrey Epstein se connaissaient depuis au moins 2012, quatre ans après que l’Américain ait passé plus d’un an en prison pour avoir eu recours à des prostitués mineurs. Un mail daté de décembre 2012 évoque ainsi une rencontre entre les deux hommes à Paris :

"Cher Jeffrey, merci pour hier et votre généreuse et délicate invitation. Demain je ne suis pas à Paris. Je vais à Lens pour inaugurer le Louvre-Lens. Mercredi je dois assister à la représentation de West Side Story. J’ai deux tickets. Voulez-vous venir avec moi pour la première ?", écrit Jack Lang le 3 décembre.

https://www.justice.gov/epstein, publié par le ministère de la Justice américain.

Les nouvelles accusations à partir de 2015 contre Epstein, puis une enquête du Miami Herald publiée en 2018, n'ont pas empêché Lang de maintenir le contact et de lui demander des services :

Le 11 septembre 2017 : "Est-ce que je peux abuser de vous encore une fois ? Je suis invité par le prince Aga Khan au dîner qu’il organise pour les 80 ans de son frère. Votre voiture est-elle disponible pour nous transporter ? (...) Avec toute mon amitié." Jeffrey Epstein répond favorablement à la demande. Plus tard, c’est la fille de Jack Lang, Caroline, qui lui écrit pour lui indiquer que son père l’invite à Marrakech... Comme le révèlent d’autres courriels, Jack Lang a profité aussi du jet privé d'Epstein pour se rendre au Maroc à plusieurs reprises.

 

Un film, une société offshore, des milliers de dollars en jeu ?

Un volet financier unit également les deux hommes. Comme le montrent les mails issus du dossier Epstein, l'ex-président de l’IMA a réclamé le 14 septembre 2018 - soit quelques mois avant l’arrestation de l’Américain - de l’argent pour financer un film de Serge Moati, "très grand cinéaste français qui souhaite réaliser un film sur mon travail qui sera diffusé au cinéma". "Il m’a demandé de collecter des fonds pour la préparation de ce film. Le budget s’élève à 150 000 euros. Les contributions des amis sont à verser sur le compte en pièce jointe", ajoute-t-il.
Le biopic intitulé : Jack Lang la traversée du siècle, ne verra finalement jamais le jour, mais le Daily Beast a révélé dès 2020 que Jeffrey Epstein a versé 57 000 dollars depuis une société sise aux îles Vierges, un paradis fiscal. 

Ont aussi été rendus publics les liens entre Caroline Lang et Jeffrey Epstein au sujet d’une société baptisée Prytanee LLC, domiciliée aux îles Vierges et créée en 2016, qui avait pour but de racheter des œuvres d’art. La société détenait sur ses comptes 1,4 million de dollars, toujours selon Mediapart. "Un jour, Jeffrey nous a dit, à mon père et moi, qu’il voulait investir dans de jeunes artistes français et internationaux, pour les aider. Il a proposé de monter un fonds et j’ai dit oui". 

"Je rencontre beaucoup de monde, je suis attiré par l’inattendu" dixit Jack Lang, et ses liens avec Jeffrey Epstein ont duré jusqu’en 2019. Une photo des deux hommes a été prise au Louvre à l’occasion des 30 ans de la pyramide du musée. On est alors en mars.

Tout n'est que vanité

https://www.justice.gov/epstein

Rapport Pierre OUDART - Rima ABDUL MALAK

UN ENSEIGNEMENT SUPÉRIEUR ARTISTIQUE EN GRANDE FRAGILITÉ STRUCTURELLE

Depuis trois exercices, la Haute école des arts du Rhin (Hear), établissement public de coopération culturelle implanté à Mulhouse et à Strasbourg, rencontre des difficultés financières. Des difficultés liées aux baisses de subventions et à l’augmentation des charges, une situation que l’équipe dirigée par Stéphane Sauzedde, explique sans critiquer, estimant que c’est un sujet qui concerne ses financeurs : des collectivités publiques, elles-mêmes soumises à des baisses de dotations. cf/Elisa Meyer

La participation des collectivités s'établit de la manière suivante :

- Ville de Strasbourg : 5 460 000 €.

- Ville de Mulhouse : 1 830 200 €.

- Direction régionale des affaires culturelles (État) : 1 362 500 €.

La part des droits d'inscription étudiants représentent 649 000 €

Les fonds européens, quant à eux, s'élèvent à 126 700 €.

La Région Grand Est apporte son soutien à hauteur de 50 000 €.

La question des écoles d'arts en France revient dans le débat public, et la réponse porte sur une éventuelle suppression ou bien sur une nécessaire transformation ?

Les écoles d'arts sont majoritairement financées par l’État et les villes, le coût demeure élevé pour les collectivités et le retour sur investissement reste faible en termes d’emplois stables, avec une insertion professionnelle très aléatoire pour les nombreux élèves diplômés qui peinent à vivre de leur pratique artistique. Le modèle économique du champ artistique reste précaire et, plus ou moins, tributaire des relations et connaissances du milieu.

Réformer plutôt que supprimer ?

Faut-il supprimer les écoles des Beaux-Arts ? Sans aucun doute, si celles-ci refusent de se transformer en profondeur.

La disparition des écoles des Beaux-Arts peut paraître choquante tant elles bénéficient d’un capital symbolique et historique. Pourtant, dans leur forme actuelle, elles posent un problème démocratique, économique et culturel majeur. Maintenir ces institutions sans remise en question radicale revient à financer, avec de l’argent public, un système largement déconnecté des réalités sociales.

Tout d’abord, les écoles d'arts produisent une précarité structurelle. Elles forment chaque année des centaines d’étudiants à des carrières dont elles savent pertinemment qu’elles sont extrêmement limitées. La majorité des diplômés ne vivra jamais de son art, tout en ayant été encouragée à croire à une réussite fondée sur la vocation plutôt que sur la réalité économique. Cette situation pose un problème éthique : peut-on légitimement former à plein temps à des métiers sans débouchés réels ?

Ensuite, malgré leur image progressiste, les Beaux-Arts fonctionnent comme des espaces de reproduction sociale et culturelle. Le langage théorique, les codes esthétiques et les réseaux valorisés favorisent ceux qui disposent déjà d’une certaine liberté culturelle et économique. Loin de démocratiser l’art, ces écoles contribuent souvent à renforcer une forme d’élitisme déguisé, où la reconnaissance dépend davantage de l’adhésion à des normes implicites que de la créativité elle-même.

Par ailleurs, l’art qui y est promu est fréquemment coupé du public. En privilégiant des pratiques conceptuelles hermétiques, les Beaux-Arts participent à la rupture entre création contemporaine et société. L’argent public finance ainsi des œuvres et des discours qui ne s’adressent qu’à un cercle restreint de professionnels et d’institutions, alimentant la défiance envers l’art contemporain.

Dans un contexte de contraintes budgétaires, la question de la priorité des dépenses publiques ne peut être évacuée. Faut-il continuer à investir massivement dans des formations dont l’impact social reste très faible, alors que l’éducation, la santé, la sécurité avec, plus récemment, l'idée de réarmement, manquent de moyens ? La culture ne peut se soustraire indéfiniment à l’exigence de responsabilité collective.

Si les écoles d'arts demeurent incapables de se réformer en assumant une véritable transparence sur les débouchés, en s’ouvrant à des pratiques concrètes, socialement engagées, et en rompant avec leur entre-soi, leur suppression ne deviendrait plus improbable, mais sans doute politiquement incontournable. Défendre la création artistique ne signifie pas défendre toutes ses institutions sans esprit critique et envers et contre tous.

Les écoles des Beaux-Arts en France : un modèle isolé ?

Le débat sur l’avenir des écoles d'arts en France gagne à être éclairé en observant les modèles étrangers. On remarque que la France se distingue par un attachement à une formation artistique publique, gratuite ou peu coûteuse, mais également par une sérieuse difficulté à adapter ces formations aux réalités contemporaines.

En France, les écoles des Beaux-Arts sont majoritairement publiques, financées par l’État et les collectivités territoriales. Leur mission repose sur la liberté artistique, l’expérimentation et la recherche plastique. L’insertion professionnelle n’est pas prise en compte, son aspect financier jamais évoqué, ce qui explique les critiques récurrentes sur la précarité des diplômés.

Au Royaume-Uni et aux États-Unis, les écoles d’art sont souvent intégrées aux universités ou relèvent du secteur privé. Les frais d’inscription sont élevés, ce qui rend l’accès socialement plus sélectif. En contrepartie, ces formations mettent l’accent sur la professionnalisation, le développement de réseaux, la préparation au marché de l’art, du design ou de l’industrie connexe. Ce modèle favorise une insertion plus réaliste.

En Allemagne, en Suisse ou dans les pays nordiques, les académies d’art sont également publiques, mais sélectives par le nombre d’étudiants limité, et l’accompagnement individualisé est renforcé. L’objectif est de ne pas former trop d’artistes tout en leur offrant de meilleures conditions de travail et de reconnaissance.

Dans des pays comme la Corée du Sud ou le Japon, les écoles d’art sont souvent directement tournées vers l’industrie culturelle : design, animation, jeu vidéo. La création artistique est étroitement connectée aux débouchés économiques.

La France maintient un modèle ambigu, dont les effets sociaux et économiques sont de plus en plus contestables. La formation, jugée déconnectée des réalités du quotidien et c'est de notoriété publique, manque de compétences pratiques et techniques et entretient un entre-soi jugé illusoire et préjudiciable.

Dans les pays anglo-saxons, les écoles d’art fonctionnent selon une logique de marché. Le coût élevé des cours possède au moins le mérite de la clarté. Les institutions forment des professionnels destinés à intégrer des secteurs identifiés (marché de l’art, design, industries créatives). La France, à l’inverse, promet symboliquement une émancipation artistique sans fournir les moyens réels d’en vivre, transférant le risque de l’échec sur les individus plutôt que sur l’institution et ses nombreux fonctionnaires.

Le modèle allemand et nord-européen, quant à lui, assume une certaine sélectivité. Peu d’étudiants sont admis, mais ils bénéficient généralement d’un accompagnement favorable à une insertion durable. Ce choix peut paraître élitiste, mais il limite la production massive de diplômés précaires. En France l’accès est plus large, mais la sortie se fait souvent dans l’isolement et l’instabilité.

Les pays asiatiques, plus pragmatiques, conjuguent enseignements artistiques et industries culturelles, ils considèrent la création comme une compétence productive. Cette orientation réduit la liberté, mais elle garantit une utilité sociale identifiable. En France, au contraire, l’art enseigné demeure souvent déconnecté de toute demande économique, renforçant le sentiment d’un art subventionné pour lui-même.

Les Beaux-Arts en France ne sont ni des centres de formation professionnelle, ni des laboratoires clairement assumés de recherche ou découverte artistique.

Dès lors, deux options cohérentes se présentent.

- Soit la France engage la refondation radicale de ses écoles d’art, déjà en réduisant leur nombre, ensuite en clarifiant leurs missions et en assumant des critères techniques et de savoir-faire exigeants.

- Soit leur suppression progressive devient une hypothèse complétement légitime en ces temps de budget contraint.

Continuer à financer un système qui produit structurellement de la précarité, tout en invoquant la liberté artistique comme justificatif moral, relève moins de la défense de la culture que d’un aveuglement institutionnel.

https://la-fin-du-ministere-de-la-culture.blogspot.com/2025/12/vers-la-fin-du-ministere-de-la-culture.html

https://lagazettedenicole.art/lart-contemprain-et-la-police/

On savait que l’art « contemporain » était, par nature, rebelle, insoumis, provocateur, cruellement subversif, casseur des codes bourgeois, tortionnaire du sens commun...

On savait que ces vertus lui conféraient modernité, internationalité et subventionnabilité...

https://www.lalsace.fr/faits-divers-justice/2026/01/30/pour-les-etudiants-de-la-hear-c-etait-une-performance-artistique-sans-jugement-et-factuelle