Art contemporain, enseignement et itinéraire

 

L'atelier de lithographie de l'école des Beaux-Arts de Besançon

Les écoles et facultés d’art regardent leurs étudiants comme de potentiels artistes en se désintéressant des apprentissages et savoir-faire techniques. L’Education nationale, sous prétexte d’éveil, a suivi ce même principe. Pourtant, être "artiste" reste une qualification ou un état qui ne peut pas s’apprendre.

L'organisation du système éducatif et de ses contenus a parfois, hier comme actuellement, engendré critiques et contestations. Malgré la méfiance d'une partie du corps enseignants attachée au maintien des anciens fondements, une autre partie, plus novatrice, souhaitera instaurer un renouvellement des pratiques.
L'éducation artistique aujourd'hui ne repose plus sur une initiation dogmatique avec une tradition imposée que l'étudiant n'aurait pas les moyens d'évaluer ou la liberté de critiquer. Les techniques normatives et les modèles classiques ont été dévalorisés ou même rejetés, au profit d'une liberté d'expression censée favoriser la vraie créativité.
Au XIXème siècle, l'apprentissage des Beaux-Arts est transmis par le système scolaire avec pour double mission : le savoir-faire et le respect d'idéaux reconnus par la majorité des professionnels. La fonction d'une école spécialisée comme l'école des Beaux-Arts est de dispenser la technique jugée nécessaire à l'exercice d'un métier ; en formant à un métier, peintre, sculpteur ou architecte, elle inculque également les valeurs fondamentales et intellectuelles qui sont attachées à ces professions.
Par ailleurs et comme souvent en pareil cas, lorsque des doutes apparaissent sur le bien-fondé de l'institution scolaire, celle-ci tend à modifier son système pédagogique. Ces ajustements périodiques, qui paraissent d'ailleurs de nouveau d'actualité, en arrivent à mettre aussi parfois en péril ces écoles.

En effet, si au XIXème siècle l'apprentissage apparaît comme excessivement codifié, au contraire, celui d'aujourd'hui se caractérise par un manque de repères, fragilisant sérieusement la valeur et l'objectif de ses enseignements.

La pratique des Beaux-Arts, jusqu’à une phase relativement récente, a surtout reposé sur des lois académiques. C’est-à-dire sur l’étude plus ou moins rigoureux des proportions à travers la connaissance du squelette et des muscles, sur la connaissance des perspectives linéaires et aériennes, sur le rendu des volumes et des ombres, ainsi que sur une certaine idée du sujet et de la composition.
L'ambition de l’enseignant consistait déjà à transmettre, par l’intermédiaire de trois techniques principales, à savoir le dessin, la peinture, la sculpture, des techniques ayant pour but la reproduction la plus objective possible de la nature, d'un modèle vivant ou classique en plâtre.
L'interprétation personnelle, qui n'est pas du ressort de l'apprentissage, arrive logiquement en second lieu, puisqu’il faut bien reconnaître que la fonction d’une école doit être avant tout de faire passer un ensemble de connaissances pratiques.

La représentation du corps, depuis l'Antiquité en passant par la Renaissance, a toujours occupé une place centrale dans l'enseignement artistique occidental. Cet apprentissage, très codifié, commence d'abord par la reproduction de gravures, puis de plâtres issus de la statuaire antique, pour finir par le modèle vivant proprement dit. Au XIXème siècle le dessin ou "académie" d'après modèle vivant, d'abord un modèle masculin puis ensuite plus généralement une femme nue, devient d'ailleurs la dernière étape du cursus de l'école des Beaux-Arts.

Mai 1968 constitue une période charnière au niveau des formations artistiques car les anciens critères académiques, jugés trop rigides pour favoriser l’originalité et trop aliénants pour la personnalité des créateurs, se trouvent rapidement mis en cause. Les étudiants réclament la suppression du Prix de Rome, de la présence obligatoire aux cours, avec un alignement sur le système des facultés.
Ces doléances seront entendues dès 1970 ; année qui entérine, après la suppression du Prix de Rome :
- La fin d'une présence régulière aux cours, qui ne manquera pas d'engendrer, à plus ou moins long terme, un absentéisme chronique.
- La fin de l’examen de base des Beaux-Arts, le certificat d’aptitude à la formation artistique supérieure (CAFAS) qui, jusqu'alors, authentifiait une certaine maîtrise des techniques.
A partir de là, les écoles placées sous la dépendance du ministère de la Culture perdront le monopole de la formation, avec la mise en place progressive des facultés d’Arts plastiques et la création d’un cursus universitaire classique, licence-troisième cycle.

Le marché de l'art, les emplois dans ce domaine - enseignement et culture - se trouvant de tout temps très réduits, ces deux filières de formation auront comme conséquence dommageable d'accroître considérablement les effectifs des étudiants diplômés et d'en laisser bon nombre sans perspective de carrière professionnelle liée à leur choix.

Les étudiants qui choisissent les filières artistiques s'exposent inévitablement à un futur problème de débouché, et ceux, très nombreux, qui subissent l'influence de l'art contemporain encore davantage. Ce marché des oeuvres contemporaines, mis à part quelques institutions, est quasi inexistant, alors qu'il restera toujours possible avec la peinture d'intéresser, même modestement.
L'intervention au sujet de la peinture du Président d’Art Renewal Center, Fred Ross, qui s'est déroulée au Metropolitan Museum de New York en mai 2001, mérite attention. L'événement est d'autant plus évocateur que l'auteur est américain, autrement dit de la nation qui actuellement impulse les tendances à suivre.

Fred Ross, un homme d’affaires, collectionneur d’art, auteur et militant culturel américain, a fondé en 1999 l'Art Renewal (ARC), afin de défendre et promouvoir le réalisme académique.

L’ARC demeure aujourd’hui le plus grand musée en ligne dédié au réalisme, rassemblant maîtres anciens, peintres académiques du XIXème siècle et artistes figuratifs contemporains. Ross défend une vision classique et technique de l’art en critiquant vigoureusement les avant-gardes, qu’il accuse d’avoir rompu avec la tradition et la maîtrise du savoir-faire. Ses textes argumentés et militants, ont contribué à structurer un contre-discours anti-moderniste.

Le paradoxe de l'art contemporain.

La culture générale s'est démocratisée. A la version latine de la Troisième République s'est progressivement substituée la sélection par les mathématiques, aux résultats peu contestables et sans doute plus justes. Dans le domaine des Beaux-Arts, l'académisme a laissé place au "concept", forcément subjectif, donc sujet à une sélection arbitraire.
Outre les partisans de l'art moderne, les "lauréats-professionnels" de l'art contemporain ont très souvent tourné en dérision la peinture académique et dénoncé l'ancien système des Beaux-Arts. Pourtant les artistes de cette tendance, qui privilégie le conceptuel ou le minimalisme, bénéficient largement du soutien de l'administration française, véritable substitut aux Salons officiels du Second Empire et de la Troisième République qu'ils critiquent. Mais au contraire de l'art académique, en son temps incontestablement populaire, l'art contemporain n'a pas ou presque pas de public et sans l'appui des structures mises en place par l'Etat sa légitimité s'en trouverait grandement menacée.

En parallèle, après l'adoption de l'impressionnisme, puis de l'abstraction, la peinture, longtemps perçue comme un domaine réservé, s’est imposée ces dernières années comme un loisir accessible à tous. Sa pratique s’est multipliée et profondément démocratisée. En outre, tout le monde peut désormais exposer et prétendre au statut devenu anodin d'artiste puisque la technique se trouve reléguée comme simple accessoire. Quant au sens de l'oeuvre il n'est que très secondaire, voire inexistant. Dès lors, distinguer une œuvre particulière dans la masse considérable des productions paraît relever davantage du hasard que de l'intuition ; ce que confirment les sites Internet de vente aux enchères, où l'offre de tableaux semble plus importante que le nombre d'enchérisseurs.

Alors, entre ces deux voies : professionnels, en France souvent des fonctionnaires-enseignants, et des conceptuels-minimalistes d'un côté et, de l'autre, des abstraits et des figuratifs, existe-t-il encore un espace de reconnaissance pour une forme d'art différente ?

La question mérite d'être posée et reste bien sûr ouverte.

Un itinéraire recommandé 

La Troisième République connaît l’apogée d’une forme d’académisme avec, au sommet de la hiérarchie des genres, le "grand style" qui traite obligatoirement l’histoire ou la mythologie sur des toiles de grand format. L’Institut dicte la norme et l’obtention d’un Grand Prix de Rome représente le meilleur gage de réussite pour l’artiste.
Si désormais on admet que cette situation constitue l’art officiel de cette époque, il ne serait pas inutile de souligner le rôle analogue qu’exerce aujourd’hui la direction générale de la Création artistique.

Dans les années 1980, celle-ci a mis en place, en suivant les directives de son ministère de tutelle, le mécanisme des Centres d’Art - Fonds Régionaux d’Art Contemporain, auxquels s’associent des écoles d’art. Un mécanisme qui s’apparente au processus qui régissait par le passé, l’enseignement - le Salon - la récompense.

En d’autres termes cette Délégation s’est donnée et a reçu pour consigne d’encourager par ses aides ou par l’intermédiaire de la commande publique un type de création bien spécifique. Les liens et influences entre les divers éléments en charge des Arts plastiques rappellent donc bien l’omnipotence des membres de l’Académie de jadis et la mainmise que celle-ci exerçait sur un Prix de Rome et son corollaire, l’enseignement des Beaux-Arts, entièrement orienté vers son obtention. 

Les FRAC et la Délégation aux arts plastiques

Les Fonds Régionaux d'Art Contemporain doivent se comprendre comme partie prenante du réseau des musées, des Centres d’Art et des écoles des Beaux-Arts. On remarquera que les fonctionnaires de l’Etat interviennent majoritairement au niveau des choix pour la constitution d’un patrimoine contemporain, la région apportant avant tout le budget de fonctionnement.

A partir d’un cahier des charges, une annonce est diffusée par le directeur d'un FRAC dont le rôle est celui d’un responsable artistique. Cette annonce concerne des acquisitions qui devront privilégier la jeune création, avec l’achat d’oeuvres inscrites dans la postérité des tendances minimalistes et conceptuelles, sans oublier la photographie contemporaine devenue brusquement à la mode.
La Délégation aux Arts, devenue depuis la Direction générale de la création artistique (DGCA), dispose de moyens étendus pour promouvoir ce que doit être l’art contemporain.

Ainsi, en 1994, un concours d’affiches suivi d’une campagne de diffusion dans tous les lycées et collèges de France est organisé conjointement avec l’Education nationale.
La conception de ce projet de sensibilisation à l’art actuel mené par A. Guzman, professeur aux Beaux-Arts de Valenciennes, a débouché nationalement sur la réalisation de trois grandes affiches, composées chacune d’un monochrome minimaliste avec, en surimpression, un court texte associant l’aplat de couleurs, sans autre forme de motif, et un créateur ; l’affiche blanche pour Ryman, la bleue pour Klein et la noire pour Soulages. Les inspecteurs de l'Education nationale ne manquèrent pas de recommander la présentation, à tous les jeunes collégiens et lycéens, desdites affiches, en s'appuyant sur le commentaire pédagogique suivant de monsieur Guzman :
"... C’est en cela, entre la surprise et le sérieux, comme entre le dit et le non dit, que ce projet réalisé par Agnès Tauveron, peut être un exemple du travail mené dans les écoles d’art... Ce projet pointe la distincte différence des études artistiques, la rigoureuse retenue intime et enclose de leur méthode et la nature entrevue, d’entre-deux, de leur ambition. A titre de métaphore pour la visée des enseignements artistiques, ce projet comme les autres qui auraient pu être sélectionnés, allie imagination et calcul, fait et feinte, idée et acte et répond à un cahier des charges."
Cependant, heureusement rien n'est définitivement établi ni imposé, l'école des Beaux-Arts de Valenciennes a fermé pour toujours ses portes en 2024.

L'exemple de Philippe Ramette

Témoignant sinon de l’existence d’un art officiel tout au moins d’un itinéraire recommandé. "A la Villa Saint-Clair de Sète qui m’a accueilli en tant qu’artiste-résidant après mon diplôme d'art, le directeur du FRAC Languedoc-Roussillon a montré un réel engagement en m’aidant à produire une exposition et en acquérant mes oeuvres... L’occasion depuis s’est renouvelée, notamment avec le FRAC Champagne-Ardennes. Mon contact avec ces institutions a également soulevé des questions quant aux orientations à prendre dans mon travail." Ce qui sous-entendrait que l'artiste envisage de répéter les mêmes "Tables à reproduction" en bois pour d'autres FRAC ?

L'art contemporain et son profil type
L'Oeuvre :
- Actuellement une photographie floue de genre indéterminé qui peut être de qualité médiocre mais de grand format avec, au centre, un éclairage néon qui clignote le tout sur un fond sonore répétitif.
Le Titre :
- De préférence en anglais : UNTITLED
La Démarche :
- Le processus de l'assimilation de la source lumineuse, de sa mise en valeur et de l'atténuation floue joue un rôle récurrent majeur. Les calculs parfois ironiquement exagérés ne livrent pas seulement le protocole détaillé de la propre démarche intrinsèque mais ils introduisent aussi l'aspect délibérément arbitraire et ambigu des systèmes sémantiques qui se réfèrent à eux-mêmes en s'ouvrant finalement sur des lectures multiples qui questionnent le spectateur...
L'Artiste :
- Vit et travaille à New York, appartient et est issu de la bourgeoisie aisée.
Pour appartenir à la scène de l'art occidental le talent n'est pas indispensable, par contre la connaissance du réseau est incontournable et le carnet d'adresse doit-être influant.

Les années fastes de la commande publique appartiennent au passé

De tout temps, les monarques, les aristocrates ou encore les riches bourgeois aiment acheter aux artistes de renom des oeuvres souvent destinées à louer leur ego, leur réussite. Avant, ces achats permettaient au moins, à travers leur lisibilité et leur exécution, d'étonner et d'attirer le regard d'un large public. Ainsi, pour honorer ses célébrités et ses grands événements, la Troisième République intervint largement dans le domaine artistique en faisant fréquemment appel aux artistes qui doivent alors respecter les canons dictés par l’Académie et par le Jury du Salon.

Dans nos Républiques démocratiques se sont désormais quelques hommes politiques, hauts-fonctionnaires ou marchands influents, qui décident des choix de la commande publique dont le principe semble finalement immuable, à la nuance près que celle-ci peut s’affranchir à présent du goût du plus grand nombre.

A partir de 1951, cette commande publique bénéficie d’un début d’institutionnalisation avec la création du 1%. En effet, tout projet de construction scolaire ou universitaire doit comporter un programme de décoration à hauteur de ce pourcentage, hors taxe. Le champ d’application de ce principe est d’abord étendu une première fois en 1978, puis en 1981 aux constructions, extensions ou rénovations, de la presque totalité des bâtiments publics. Le budget consacré à ces achats culturels passe de 5 à 33 MF entre 1983 et 1990. Il marque aussi la politique volontariste de l’Etat en faveur de l’art contemporain, en trois dimensions, au détriment de l’image en deux dimensions.

Aujourd’hui, dans le cadre de la loi sur la décentralisation, la commande publique est essentiellement gérée par les Directions Régionales des Affaires Culturelles. Quant au choix de l’artiste, il n’y a pas de concours. La Direction Régionale ou le ministère propose un créateur dont le projet doit obtenir un aval symbolique de la collectivité territoriale propriétaire de l’oeuvre, et celui de l'ex-Délégation aux arts plastiques qui, un peu à la manière de l’Académie des Beaux-Arts du siècle passé, conserve la vision d’ensemble et impose ses orientations.

75% des oeuvres sont des "installation" ou des sculptures, que ce mécénat public demande à des artistes ordinairement déjà bien connus tels : Boltanski, Takis, César...

On notera, par soucis démocratique ou par condescendance, que quelques sièges au Conseil d’administration des FRAC restent réservés aux élus, mais ces derniers, souvent peu au fait des Arts plastiques, se contentent la plupart du temps d’entériner les propositions du Comité technique. L’élu, sait parfaitement s’accommoder des courants artistiques, même des plus rébarbatifs, il pense prouver ainsi sa largesse d’esprit et sa capacité à accéder au temple des Muses.

Cependant, l’endettement croissant des collectivités, avec la volonté affirmée de réduire les déficits, pourraient bien amener ces mêmes élus, ainsi que le ministère concerné, à trouver là une source d’économies possibles.
Déjà en 2015 un rapport, plus que jamais d'actualité, préconisait :
- de réorienter les dépenses vers des secteurs plus utiles à la préparation d'un avenir constructif, en associant toutes les administrations publiques, Etat comme Collectivités locales.
- de réexaminer intégralement l'efficacité des dépenses.
- d'accroître la mobilité des fonctionnaires et de faciliter la réduction des effectifs à la faveur des départs à la retraite.
Le ministère de la Culture et ses quelques 16.000 agents, son ex-délégation aux Arts plastiques et les régions avec les FRAC, constitueraient un excellent terrain d'expérimentation pour la mise en pratique des mesures dudit rapport.

Toujours à propos des sommes allouées aux achats publics et selon Raymonde Moulin qui a publié un ouvrage intitulé "La Valeur de l’Art", la répartition des crédits s’est surtout effectuée en faveur de l’excellence artistique internationalement définie donc, par le fait même, onéreuse. Les institutions françaises se sont appuyées sur un consensus de reconnaissance internationale faisant ainsi, fût-ce involontaire, la part belle aux artistes étrangers. D’après la sociologue, en même temps qu’à l’institutionnalisation de l’art, on a assisté à la fonctionnarisation de spécialistes. C’est l’Etat qui, par sa politique de formation et de recrutement établit le pouvoir de ses experts, qui exercent ensuite un contrôle sur les collections et des institutions comme le Fonds national d'art contemporain (FNAC) ou les FRAC.

Rappel de ces années fastes, 1965-2010

La construction de la Bibliothèque Nationale de France a été l'occasion de concevoir un programme de commandes publiques et du 1% d'une ampleur exceptionnelle : 2.287.000 €. Parmi les six créateurs choisis pour investir ses murs on trouve bien entendu l'incontournable Viallat, mais aussi l'exception figurative qui confirme la règle, le peintre Garouste.

Les carrières des lauréats bénéficiaires de la commande publique se déroulent suivant un parcours balisé : expositions organisées par des commissaires-critiques en vue, si possible à Londres, Berlin, New-York, et grandes manifestations comme celles de Venise ou Kassel, dont les jurys tiennent le rôle d'académies informelles.

D'autres voies sont possibles : l’ex-association française d’action artistique (AFAA créée en 1922), un opérateur délégué du ministère des Affaires étrangères et du ministère de la Culture pour les échanges culturels internationaux, aide dans les domaines des arts visuels, de la scène, de l’architecture, du patrimoine et de l’ingénierie culturelle.
Longtemps dirigée par Olivier Poivre d’Arvor, l’AFAA était largement financée par les pouvoirs publics français. En relation avec les différents milieux professionnels culturels, l’AFAA travaillait sous forme de conventions avec des Directions régionales d’action culturelle (DRAC). Cette mise en commun des moyens et des expertises permettait, en principe, de faire découvrir à l’étranger des artistes français et d’accueillir, en retour, des créateurs du monde entier. 

Les favoris de la commande publique

Viallat, Bioulès, Dezeuze, ces artistes alors très en vue, prétendent démystifier l'objet artistique, autrement dit la peinture, mais aucun ne s'est jamais opposé aux achats de l'administration. De la même façon ces membres, soi-disant révolutionnaires et instigateurs de support-surface, ont accepté, lorsqu'elle leur était proposée, l'opportunité confortable d'enseigner dans les écoles d'art.
Claude Viallat représente l'archétype même de ces artistes bien installés, d'abord directeur de l'école des Beaux-Arts de Nîmes, puis artiste-enseignant aux Beaux-Arts de Paris, celui-ci n'a bien entendu jamais connu les incertitudes du marché et n'a pas davantage remis en cause son état de fonctionnaire. Les enseignants, adeptes de Support-Surface, sont désormais en retraite mais ils ont souvent été remplacés par leurs élèves.

Si durant toute la seconde moitié du XIXème siècle l'enseignement des Beaux-Arts procédait du néoclassicisme, celui d'aujourd'hui dérive délibérément du conceptuel-minimalisme qui tient lieu de néoclassicisme.
A l'occasion, support-surface dispense aussi ses théories en baptisant, sérieusement et très pompeusement, ses travaux de "peintures fondamentales ou analytiques", mais ce serait sans doute le terme de déconstruction qui conviendrait le mieux, car lorsque leurs travaux s'éloignent de l'aspect décoratif, ils renvoient à une matérialité des plus élémentaire.
Alors, compte tenu de la pauvreté de la recherche et, d'autre part, du faible intérêt international suscité par le groupe, on peut légitimement s'interroger sur ce que retiendra réellement l'histoire de l'art dans quelques années de ce mouvement franco-français ?

L'exemple Viallat, Honneger, Rouan
La cathédrale de Nevers a vu ses vitraux contemporains être inaugurés officiellement le 9 octobre 2010.
La cathédrale Saint Cyr - Sainte Julitte domine la ville, elle connut un destin mouvementé et les bombardements alliés de 1944 détruiront une grande partie de l'édifice, la plupart des vitraux et du mobilier. Les travaux de restauration s'étaleront sur trente ans avant que le ministère de la Culture ne décide d'un aménagement des vitraux.
Le projet débute en 1976 avec la réalisation des vitraux des trois baies du chœur roman de la cathédrale par trois maîtres verriers, d'après des dessins de Raoul Ubac. Achevé après le décès de l'artiste ce premier chantier se poursuivra, sous la présidence de François Mitterrand, avec d'autres artistes et d'autres maîtres verriers. Les vitraux du transept roman seront conçus par Jean-Michel Alberola, le seul artiste ayant apporté une réponse figurative en rapport avec l'édifice ; ceux des fenêtres basses de la nef seront de François Rouan et ceux de la partie haute du minimaliste Gottfried Honneger. La place de choix, le choeur gothique, étant dévolu aux empreintes répétitives de Claude Viallat, supposées évoquer la Jérusalem céleste et "faire vivre la pierre" ?

A l'époque on forme également des collectifs

BMTP, c'est-à-dire Buren, Mosset, Parmentier et Toroni. La version franco-suisse de l'art minimal, tendance Dada contestataire, revisitée par la politique et groupe particulièrement choyé par les institutions françaises. 

Arte Povera avec Boetti, Merz, Kounellis. Le critique Germano Celant organise en 1967 la première exposition d'Art Pauvre à Gênes. Les conventions n'existent plus, les matériaux bruts : tissus, plaques de tôle, charbon sont accrochés au mur ou posés en tas, à même le sol.

 Sommaire Art contemporain, 1996

https://web.archive.org/web/20220802183300/https://verat.pagesperso-

orange.fr/la_peinture/Opinion.htm

 

Alors que beaucoup se sont étonnés du silence d'Emmanuel Macron au sujet de la polémique Jack Lang, empêtré dans l'Affaire Epstein, le Canard Enchainé nous apprend que l'ex-directeur de l'Institut du Monde Arabe a organisé au sein de la structure en 2024 une exposition des œuvres de Laurence Auzière, qui n'est autre que la belle-fille du Président de la République.

L'achat d'oeuvres par les institutions permet à une poignée d'artistes de ne se consacrer qu'à leur art. Pour d'autres, plus nombreux, une représentation imagée et traditionnelle de l'environnement constitue l'assurance d'un gain généralement modeste mais régulier.
Toutefois, et malgré ces positions opposées, la plupart des artistes souhaitent que leurs oeuvres soient exposées, reconnues et si possible rémunérées, et il demeure difficilement contestable que la reconnaissance sociale de tout créateur vivant consiste aussi pour celui-ci à trouver sa place sur le marché.

Le pouvoir quant à lui, qu'il se prétende socialiste ou libéral, à défaut d'être toujours soutenu, cherche naturellement à être suivi et obéi ; artistes et oeuvres d'art peuvent constituer des auxiliaires complémentaires de communication.
En fonction de leurs ambitions, les artistes sont souvent amenés à se déterminer par rapport à ce pouvoir, qu'il soit politique ou commercial, qu'ils choisissent de le servir, de le contester ou de l'ignorer. Ils sont également appelés à se positionner envers l'art dominant de leur époque, c'est-à-dire aujourd'hui la tendance conceptuelle et minimaliste.

En France, ces relations prennent une sens tout particulier : révolutions ou, tout au moins, changement de majorités ne sont pas rares et il paraît difficile d'échapper au débat sur l'avenir politique et social du pays, notamment en regard de l'héritage de 1789 et de ses principes.
Avant la Révolution, les artistes échappent rarement au statut de courtisan ou aux commandes de l'Eglise. En tout cas, pour les plus reconnus d'entre eux. Après, et en particulier au XIXème siècle, ceux qui relèvent de l'Académie, sont plus ou moins au service du Second Empire puis de la Troisième République. Désormais, pour être soutenu, il faut appartenir au courant conceptuel-minimaliste.
La République actuelle entérine en quelque sorte une tradition française, déjà mise en oeuvre par le pouvoir royal, poursuivie par l'Empire, et qui est ensuite marquée par l'engagement de l'Etat en faveur de l'art et de la culture. Dès lors, cette spécificité nationale ne cessera plus de susciter débats et controverses.

Les premiers musées publics français, la plupart du temps issus de la Révolution de 1789, ont été créés dans le but de montrer au plus grand nombre les principales oeuvres des collections royales. Leurs fondateurs poursuivaient un objectif pédagogique, moral, mais également politique. Ils se plaçaient surtout dans une perspective historique, ce qui écartait en règle générale la présentation d'oeuvres d'artiste vivant.
La seconde moitié du XIXème siècle verra émerger la notion d'art "contemporain" qui contribuera involontairement à l'apparition d'une avant-garde, groupe extrêmement restreint et en marge de l'art officiel d'alors, l'académisme.
Mais en 1929, l'isolement de ces artistes d'avant-garde commencera à se briser avec la fondation du musée d'art moderne de New York, spécialement conçu pour les recevoir. Depuis, les institutions de ce type se sont multipliées dans le monde occidental, en exerçant bien entendu une action déterminante à travers les achats et les expositions, ce qui a fini par établir, puis officialiser, une nouvelle norme esthétique.

A partir de là et dans son principe, la politique française du mécénat public en épousant fidèlement ce nouveau modèle, ressemble ainsi étrangement à ce qu'elle était à la fin du XIXème siècle. A l'influence tendancieuse des Salons de la Troisième République et du Second Empire s'est substitué le réseau des Fonds et Centres d'art, toutefois avec le public en moins - détail d'importance - qui hypothèque grandement la légitimité de l'art officiel d'aujourd'hui : le conceptuel-minimaliste.
On peut également noter que l'exception culturelle française dont on entend parfois parler, en tout cas dans le domaine des arts plastiques, semble toute relative ; les musées d'art moderne et contemporain - Centre Pompidou, FRAC - n'ont finalement fait que reprendre, plus ou moins consciemment, les tendances proposées par le musée new-yorkais.

Le Centre Pompidou, les FRAC, sont-ils réellement sous influence ?

Le Centre Pompidou, les FRAC et le MoMA, c'est-à-dire le musée d'art new-yorkais, entretiennent des liens relativement étroits. Ils évoluent dans un champ où le MoMA est devenu un acteur hégémonique, ce qui crée des effets d’alignement, de résistance ou de repositionnement. Le MoMA cherche naturellement à renforcer la position de New-York comme capitale mondiale de l’art en produisant la valeur symbolique des oeuvres qu’il achète. Ce faisant, il fabrique le marché plus qu'il ne le suit.

L’idée que le Centre Pompidou ou les FRAC seraient sous influence revient souvent, mais elle simplifie un jeu de relations stratégiques et historiques caractérisé par des politiques d’acquisition et de médiation parfois différentes.

Le MoMA se présente néanmoins comme le modèle international qui a concrétisé, dès les années 1930, une présentation particulière de la modernité occidentale reposant sur quatre créateurs emblématiques : Picasso–Matisse–Pollock–Warhol. Sa puissance financière et médiatique lui a permis d’imposer des standards qui ont largement contribué à définir ce qu’est une collection d’art moderne et contemporain.

Même les institutions françaises les plus critiques du modèle américain ne peuvent totalement s’affranchir du "canon" défini par le MoMA, qui reste un producteur de légitimité internationale, un acteur du marché via ses expositions et ses rétrospectives.

Ainsi, quand le MoMA consacre un artiste, les FRAC l’achètent plus facilement. Quand le MoMA réécrit l’histoire, les musées européens réajustent leurs récits. Quand le MoMA restructure ses collections en 2019, le Centre Pompidou observe et réagit.

Dans la plupart des pays, l'Etat a peu d'emprise sur le secteur des affaires culturelles. A ce titre, et après la création des musées nationaux et l'impulsion définitive donnée sous le ministère Malraux entre 1958 et 1969, la France échappe à la règle.
L'Etat français assure globalement un tiers des dépenses, le reste provenant des collectivités locales et territoriales, essentiellement des communes. Par ailleurs, dans le cadre de la régionalisation, la gestion des crédits du ministère passe souvent par le truchement des Directions Régionales d'Action Culturelle.
Néanmoins, il faut souligner que la part la plus conséquente du budget de la Culture reste affectée aux dépenses de fonctionnement des grands établissements publics que sont l'Opéra de Paris, la Bibliothèque de France, le Louvre, le Centre Pompidou...

On peut aussi constater que l'objectif initial de démocratisation de la culture a fini par s'essouffler. Dans le domaine des Arts plastiques, force est de remarquer le peu d'attention accordée aux oeuvres contemporaines par le public. Il est vrai que l'avant garde en rompant avec l'Art au sens propre du terme, rend les impostures toujours possibles et le manque de repères évident.
D'autre part, les éléments de continuité dans l'orientation de la politique culturelle, malgré les changements de ministres, sont tout à fait notables déjà et sans doute à cause de la permanence des groupes de pression. On peut penser que les mêmes professionnels reconnus et bien en place souhaitent rester, quelle que soit la tendance, gauche ou droite, les mêmes interlocuteurs incontournables et privilégiés des pouvoirs publics.

Ces artistes et marchands établis peuvent parfaitement compter sur l'inertie de la machine administrative française, mais aussi sur la relative permanence des modes internationalement définies, en tout premier lieu par les États-Unis et le MoMA.

Quel avenir pour les collections des Fonds Régionaux d’Art Contemporain ?

Dans le cas d'une dissolution volontaire ou statutaire de l’association de gestion, un ou plusieurs liquidateurs sont nommés.

Conformément à la loi, l’actif net : "la collection", est dévolu soit à une autre association poursuivant des buts similaires, soit à un organisme public ou parapublic comme un musée.

Dès lors, et sous certaines conditions, il sera possible de remettre sur le marché de l’art une partie des oeuvres contemporaines acquises par les FRAC, ce qui serait une première et intéressante remise en cause des valeurs, même si en l’occurrence elle n'est que matérielle. De telles ventes, dans la mesure où elles auraient effectivement lieu, confirmeraient également de manière tangible le bien-fondé des achats passés.
Cependant, on peut craindre, semble-t-il avec raison, que la cote de ces acquisitions ne soit orientée qu’à la baisse et qu’autrement dit le gaspillage de l’argent public soit bel et bien avéré.

Que la seule et authentique question à venir soit :
Mais comment l'administration en est-elle arrivée à acheter tout cela ?

Peut‑on légalement vendre les collections d’un FRAC ?

En théorie oui, les FRAC ne sont pas des musées au sens du Code du patrimoine. Ils représentent des collections publiques non muséales, appartenant aux Régions ou à des structures associatives financées par elles. Cela signifie que leur collection n’est pas juridiquement inaliénable comme celle d’un musée de France.

La vente est donc possible, mais uniquement avec l’accord de la Région ou de la structure gestionnaire et dans un cadre strict de transparence, d'absence de conflit d’intérêt et de respect en principe des artistes et du marché.

Aucun FRAC n’a jamais engagé une telle politique de vente, en contradiction d'ailleurs avec leur raison d’être : constituer un patrimoine public contemporain, le diffuser, le prêter, le conserver.

Les FRAC ont été conçus comme des outils de politique culturelle, pas comme des sanctuaires patrimoniaux. Alors faut‑il autoriser et encourager les ventes ? Cette question revient assez régulièrement, notamment afin d'alléger une dette structurelle, pour réduire des collections hypertrophiées, ou pour gérer des œuvres devenues encombrantes comme certaines installations.

Mais en France, l’idée de céder des œuvres publiques reste taboue car elle évoque la marchandisation, la perte de contrôle public et surtout le risque d'une dérive financière accompagnée d'un discrédit politique.

Que se passerait‑il pour les artistes et pour le marché de l’art si les FRAC vendaient une partie de leurs collections ? C’est un scénario hautement spéculatif, mais il permettrait aussi de révéler les tensions entre création, marché et politique culturelle.

Pour les artistes ce serait une perte de légitimité institutionnelle et économique, une acquisition par un FRAC ou un musée est aujourd’hui un label de reconnaissance, un signal fort pour les galeries et les collectionneurs. Si ces institutions commencent à vendre ou plutôt à essayer, l’acquisition perd son statut et l’artiste peut craindre que son œuvre soit désavouée, la valeur de l’achat initial risque bien de s’effondrer.

Si une œuvre parvient à être vendue, l’artiste peut être perçu comme déclassé, moins en vogue, mais le pire serait que la création en question ne trouve pas preneur. Dans un marché où la réputation conditionne tout, cela fragilisera la cote, découragera les galeries, réduira les invitations à exposer.

Deux scénarios s'opposent : l'un négatif, le plus probable, la vente publique d’une œuvre institutionnelle peut créer un signal de désengagement et provoquer un effet domino sur les collectionneurs.

L'autre positif, une vente peut relancer l’intérêt, créer un événement médiatique, attirer de nouveaux acheteurs. Mais la collection des FRAC rend ce scénario peu probable.

Changer le paradigme de l’art contemporain en équilibrant les collections, en les adaptant à l’évolution des pratiques et des demandes ?

Une augmentation de l’offre sur le marché engendre fatalement une pression sur les prix, si des centaines d’œuvres arrivent sur le marché, elles créent une surabondance, tirant les prix vers le bas, surtout pour les artistes vivants. Le marché français, déjà fragile, pourrait en souffrir. On assisterait sans doute à un renforcement du rôle des maisons de vente qui accentuerait la logique marchande, au détriment de la logique patrimoniale. Les artistes seraient évalués selon leur performance financière, on glisserait alors vers un modèle anglo‑saxon, éloigné de la tradition française.

Les musées et les FRAC sont perçus comme des gardiens du patrimoine, des sanctuaires de la création et la vente d'oeuvres remettrait en cause leur légitimité, leur rôle, et confirmerait une perte d’autorité doublée d'une crise de confiance. Par ailleurs les élus, en ciblant en premier lieu les œuvres polémiques, demanderont sûrement des cessions pour financer d’autres politiques et les institutions deviendront tributaires de leurs requêtes.

Dans la mesure où les FRAC avalisent résolument un régime de vente, ce ne serait pas seulement une affaire de collections, tout l’écosystème de formation, de légitimation et de médiation en serait impacté. 

Les Écoles d’art d'abord, avec une pédagogie sous pression et un réalignement des modèles, avec montée en puissance des cours sur l'économie de l’art, la stratégie de carrière, au détriment d’une certaine utopie de l’artiste libre et autonome. Jusqu’ici, on pouvait dire à un étudiant : Entrer dans une collection publique, c’est entrer dans l’histoire. Si les œuvres peuvent sortir, le récit devient : Tu es en permanence renégociable. 

Les écoles qui entretiennent des liens étroits avec les FRAC, les résidences en Centre d'art, devront en outre assumer l'obsolescence de leurs diplômes.

Les collections des FRAC
Ces collections participent d'un même principe et se ressemblent donc toutes, quel que soit la Région, avec une influence nord-américaine omnipotente.
Elles sont disparates, ne possèdent pas de réel fil conducteur et pas davantage de sens. Le plus dommageable étant encore que celles-ci constituent une véritable atteinte à la démocratie la plus élémentaire. Les achats, sur fonds publics, sont décidés arbitrairement par quelques personnes, à partir d'une liste d'artistes représentatifs de l'influence du moment, pour être ensuite imposés à tous.
Le public, considéré sans doute comme mineur, n'est jamais consulté et peu importe si les lieux d'exposition manquent de fréquentation, l'essentiel étant pour la Région de montrer son ouverture à l'Art, fut-ce de manière caricaturale et complètement impersonnelle.

OPINIONS - L'ANNIVERSAIRE DES FRAC OU LE FRIC-FRAC DE LA CULTURE

par Michel de Poncins et Jérôme Serri

https://web.archive.org/web/20220802183300/https://verat.pagesperso-orange.fr/la_peinture/Opinion.htm

L'art, une simple question de mode ?

 

https://la-fin-du-ministere-de-la-culture.blogspot.com/2026/02/lart-une-simple-question-de-mode.html

L'Art, de tout temps, a principalement été le fait du "Prince" et dans les années 1980 l’Etat français a décidé de renouer avec une tradition, chère à l'Ancien Régime mais aussi à la Troisième République, celle de l’achat et de la commande publics.
L’Art académique ou "Pompier" d’alors se devait de respecter les critères dictés par l’Académie des Beaux-Arts. Aujourd’hui, la Délégation aux arts visuels, nouvelle instance de tutelle du goût, adopte des règles plus internationales mais dans le genre toutes aussi strictes et, généralement, elle ne considère comme vraiment contemporaines et digne d’attention que les oeuvres à caractère conceptuel, cela, au détriment de la peinture au sens propre du terme.

Les artistes - non plasticiens - avec en tout premier lieu ceux qui demeurent attachés à la figuration, se trouvent donc la plupart du temps oubliés, voire dévalorisés, par les institutions soutenues par cette Délégation aux arts.

Les pouvoirs publics, principalement par la création des Fonds Régionaux d’Art Contemporain et des Centres d’art, ont largement subventionné et favorisé les créations de type expérimental et conceptuel. A tel point, que tout artiste revendiquant la peinture de chevalet se trouve systématiquement relégué au rang de simple amateur pratiquant un banal et vulgaire loisir.

En littérature, même s'il reste toujours préférable d'appartenir à certaines professions, il semble au moins que l’État n’intervienne pas dans le choix des ouvrages à éditer, à chaque auteur de trouver sa place sur le marché, son éditeur, au risque d'ailleurs de finir au pilon. Pour les Arts plastiques, il n’en va pas ainsi. Le ministère de la Culture, par la filière de ses conseillers, oriente les tendances sans soucis du public, en encourageant les manifestations dites "d’avant-garde". Cet état de fait révèle une attitude peu tolérante et injuste pour la peinture qui revêt aussi d’autres formes que les traditionnels "chromos" ou aquarelles au caractère peut-être commun mais souvent populaire. Elle pourrait même, pourquoi pas, à défaut de concept porter du sens avec un message.

 

Le débat n’est certes pas nouveau, l’académisme a un temps occulté l’impressionnisme naissant, mais le problème sur la question centrale de la pensée officielle, sorte de pensée unique en matière de création, existe bien toujours et l’histoire se répète. Les commissaires d’expositions dites contemporaines continueront encore quelques temps à rejeter, souvent sans même les connaître, les formes d’art n’entrant pas dans le cadre de leur internationale modernité.

Dès lors, le plus simple et finalement le plus équitable, le plus démocratique, serait sans doute pour les pouvoirs publics d’intervenir le moins possible dans le domaine des Arts.
A bien y réfléchir, les avantages paraissent l’emporter sur les inconvénients. Ainsi, au niveau des 22 Fonds Régionaux d’Art Contemporain, les économies réalisées par l’État et les régions seraient substantielles, les partis pris et les choix arbitraires évités et l’art, avec moins de commandes publiques, deviendrait davantage indépendant et libre. Il serait alors en adéquation avec le marché, même s’il reste concevable d’encourager ponctuellement et non pas systématiquement certaines formes de recherche difficilement compatibles avec les contraintes commerciales.

 

L’art contemporain a aboli les frontières entre les genres et le vocable "artiste plasticien" désigne tout autant celui qui se livre à des installations conceptuelles et des happenings, que l’artiste qui plus prosaïquement sculpte ou même peint. Or, si à différentes périodes de l’histoire de l’art l’équilibre règle-liberté a semblé incertain, c’est surtout la fin du XXème siècle qui consacra la recherche et l’innovation à travers la reconnaissance officielle de l’art dit contemporain.

En France, le ministère de la Culture par l’intermédiaire de ses Directions régionales et de ses fonctionnaires a choisi, résolument sans souci d’éclectisme, d’encourager par des commandes publiques, les courants essentiellement représentatifs des tendances conceptuelles et minimalistes. Cependant, les acquisitions publiques d’oeuvres non soumises à la réalité d'un large marché peuvent soutenir artificiellement telle ou telle forme de création, privilégier par exemple la résurgence du "ready-made" et ignorer totalement les autres formes d'expression. Cette position a sans doute même été facilitée par l’indifférence d'un public guère concerné, notamment par l'art contemporain ; elle a permis aussi à un petit nombre de personnes d’imposer leurs vues et d’engager des fonds publics, parfois importants, sans grand risque de contestation.

 

Le principe des manifestations d'art, en vogue depuis 50 ans, repose en partie sur l'idée de Marcel Duchamp qui pense que tout peut devenir artistique si le monde accrédité de l’art le décide. Les États-Unis forts de leur domination économique et culturelle , reposant sur un maillage étendu de réseaux, ont entériné le postulat de Duchamp ce qui l'a officialisé et des États comme la France se sont alors empressés de suivre.
La prépondérance des États-Unis dans le domaine de la culture, et pas uniquement, reste plus que jamais d'actualité. N'achetons-nous pas sur Amazon par le truchement de Google, tout en buvant notre Coca-Cola ? Alors face à ce genre de "soft power", faudrait-il appliquer résolument une contre-culture, un Manifeste d'indépendance ? Sans doute ! Mais la volonté politique en France fait hélas défaut.

Pourtant, au sein même de la critique occidentale le débat existe, révélateur d'une prise de conscience. Des questions se posent sur les choix esthétiques des sociétés, leurs pertinences, mais également sur les responsables et les conséquences de leurs décisions sur leurs rapports avec des amateurs dont les références et les demandes changent. La critique d'art ne doit pas être seulement attentive à l'œuvre mais aussi envers le public qui la regarde ; à défaut de l'écouter, elle doit à minima échanger et se justifier.

 

L'art, une simple question de mode ?
L'art contemporain part de l'hypothèse communément entretenue que celui-ci fait partie du domaine de l'Art, ce qui manifestement n'est plus le cas et ne l'a jamais été. En effet cet art reste uniquement un spectacle des plus marginal, qui intéresse peu ou même pas du tout. Néanmoins, pour quelques rares personnes qui possèdent de l’argent à profusion, et qui en conséquence ont déjà tout, ce type d'expression peut représenter un moyen de se distinguer, éventuellement de spéculer, ou bien plus sûrement de soigner sa vanité.
A ce propos, souvenons-nous de la "tulipomanie"*, ce nom donné au soudain engouement pour les tulipes dans le nord des Provinces-Unies, au milieu du XVIIème siècle, qui entraîna l'augmentation démesurée puis l'effondrement des cours de l’oignon de tulipe. Qu'en reste-t-il aujourd'hui ?
Plus près de nous et pour évoquer la peinture académique ; celle-ci connut une mise à l'écart d'au moins un siècle, les œuvre ont été décrochées des cimaises des musées, mais comme là il restait une trace tangible, de surcroît populaire, alors elles ont été raccrochées. Mais pour l'art contemporain, sans public, qui repose sur l'immatériel concept et l'éphémère, on peut penser qu'il n'en restera rien ou presque, comme pour les tulipes.

 

 *La tulipe : un produit de luxe et de spéculation

La première bulle spéculative de l’histoire éclate en Hollande, en février 1637 avec une forte spéculation sur les tulipes, au cours de laquelle des bulbes de tulipes s’échangeaient au même prix qu’une maison à Amsterdam.

Le XVIIe siècle marque le siècle d’or hollandais. Les Provinces-Unies, autrement dit la Hollande, constituent l’un des États européens les plus modernes, notamment en matière d’art et de culture. Sur le plan économique, la création de la Compagnie des Indes Orientales en 1602 assure le développement des échanges internationaux et du système financier du pays. Cette domination commerciale permet aux Provinces-Unies de se hisser au rang de première puissance économique mondiale.

Jusqu’en 1634, le marché de la tulipe est semblable à celui du marché de l’art. Un milieu réservé aux plus aisés où le client passe commande à un horticulteur pour faire pousser la variété qu’il désire. La commande est passée à partir de l’automne lorsque les bulbes sont plantés, et les tulipes qui attirent le plus ne sont pas les plus belles mais les plus rares. La demande pour certaines espèces favorise la formation de la bulle spéculative.

À partir de 1635, plusieurs innovations financières accélèrent le développement de ladite bulle. L’innovation la plus importante est l’introduction des billets à effet. Ces derniers précisent les caractéristiques du bulbe et son prix. Ceci permet aux acheteurs de revendre un bulbe encore en terre, en échangeant non plus le bulbe lui-même mais le billet, un papier faisant office de titre.

Les transactions augmentent et il n’est pas rare de voir un billet à effet, changer de mains à de multiples reprises avant la floraison de la tulipe.

Les contemporains parlaient d’ailleurs de « windhandel », le commerce du vent.

Plusieurs éléments psychologiques sont avancés pour expliquer les bulles spéculatives. L’un d’entre eux se nomme « The Greater Fool Theory », la théorie du plus grand fou. Selon cette idée, les investisseurs peuvent acheter un titre même s’ils sont persuadés qu’il est surévalué, car ils pensent qu’un autre individu – plus fou encore – sera prompt à le racheter plus cher. Le mécanisme fonctionne et les prix augmentent jusqu’à atteindre "le plus grand fou".

Dès lors, la bulle éclate et plus personne ne se porte acquéreur.

 

Marc VERAT 1996 - L’ART CONTEMPORAIN ET SES INSTITUTIONS

A chaque époque son art officiel. Parfois l'artiste l'ignore, parfois celui-ci y adhère plus ou moins et, plus rarement, s'y oppose ouvertement.
Jusqu'alors, avec les différents médias, écrits, radio et télé-diffusés, le destinataire était essentiellement passif, se contentant de choisir et de recevoir sa source d'information, sans autre participation possible.
Aujourd'hui, par l'intermédiaire de l'Internet, ce même destinataire a désormais l'opportunité de devenir un acteur actif :
En exprimant son point de vue - En traitant l'information - En la rediffusant.
Alors, profitons-en !

Sur Internet depuis septembre 1999, mise à jour en octobre 2021
 

https://web.archive.org/web/20221202194930/https://verat.pagesperso-orange.fr/la_peinture/sommaire.htm

La Culture ! Un ministère des illusions et des frustrations ?

UN INCONTOURNABLE MINISTERE DE LA CULTURE ?

Depuis sa création en 1959, avec un ministre doté alors de réels pouvoirs cette institution, mis à part quelques actions peu contestables comme la sauvegarde du patrimoine, aura surtout bénéficié aux fonctionnaires et sans doute aussi à quelques rares connaissances des milieux artistiques.

A l’heure de la troisième génération rien n’a changé et les frais de fonctionnement sont toujours là. Cependant, au fil du temps, l’enveloppe dévolue au soutien artistique proprement dit, c'est-à-dire aux créateurs, s’est réduite comme peau de chagrin, sans parler d'un certain discrédit de l’exécutif à l'image de l'affaire Jack Lang.

C’est le général de Gaulle qui crée le ministère des Affaires culturelles. Il en confie la direction à André Malraux qui conservera ce poste jusqu’en 1969. André Malraux définit sa mission de la manière suivante :

"Rendre accessible les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre possible de Français. En assurer la plus vaste audience et favoriser la création des œuvres d’art et de l’esprit...".

A son instigation, quinze grands monuments historiques comme Versailles, le Louvre, les Invalides… seront restaurés et en 1964 l’Inventaire général des richesses artistiques de la France sera créé.

Quant à la diffusion démocratique de l'art vivant, Malraux pense la promouvoir à travers des Maisons de la Culture.

Il y a donc cinquante ans qu'André Malraux fut nommé ministre et c'est la première fois que les politiques culturelles en France sont confiées à un ministère autonome. Déjà en 1937, Jean Zay était appelé à la tête d'un ministère englobant enseignement et culture. Et au cours du XIXe siècle plusieurs personnalités jouèrent un rôle prépondérant dans l'implication de l'Etat en matière de patrimoine et des Beaux-arts, notamment Vivant Denon sous le Premier Empire et Nieuwerkerke sous le Second Empire.

Le principe d’intervention dans le domaine des arts remonte cependant aux premiers monarques. François-1er demande à Léonard de Vinci de venir s’installer en France et acquiert nombre d’oeuvres de cette période Renaissance. Plus tard, Louis XIV encourage et pensionne des artistes et des écrivains. Avec André Malraux se crée une administration unique en son genre, qui récupère les attributions du ministère de l’Industrie pour le cinéma et celles dévolues au ministère de l’Education en ce qui concerne les Arts, Lettres et Architecture.

Avec l'instauration de cette institution arrivent les premières critiques qui, au fil des ans, vont  s’accentuer. Ainsi l’intervention de l’Etat dans le domaine culturel commence à être dénoncée avec plus ou moins de virulence à partir de la fin des années 80 ; le "tout culturel" nourrissant pour les uns la "défaite de la pensée" (Finkielkraut 1987) ou contribuant pour les autres à la stérilisation de la création par "l’Etat Culturel" (Fumaroli 1991).

Même Dominique Bozo, ex-responsable du Centre Pompidou, rappelle dans un rapport sur la commande publique écrit en 1988 à quel point l’art contemporain est un terrain délicat, "un terrain d’expérimentation face auquel l’Etat, fort de ses erreurs passées, a tendance à inverser ses comportements anciens pour acheter de manière désordonnée les avatars les plus fous de la création d’aujourd’hui."

Pourrait-on se passer du ministère de la Culture ?

Le supprimer serait un acte profondément politique, qui passe par des procédures constitutionnelles, législatives et budgétaires très encadrées.

Premier constat, l'institution n’existe pas dans la Constitution qui ne liste pas les ministères. Elle dit seulement que le Premier ministre dirige l’action du gouvernement et que le Président nomme les ministres.

Cela signifie qu’un ministère peut être créé, fusionné ou supprimé par simple décision politique. La suppression passe donc par un décret du Président, sur proposition du Premier ministre. C’est d'ailleurs ce qui se passe à chaque remaniement : les périmètres changent, des ministères disparaissent, d’autres apparaissent.

Exemples historiques :

Le ministère du Plan a disparu. Le ministère de la Fonction publique a été plusieurs fois fusionné ou supprimé. Le ministère de la Culture lui-même a déjà été absorbé par l’Éducation nationale en 1974.

Pour supprimer un ministère, il faut réaffecter néanmoins quelques-unes de ses missions jugées incontournables et le Parlement doit intervenir pour modifier et voter les lois.

Rien n’oblige constitutionnellement à avoir un ministère de la Culture. C’est avant tout un choix politique.

Le budget du ministère de la Culture reste composé à 80 % de dépenses obligatoires pour cause de subventions aux opérateurs nationaux : les musées, théâtres, bibliothèques, écoles d’art, d'aides au patrimoine pour les restaurations, la sécurité, l'entretien.

Concernant ses Directions Régionales des Affaires Culturelles, les régions et les villes financent environ 60 % de la culture, elles devront compenser, laisser mourir les structures ou fusionner les DRAC avec les rectorats par exemple.

La création d’un grand ministère de l’Éducation, de la Culture et du Numérique, devient aussi une piste envisageable par la mutualisation des directions administratives.

Le spectacle vivant peut parfaitement passer aux régions et les industries du cinéma devenir autonomes.

Réduire les effectifs, les dépenses de fonctionnement, les statuts protecteurs des opérateurs

La France a beaucoup plus d’opérateurs culturels nationaux que la plupart des pays européens.

Toucher aux opérateurs culturels pour faire de vraies économies, c’est le seul endroit où des gains significatifs sont possibles.

Le budget du ministère de la Culture, environ 4,5 milliards d’euros, est largement impacté par ses opérateurs. C’est là que se trouvent les masses financières, dans les musées nationaux et les établissements patrimoniaux comme le Louvre, Orsay, Versailles, le Centre Pompidou, etc. ; dans les spectacles vivants : Opéra de Paris, Comédie-Française, théâtres nationaux.

Dans les budgets des bibliothèques et archives : BnF, INA, le cinéma et l'audiovisuel. Sans oublier le réseau territorial avec les DRAC, les écoles d’art, centres chorégraphiques, et autres scènes.

Pour économiser, il faut fusionner, externaliser, régionaliser ou transformer ces opérateurs.

L’État ne garderait que le patrimoine classé, la régulation, et quelques institutions stratégiques (Louvre, BnF). Tout le reste peut être transféré aux régions ou fusionné, transformé en fondations, ou encore privatisé plus ou moins partiellement.

Transformer le ministère en secrétariat d’État n’aurait de sens que si l’on assume des transferts massifs aux régions, des autonomisations ou privatisations, des fusions et fermetures avec redéfinition du périmètre culturel national.

La réforme semble possible et salutaire au budget du pays, mais elle transforme profondément les habitudes.

Estimation fournie par l'Intelligence Artificielle des économies possibles, opérateur par opérateur, en distinguant les économies structurelles des économies plus radicales.

1. Musées nationaux

Opérateur	Budget annuel	Économie réaliste	Commentaire
Louvre	~240 M€	20–40 M€	Autonomie renforcée, hausse ressources propres
Orsay / Orangerie	~100 M€	10–20 M€	EPIC renforcé, mécénat accru
Centre Pompidou	~200 M€	20–30 M€	Externalisation partielle, fermeture temporaire déjà en cours
Versailles	~120 M€	10–20 M€	Hausse billetterie, mécénat
Musées nationaux régionaux	~150 M€ cumulés	30–60 M€	Transfert aux régions ou fusions

Total musées : 90 à 170 M€ d’économies possibles

2. Spectacle vivant national

Opérateur	Budget annuel	Économie réaliste	Commentaire
Opéra de Paris	~230 M€	30–50 M€	EPIC renforcé, révision statuts, hausse billetterie
Comédie-Française	~80 M€	10–20 M€	Autonomie accrue, rationalisation des effectifs
Théâtres nationaux (Odéon, Chaillot, Colline)	~100 M€ cumulés	20–40 M€	Fusion possible, EPIC
Centres dramatiques nationaux	~140 M€	40–70 M€	Transfert aux régions
Centres chorégraphiques nationaux	~70 M€	20–40 M€	Transfert aux régions

Total spectacle vivant : 120 à 220 M€ d’économies possibles

3. Patrimoine et monuments

Opérateur	Budget annuel	Économie réaliste	Commentaire
Centre des monuments nationaux (CMN)	~200 M€	20–40 M€	EPIC renforcé, hausse billetterie
Monuments historiques (État)	~400 M€	30–60 M€	Externalisation partielle, mécénat, concessions
Écoles d’architecture	~200 M€	20–40 M€	Intégration aux universités

Total patrimoine : 70 à 140 M€ d’économies possibles

4. Bibliothèques, archives, audiovisuel

Opérateur	Budget annuel	Économie réaliste	Commentaire
BnF	~250 M€	20–40 M€	Autonomie renforcée, mutualisation numérique
INA	~100 M€	10–20 M€	Rationalisation, partenariats privés
Archives nationales	~100 M€	10–20 M€	Mutualisation avec collectivités

Total : 40 à 80 M€ d’économies possibles

5. CNC (cinéma)

Le CNC est financé par des taxes affectées, donc pas une économie budgétaire directe. Mais une réforme pourrait dégager :

50–100 M€ via recentrage des aides

20–40 M€ via rationalisation des dispositifs

10–20 M€ via mutualisation administrative

Total CNC : 80 à 160 M€ d’économies possibles (hors budget général)

Synthèse générale des économies possibles

Secteur	Économies basses	Économies hautes
Musées	90 M€	170 M€
Spectacle vivant	120 M€	220 M€
Patrimoine	70 M€	140 M€
Bibliothèques / archives / INA	40 M€	80 M€
CNC (hors budget État)	80 M€	160 M€

Total économies directes pour l’État : 320 à 610 M€ par an

Total économies élargies (incluant CNC) : 400 à 770 M€ par an

Ce que cela implique politiquement et institutionnellement

Pour atteindre ces niveaux d’économies, il faut assumer des ransferts massifs aux régions, une autonomisation des grands opérateurs avec fusions ou fermetures de structures redondantes et réviser les statuts notamment dans le spectacle vivant en encourageant la hausse des ressources propres

C’est une réforme radicale pour le modèle culturel français.

*  *  *

Architecture complète d’un Secrétariat d’État à la Culture (post-ministère) proposé par l'Intelligence Artificielle :

1. Rattachement institutionnel

Le secrétariat d’État est rattaché à un ministère plus large. Deux options cohérentes :

Option A — Rattachement au ministère de l’Éducation, de la Jeunesse et de la Culture

cohérence pédagogique, transmission, patrimoine éducatif.

Option B — Rattachement au ministère de l’Intérieur et des Collectivités

logique de territorialisation, transfert aux régions, pilotage déconcentré.

Dans les deux cas, le secrétariat d’État n’a plus de directions générales autonomes.

2. Périmètre réduit : ce que l’État garde

Le secrétariat d’État conserve uniquement les missions régaliennes, stratégiques ou patrimoniales.

A. Patrimoine protégé

Monuments historiques classés

Archéologie préventive

Réglementation patrimoniale

Inspections et autorisations

B. Régulation culturelle

CNC (autonome mais sous tutelle légère)

Droits d’auteur (Hadopi/ARCOM)

Régulation des professions culturelles protégées

C. Institutions nationales “totems”

Seulement 5 à 7 opérateurs restent nationaux :

Louvre

BnF

Versailles

Centre Pompidou (selon choix politique)

Opéra de Paris (optionnel)

Comédie-Française (optionnel)

Tous les autres opérateurs sortent du périmètre de l’État.

3. Ce que l’État transfère, fusionne ou externalise

C’est ici que se trouvent les économies.

A. Transfert aux régions

Scènes nationales

Centres dramatiques nationaux

Centres chorégraphiques nationaux

Musées nationaux de taille moyenne

Écoles d’art territoriales

Festivals subventionnés

B. Transformation en EPIC ou fondations

Orsay / Orangerie

Chaillot, Odéon, Colline

INA

Archives nationales (partiellement)

CMN (Centre des monuments nationaux)

C. Fusions

Fusion des théâtres nationaux par pôles

Fusion des écoles d’architecture avec les universités

Mutualisation des fonctions support de tous les opérateurs restants

4. Nouvelle organisation interne du secrétariat d’État

A. Cabinet réduit

1 secrétaire d’État

1 directeur de cabinet

1 conseiller patrimoine

1 conseiller industries culturelles

1 conseiller territoires

1 conseiller budget → Économie : -60 % par rapport à un cabinet ministériel

B. Trois directions (au lieu de 7 aujourd’hui)

1. Direction du Patrimoine et des Autorisations (DPA)

Rôle :

gestion des MH

autorisations de travaux

archéologie

sécurité des sites

expertise technique

Effectifs : réduits, recentrés sur l’inspection.

2. Direction de la Régulation et des Industries Culturelles (DRIC)

Rôle :

tutelle légère du CNC

régulation des professions

droits d’auteur

économie culturelle

coordination avec Bercy

3. Direction des Institutions Nationales Stratégiques (DINS)

Rôle :

pilotage des 5–7 opérateurs restants

contrats d’objectifs

contrôle budgétaire

mutualisation des fonctions support

5. Réseau territorial : DRAC transformées

Les DRAC deviennent :

Agences régionales du patrimoine et de la régulation (ARPR)

Rôle :

autorisations patrimoniales

contrôle des opérateurs transférés

expertise technique

pas de politique culturelle territoriale (transférée aux régions)

Effectifs : réduits de 30 à 50 %.

6. Gouvernance des opérateurs restants

Les opérateurs nationaux restants adoptent un modèle commun :

EPIC ou fondation d’utilité publique

gouvernance mixte (État, mécènes, collectivités)

autonomie RH

autonomie budgétaire

obligation de ressources propres

contrats d’objectifs pluriannuels

7. Économies structurelles générées par cette architecture

Poste	Économie estimée
Cabinet et administration centrale	20–40 M€
DRAC → ARPR	60–120 M€
Transferts aux régions	120–200 M€
Autonomisation des opérateurs	80–150 M€
Fusions et mutualisations	40–80 M€

Total : 320 à 590 M€ d’économies annuelles

(aligné avec les estimations précédentes)

8. Philosophie générale du nouveau modèle

Ce secrétariat d’État repose sur trois principes :

1. L’État ne fait que ce que lui seul peut faire

Patrimoine protégé, régulation, institutions stratégiques.

2. Les régions deviennent les acteurs principaux de la politique culturelle

Elles financent déjà 60 % de la culture : on aligne la gouvernance sur la réalité.

3. Les opérateurs deviennent autonomes

Moins de subventions, plus de mécénat, plus de billetterie, plus de partenariats.

9. Ce modèle est-il politiquement faisable ?

Oui, mais seulement si :

la réforme est progressive (5 ans)

les régions sont associées dès le début

les opérateurs reçoivent un cadre clair

l’État assume la réduction de son périmètre