Quel avenir pour les collections des Fonds Régionaux d’Art Contemporain ?

Dans le cas d'une dissolution volontaire ou statutaire de l’association de gestion, un ou plusieurs liquidateurs sont nommés.

Conformément à la loi, l’actif net : "la collection", est dévolu soit à une autre association poursuivant des buts similaires, soit à un organisme public ou parapublic comme un musée.

Dès lors, et sous certaines conditions, il sera possible de remettre sur le marché de l’art une partie des oeuvres contemporaines acquises par les FRAC, ce qui serait une première et intéressante remise en cause des valeurs, même si en l’occurrence elle n'est que matérielle. De telles ventes, dans la mesure où elles auraient effectivement lieu, confirmeraient également de manière tangible le bien-fondé des achats passés.
Cependant, on peut craindre, semble-t-il avec raison, que la cote de ces acquisitions ne soit orientée qu’à la baisse et qu’autrement dit le gaspillage de l’argent public soit bel et bien avéré.

Que la seule et authentique question à venir soit :
Mais comment l'administration en est-elle arrivée à acheter tout cela ?

Peut‑on légalement vendre les collections d’un FRAC ?

En théorie oui, les FRAC ne sont pas des musées au sens du Code du patrimoine. Ils représentent des collections publiques non muséales, appartenant aux Régions ou à des structures associatives financées par elles. Cela signifie que leur collection n’est pas juridiquement inaliénable comme celle d’un musée de France.

La vente est donc possible, mais uniquement avec l’accord de la Région ou de la structure gestionnaire et dans un cadre strict de transparence, d'absence de conflit d’intérêt et de respect en principe des artistes et du marché.

Aucun FRAC n’a jamais engagé une telle politique de vente, en contradiction d'ailleurs avec leur raison d’être : constituer un patrimoine public contemporain, le diffuser, le prêter, le conserver.

Les FRAC ont été conçus comme des outils de politique culturelle, pas comme des sanctuaires patrimoniaux. Alors faut‑il autoriser et encourager les ventes ? Cette question revient assez régulièrement, notamment afin d'alléger une dette structurelle, pour réduire des collections hypertrophiées, ou pour gérer des œuvres devenues encombrantes comme certaines installations.

Mais en France, l’idée de céder des œuvres publiques reste taboue car elle évoque la marchandisation, la perte de contrôle public et surtout le risque d'une dérive financière accompagnée d'un discrédit politique.

Que se passerait‑il pour les artistes et pour le marché de l’art si les FRAC vendaient une partie de leurs collections ? C’est un scénario hautement spéculatif, mais il permettrait aussi de révéler les tensions entre création, marché et politique culturelle.

Pour les artistes ce serait une perte de légitimité institutionnelle et économique, une acquisition par un FRAC ou un musée est aujourd’hui un label de reconnaissance, un signal fort pour les galeries et les collectionneurs. Si ces institutions commencent à vendre ou plutôt à essayer, l’acquisition perd son statut et l’artiste peut craindre que son œuvre soit désavouée, la valeur de l’achat initial risque bien de s’effondrer.

Si une œuvre parvient à être vendue, l’artiste peut être perçu comme déclassé, moins en vogue, mais le pire serait que la création en question ne trouve pas preneur. Dans un marché où la réputation conditionne tout, cela fragilisera la cote, découragera les galeries, réduira les invitations à exposer.

Deux scénarios s'opposent : l'un négatif, le plus probable, la vente publique d’une œuvre institutionnelle peut créer un signal de désengagement et provoquer un effet domino sur les collectionneurs.

L'autre positif, une vente peut relancer l’intérêt, créer un événement médiatique, attirer de nouveaux acheteurs. Mais la collection des FRAC rend ce scénario peu probable.

Changer le paradigme de l’art contemporain en équilibrant les collections, en les adaptant à l’évolution des pratiques et des demandes ?

Une augmentation de l’offre sur le marché engendre fatalement une pression sur les prix, si des centaines d’œuvres arrivent sur le marché, elles créent une surabondance, tirant les prix vers le bas, surtout pour les artistes vivants. Le marché français, déjà fragile, pourrait en souffrir. On assisterait sans doute à un renforcement du rôle des maisons de vente qui accentuerait la logique marchande, au détriment de la logique patrimoniale. Les artistes seraient évalués selon leur performance financière, on glisserait alors vers un modèle anglo‑saxon, éloigné de la tradition française.

Les musées et les FRAC sont perçus comme des gardiens du patrimoine, des sanctuaires de la création et la vente d'oeuvres remettrait en cause leur légitimité, leur rôle, et confirmerait une perte d’autorité doublée d'une crise de confiance. Par ailleurs les élus, en ciblant en premier lieu les œuvres polémiques, demanderont sûrement des cessions pour financer d’autres politiques et les institutions deviendront tributaires de leurs requêtes.

Dans la mesure où les FRAC avalisent résolument un régime de vente, ce ne serait pas seulement une affaire de collections, tout l’écosystème de formation, de légitimation et de médiation en serait impacté. 

Les Écoles d’art d'abord, avec une pédagogie sous pression et un réalignement des modèles, avec montée en puissance des cours sur l'économie de l’art, la stratégie de carrière, au détriment d’une certaine utopie de l’artiste libre et autonome. Jusqu’ici, on pouvait dire à un étudiant : Entrer dans une collection publique, c’est entrer dans l’histoire. Si les œuvres peuvent sortir, le récit devient : Tu es en permanence renégociable. 

Les écoles qui entretiennent des liens étroits avec les FRAC, les résidences en Centre d'art, devront en outre assumer l'obsolescence de leurs diplômes.

Les collections des FRAC
Ces collections participent d'un même principe et se ressemblent donc toutes, quel que soit la Région, avec une influence nord-américaine omnipotente.
Elles sont disparates, ne possèdent pas de réel fil conducteur et pas davantage de sens. Le plus dommageable étant encore que celles-ci constituent une véritable atteinte à la démocratie la plus élémentaire. Les achats, sur fonds publics, sont décidés arbitrairement par quelques personnes, à partir d'une liste d'artistes représentatifs de l'influence du moment, pour être ensuite imposés à tous.
Le public, considéré sans doute comme mineur, n'est jamais consulté et peu importe si les lieux d'exposition manquent de fréquentation, l'essentiel étant pour la Région de montrer son ouverture à l'Art, fut-ce de manière caricaturale et complètement impersonnelle.

OPINIONS - L'ANNIVERSAIRE DES FRAC OU LE FRIC-FRAC DE LA CULTURE

par Michel de Poncins et Jérôme Serri

https://web.archive.org/web/20220802183300/https://verat.pagesperso-orange.fr/la_peinture/Opinion.htm

L'art, une simple question de mode ?

 

https://la-fin-du-ministere-de-la-culture.blogspot.com/2026/02/lart-une-simple-question-de-mode.html

L'Art, de tout temps, a principalement été le fait du "Prince" et dans les années 1980 l’Etat français a décidé de renouer avec une tradition, chère à l'Ancien Régime mais aussi à la Troisième République, celle de l’achat et de la commande publics.
L’Art académique ou "Pompier" d’alors se devait de respecter les critères dictés par l’Académie des Beaux-Arts. Aujourd’hui, la Délégation aux arts visuels, nouvelle instance de tutelle du goût, adopte des règles plus internationales mais dans le genre toutes aussi strictes et, généralement, elle ne considère comme vraiment contemporaines et digne d’attention que les oeuvres à caractère conceptuel, cela, au détriment de la peinture au sens propre du terme.

Les artistes - non plasticiens - avec en tout premier lieu ceux qui demeurent attachés à la figuration, se trouvent donc la plupart du temps oubliés, voire dévalorisés, par les institutions soutenues par cette Délégation aux arts.

Les pouvoirs publics, principalement par la création des Fonds Régionaux d’Art Contemporain et des Centres d’art, ont largement subventionné et favorisé les créations de type expérimental et conceptuel. A tel point, que tout artiste revendiquant la peinture de chevalet se trouve systématiquement relégué au rang de simple amateur pratiquant un banal et vulgaire loisir.

En littérature, même s'il reste toujours préférable d'appartenir à certaines professions, il semble au moins que l’État n’intervienne pas dans le choix des ouvrages à éditer, à chaque auteur de trouver sa place sur le marché, son éditeur, au risque d'ailleurs de finir au pilon. Pour les Arts plastiques, il n’en va pas ainsi. Le ministère de la Culture, par la filière de ses conseillers, oriente les tendances sans soucis du public, en encourageant les manifestations dites "d’avant-garde". Cet état de fait révèle une attitude peu tolérante et injuste pour la peinture qui revêt aussi d’autres formes que les traditionnels "chromos" ou aquarelles au caractère peut-être commun mais souvent populaire. Elle pourrait même, pourquoi pas, à défaut de concept porter du sens avec un message.

 

Le débat n’est certes pas nouveau, l’académisme a un temps occulté l’impressionnisme naissant, mais le problème sur la question centrale de la pensée officielle, sorte de pensée unique en matière de création, existe bien toujours et l’histoire se répète. Les commissaires d’expositions dites contemporaines continueront encore quelques temps à rejeter, souvent sans même les connaître, les formes d’art n’entrant pas dans le cadre de leur internationale modernité.

Dès lors, le plus simple et finalement le plus équitable, le plus démocratique, serait sans doute pour les pouvoirs publics d’intervenir le moins possible dans le domaine des Arts.
A bien y réfléchir, les avantages paraissent l’emporter sur les inconvénients. Ainsi, au niveau des 22 Fonds Régionaux d’Art Contemporain, les économies réalisées par l’État et les régions seraient substantielles, les partis pris et les choix arbitraires évités et l’art, avec moins de commandes publiques, deviendrait davantage indépendant et libre. Il serait alors en adéquation avec le marché, même s’il reste concevable d’encourager ponctuellement et non pas systématiquement certaines formes de recherche difficilement compatibles avec les contraintes commerciales.

 

L’art contemporain a aboli les frontières entre les genres et le vocable "artiste plasticien" désigne tout autant celui qui se livre à des installations conceptuelles et des happenings, que l’artiste qui plus prosaïquement sculpte ou même peint. Or, si à différentes périodes de l’histoire de l’art l’équilibre règle-liberté a semblé incertain, c’est surtout la fin du XXème siècle qui consacra la recherche et l’innovation à travers la reconnaissance officielle de l’art dit contemporain.

En France, le ministère de la Culture par l’intermédiaire de ses Directions régionales et de ses fonctionnaires a choisi, résolument sans souci d’éclectisme, d’encourager par des commandes publiques, les courants essentiellement représentatifs des tendances conceptuelles et minimalistes. Cependant, les acquisitions publiques d’oeuvres non soumises à la réalité d'un large marché peuvent soutenir artificiellement telle ou telle forme de création, privilégier par exemple la résurgence du "ready-made" et ignorer totalement les autres formes d'expression. Cette position a sans doute même été facilitée par l’indifférence d'un public guère concerné, notamment par l'art contemporain ; elle a permis aussi à un petit nombre de personnes d’imposer leurs vues et d’engager des fonds publics, parfois importants, sans grand risque de contestation.

 

Le principe des manifestations d'art, en vogue depuis 50 ans, repose en partie sur l'idée de Marcel Duchamp qui pense que tout peut devenir artistique si le monde accrédité de l’art le décide. Les États-Unis forts de leur domination économique et culturelle , reposant sur un maillage étendu de réseaux, ont entériné le postulat de Duchamp ce qui l'a officialisé et des États comme la France se sont alors empressés de suivre.
La prépondérance des États-Unis dans le domaine de la culture, et pas uniquement, reste plus que jamais d'actualité. N'achetons-nous pas sur Amazon par le truchement de Google, tout en buvant notre Coca-Cola ? Alors face à ce genre de "soft power", faudrait-il appliquer résolument une contre-culture, un Manifeste d'indépendance ? Sans doute ! Mais la volonté politique en France fait hélas défaut.

Pourtant, au sein même de la critique occidentale le débat existe, révélateur d'une prise de conscience. Des questions se posent sur les choix esthétiques des sociétés, leurs pertinences, mais également sur les responsables et les conséquences de leurs décisions sur leurs rapports avec des amateurs dont les références et les demandes changent. La critique d'art ne doit pas être seulement attentive à l'œuvre mais aussi envers le public qui la regarde ; à défaut de l'écouter, elle doit à minima échanger et se justifier.

 

L'art, une simple question de mode ?
L'art contemporain part de l'hypothèse communément entretenue que celui-ci fait partie du domaine de l'Art, ce qui manifestement n'est plus le cas et ne l'a jamais été. En effet cet art reste uniquement un spectacle des plus marginal, qui intéresse peu ou même pas du tout. Néanmoins, pour quelques rares personnes qui possèdent de l’argent à profusion, et qui en conséquence ont déjà tout, ce type d'expression peut représenter un moyen de se distinguer, éventuellement de spéculer, ou bien plus sûrement de soigner sa vanité.
A ce propos, souvenons-nous de la "tulipomanie"*, ce nom donné au soudain engouement pour les tulipes dans le nord des Provinces-Unies, au milieu du XVIIème siècle, qui entraîna l'augmentation démesurée puis l'effondrement des cours de l’oignon de tulipe. Qu'en reste-t-il aujourd'hui ?
Plus près de nous et pour évoquer la peinture académique ; celle-ci connut une mise à l'écart d'au moins un siècle, les œuvre ont été décrochées des cimaises des musées, mais comme là il restait une trace tangible, de surcroît populaire, alors elles ont été raccrochées. Mais pour l'art contemporain, sans public, qui repose sur l'immatériel concept et l'éphémère, on peut penser qu'il n'en restera rien ou presque, comme pour les tulipes.

 

 *La tulipe : un produit de luxe et de spéculation

La première bulle spéculative de l’histoire éclate en Hollande, en février 1637 avec une forte spéculation sur les tulipes, au cours de laquelle des bulbes de tulipes s’échangeaient au même prix qu’une maison à Amsterdam.

Le XVIIe siècle marque le siècle d’or hollandais. Les Provinces-Unies, autrement dit la Hollande, constituent l’un des États européens les plus modernes, notamment en matière d’art et de culture. Sur le plan économique, la création de la Compagnie des Indes Orientales en 1602 assure le développement des échanges internationaux et du système financier du pays. Cette domination commerciale permet aux Provinces-Unies de se hisser au rang de première puissance économique mondiale.

Jusqu’en 1634, le marché de la tulipe est semblable à celui du marché de l’art. Un milieu réservé aux plus aisés où le client passe commande à un horticulteur pour faire pousser la variété qu’il désire. La commande est passée à partir de l’automne lorsque les bulbes sont plantés, et les tulipes qui attirent le plus ne sont pas les plus belles mais les plus rares. La demande pour certaines espèces favorise la formation de la bulle spéculative.

À partir de 1635, plusieurs innovations financières accélèrent le développement de ladite bulle. L’innovation la plus importante est l’introduction des billets à effet. Ces derniers précisent les caractéristiques du bulbe et son prix. Ceci permet aux acheteurs de revendre un bulbe encore en terre, en échangeant non plus le bulbe lui-même mais le billet, un papier faisant office de titre.

Les transactions augmentent et il n’est pas rare de voir un billet à effet, changer de mains à de multiples reprises avant la floraison de la tulipe.

Les contemporains parlaient d’ailleurs de « windhandel », le commerce du vent.

Plusieurs éléments psychologiques sont avancés pour expliquer les bulles spéculatives. L’un d’entre eux se nomme « The Greater Fool Theory », la théorie du plus grand fou. Selon cette idée, les investisseurs peuvent acheter un titre même s’ils sont persuadés qu’il est surévalué, car ils pensent qu’un autre individu – plus fou encore – sera prompt à le racheter plus cher. Le mécanisme fonctionne et les prix augmentent jusqu’à atteindre "le plus grand fou".

Dès lors, la bulle éclate et plus personne ne se porte acquéreur.

 

Marc VERAT 1996 - L’ART CONTEMPORAIN ET SES INSTITUTIONS

A chaque époque son art officiel. Parfois l'artiste l'ignore, parfois celui-ci y adhère plus ou moins et, plus rarement, s'y oppose ouvertement.
Jusqu'alors, avec les différents médias, écrits, radio et télé-diffusés, le destinataire était essentiellement passif, se contentant de choisir et de recevoir sa source d'information, sans autre participation possible.
Aujourd'hui, par l'intermédiaire de l'Internet, ce même destinataire a désormais l'opportunité de devenir un acteur actif :
En exprimant son point de vue - En traitant l'information - En la rediffusant.
Alors, profitons-en !

Sur Internet depuis septembre 1999, mise à jour en octobre 2021
 

https://web.archive.org/web/20221202194930/https://verat.pagesperso-orange.fr/la_peinture/sommaire.htm

La Culture ! Un ministère des illusions et des frustrations ?

UN INCONTOURNABLE MINISTERE DE LA CULTURE ?

Depuis sa création en 1959, avec un ministre doté alors de réels pouvoirs cette institution, mis à part quelques actions peu contestables comme la sauvegarde du patrimoine, aura surtout bénéficié aux fonctionnaires et sans doute aussi à quelques rares connaissances des milieux artistiques.

A l’heure de la troisième génération rien n’a changé et les frais de fonctionnement sont toujours là. Cependant, au fil du temps, l’enveloppe dévolue au soutien artistique proprement dit, c'est-à-dire aux créateurs, s’est réduite comme peau de chagrin, sans parler d'un certain discrédit de l’exécutif à l'image de l'affaire Jack Lang.

C’est le général de Gaulle qui crée le ministère des Affaires culturelles. Il en confie la direction à André Malraux qui conservera ce poste jusqu’en 1969. André Malraux définit sa mission de la manière suivante :

"Rendre accessible les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre possible de Français. En assurer la plus vaste audience et favoriser la création des œuvres d’art et de l’esprit...".

A son instigation, quinze grands monuments historiques comme Versailles, le Louvre, les Invalides… seront restaurés et en 1964 l’Inventaire général des richesses artistiques de la France sera créé.

Quant à la diffusion démocratique de l'art vivant, Malraux pense la promouvoir à travers des Maisons de la Culture.

Il y a donc cinquante ans qu'André Malraux fut nommé ministre et c'est la première fois que les politiques culturelles en France sont confiées à un ministère autonome. Déjà en 1937, Jean Zay était appelé à la tête d'un ministère englobant enseignement et culture. Et au cours du XIXe siècle plusieurs personnalités jouèrent un rôle prépondérant dans l'implication de l'Etat en matière de patrimoine et des Beaux-arts, notamment Vivant Denon sous le Premier Empire et Nieuwerkerke sous le Second Empire.

Le principe d’intervention dans le domaine des arts remonte cependant aux premiers monarques. François-1er demande à Léonard de Vinci de venir s’installer en France et acquiert nombre d’oeuvres de cette période Renaissance. Plus tard, Louis XIV encourage et pensionne des artistes et des écrivains. Avec André Malraux se crée une administration unique en son genre, qui récupère les attributions du ministère de l’Industrie pour le cinéma et celles dévolues au ministère de l’Education en ce qui concerne les Arts, Lettres et Architecture.

Avec l'instauration de cette institution arrivent les premières critiques qui, au fil des ans, vont  s’accentuer. Ainsi l’intervention de l’Etat dans le domaine culturel commence à être dénoncée avec plus ou moins de virulence à partir de la fin des années 80 ; le "tout culturel" nourrissant pour les uns la "défaite de la pensée" (Finkielkraut 1987) ou contribuant pour les autres à la stérilisation de la création par "l’Etat Culturel" (Fumaroli 1991).

Même Dominique Bozo, ex-responsable du Centre Pompidou, rappelle dans un rapport sur la commande publique écrit en 1988 à quel point l’art contemporain est un terrain délicat, "un terrain d’expérimentation face auquel l’Etat, fort de ses erreurs passées, a tendance à inverser ses comportements anciens pour acheter de manière désordonnée les avatars les plus fous de la création d’aujourd’hui."

Pourrait-on se passer du ministère de la Culture ?

Le supprimer serait un acte profondément politique, qui passe par des procédures constitutionnelles, législatives et budgétaires très encadrées.

Premier constat, l'institution n’existe pas dans la Constitution qui ne liste pas les ministères. Elle dit seulement que le Premier ministre dirige l’action du gouvernement et que le Président nomme les ministres.

Cela signifie qu’un ministère peut être créé, fusionné ou supprimé par simple décision politique. La suppression passe donc par un décret du Président, sur proposition du Premier ministre. C’est d'ailleurs ce qui se passe à chaque remaniement : les périmètres changent, des ministères disparaissent, d’autres apparaissent.

Exemples historiques :

Le ministère du Plan a disparu. Le ministère de la Fonction publique a été plusieurs fois fusionné ou supprimé. Le ministère de la Culture lui-même a déjà été absorbé par l’Éducation nationale en 1974.

Pour supprimer un ministère, il faut réaffecter néanmoins quelques-unes de ses missions jugées incontournables et le Parlement doit intervenir pour modifier et voter les lois.

Rien n’oblige constitutionnellement à avoir un ministère de la Culture. C’est avant tout un choix politique.

Le budget du ministère de la Culture reste composé à 80 % de dépenses obligatoires pour cause de subventions aux opérateurs nationaux : les musées, théâtres, bibliothèques, écoles d’art, d'aides au patrimoine pour les restaurations, la sécurité, l'entretien.

Concernant ses Directions Régionales des Affaires Culturelles, les régions et les villes financent environ 60 % de la culture, elles devront compenser, laisser mourir les structures ou fusionner les DRAC avec les rectorats par exemple.

La création d’un grand ministère de l’Éducation, de la Culture et du Numérique, devient aussi une piste envisageable par la mutualisation des directions administratives.

Le spectacle vivant peut parfaitement passer aux régions et les industries du cinéma devenir autonomes.

Réduire les effectifs, les dépenses de fonctionnement, les statuts protecteurs des opérateurs

La France a beaucoup plus d’opérateurs culturels nationaux que la plupart des pays européens.

Toucher aux opérateurs culturels pour faire de vraies économies, c’est le seul endroit où des gains significatifs sont possibles.

Le budget du ministère de la Culture, environ 4,5 milliards d’euros, est largement impacté par ses opérateurs. C’est là que se trouvent les masses financières, dans les musées nationaux et les établissements patrimoniaux comme le Louvre, Orsay, Versailles, le Centre Pompidou, etc. ; dans les spectacles vivants : Opéra de Paris, Comédie-Française, théâtres nationaux.

Dans les budgets des bibliothèques et archives : BnF, INA, le cinéma et l'audiovisuel. Sans oublier le réseau territorial avec les DRAC, les écoles d’art, centres chorégraphiques, et autres scènes.

Pour économiser, il faut fusionner, externaliser, régionaliser ou transformer ces opérateurs.

L’État ne garderait que le patrimoine classé, la régulation, et quelques institutions stratégiques (Louvre, BnF). Tout le reste peut être transféré aux régions ou fusionné, transformé en fondations, ou encore privatisé plus ou moins partiellement.

Transformer le ministère en secrétariat d’État n’aurait de sens que si l’on assume des transferts massifs aux régions, des autonomisations ou privatisations, des fusions et fermetures avec redéfinition du périmètre culturel national.

La réforme semble possible et salutaire au budget du pays, mais elle transforme profondément les habitudes.

Estimation fournie par l'Intelligence Artificielle des économies possibles, opérateur par opérateur, en distinguant les économies structurelles des économies plus radicales.

1. Musées nationaux

Opérateur	Budget annuel	Économie réaliste	Commentaire
Louvre	~240 M€	20–40 M€	Autonomie renforcée, hausse ressources propres
Orsay / Orangerie	~100 M€	10–20 M€	EPIC renforcé, mécénat accru
Centre Pompidou	~200 M€	20–30 M€	Externalisation partielle, fermeture temporaire déjà en cours
Versailles	~120 M€	10–20 M€	Hausse billetterie, mécénat
Musées nationaux régionaux	~150 M€ cumulés	30–60 M€	Transfert aux régions ou fusions

Total musées : 90 à 170 M€ d’économies possibles

2. Spectacle vivant national

Opérateur	Budget annuel	Économie réaliste	Commentaire
Opéra de Paris	~230 M€	30–50 M€	EPIC renforcé, révision statuts, hausse billetterie
Comédie-Française	~80 M€	10–20 M€	Autonomie accrue, rationalisation des effectifs
Théâtres nationaux (Odéon, Chaillot, Colline)	~100 M€ cumulés	20–40 M€	Fusion possible, EPIC
Centres dramatiques nationaux	~140 M€	40–70 M€	Transfert aux régions
Centres chorégraphiques nationaux	~70 M€	20–40 M€	Transfert aux régions

Total spectacle vivant : 120 à 220 M€ d’économies possibles

3. Patrimoine et monuments

Opérateur	Budget annuel	Économie réaliste	Commentaire
Centre des monuments nationaux (CMN)	~200 M€	20–40 M€	EPIC renforcé, hausse billetterie
Monuments historiques (État)	~400 M€	30–60 M€	Externalisation partielle, mécénat, concessions
Écoles d’architecture	~200 M€	20–40 M€	Intégration aux universités

Total patrimoine : 70 à 140 M€ d’économies possibles

4. Bibliothèques, archives, audiovisuel

Opérateur	Budget annuel	Économie réaliste	Commentaire
BnF	~250 M€	20–40 M€	Autonomie renforcée, mutualisation numérique
INA	~100 M€	10–20 M€	Rationalisation, partenariats privés
Archives nationales	~100 M€	10–20 M€	Mutualisation avec collectivités

Total : 40 à 80 M€ d’économies possibles

5. CNC (cinéma)

Le CNC est financé par des taxes affectées, donc pas une économie budgétaire directe. Mais une réforme pourrait dégager :

50–100 M€ via recentrage des aides

20–40 M€ via rationalisation des dispositifs

10–20 M€ via mutualisation administrative

Total CNC : 80 à 160 M€ d’économies possibles (hors budget général)

Synthèse générale des économies possibles

Secteur	Économies basses	Économies hautes
Musées	90 M€	170 M€
Spectacle vivant	120 M€	220 M€
Patrimoine	70 M€	140 M€
Bibliothèques / archives / INA	40 M€	80 M€
CNC (hors budget État)	80 M€	160 M€

Total économies directes pour l’État : 320 à 610 M€ par an

Total économies élargies (incluant CNC) : 400 à 770 M€ par an

Ce que cela implique politiquement et institutionnellement

Pour atteindre ces niveaux d’économies, il faut assumer des ransferts massifs aux régions, une autonomisation des grands opérateurs avec fusions ou fermetures de structures redondantes et réviser les statuts notamment dans le spectacle vivant en encourageant la hausse des ressources propres

C’est une réforme radicale pour le modèle culturel français.

*  *  *

Architecture complète d’un Secrétariat d’État à la Culture (post-ministère) proposé par l'Intelligence Artificielle :

1. Rattachement institutionnel

Le secrétariat d’État est rattaché à un ministère plus large. Deux options cohérentes :

Option A — Rattachement au ministère de l’Éducation, de la Jeunesse et de la Culture

cohérence pédagogique, transmission, patrimoine éducatif.

Option B — Rattachement au ministère de l’Intérieur et des Collectivités

logique de territorialisation, transfert aux régions, pilotage déconcentré.

Dans les deux cas, le secrétariat d’État n’a plus de directions générales autonomes.

2. Périmètre réduit : ce que l’État garde

Le secrétariat d’État conserve uniquement les missions régaliennes, stratégiques ou patrimoniales.

A. Patrimoine protégé

Monuments historiques classés

Archéologie préventive

Réglementation patrimoniale

Inspections et autorisations

B. Régulation culturelle

CNC (autonome mais sous tutelle légère)

Droits d’auteur (Hadopi/ARCOM)

Régulation des professions culturelles protégées

C. Institutions nationales “totems”

Seulement 5 à 7 opérateurs restent nationaux :

Louvre

BnF

Versailles

Centre Pompidou (selon choix politique)

Opéra de Paris (optionnel)

Comédie-Française (optionnel)

Tous les autres opérateurs sortent du périmètre de l’État.

3. Ce que l’État transfère, fusionne ou externalise

C’est ici que se trouvent les économies.

A. Transfert aux régions

Scènes nationales

Centres dramatiques nationaux

Centres chorégraphiques nationaux

Musées nationaux de taille moyenne

Écoles d’art territoriales

Festivals subventionnés

B. Transformation en EPIC ou fondations

Orsay / Orangerie

Chaillot, Odéon, Colline

INA

Archives nationales (partiellement)

CMN (Centre des monuments nationaux)

C. Fusions

Fusion des théâtres nationaux par pôles

Fusion des écoles d’architecture avec les universités

Mutualisation des fonctions support de tous les opérateurs restants

4. Nouvelle organisation interne du secrétariat d’État

A. Cabinet réduit

1 secrétaire d’État

1 directeur de cabinet

1 conseiller patrimoine

1 conseiller industries culturelles

1 conseiller territoires

1 conseiller budget → Économie : -60 % par rapport à un cabinet ministériel

B. Trois directions (au lieu de 7 aujourd’hui)

1. Direction du Patrimoine et des Autorisations (DPA)

Rôle :

gestion des MH

autorisations de travaux

archéologie

sécurité des sites

expertise technique

Effectifs : réduits, recentrés sur l’inspection.

2. Direction de la Régulation et des Industries Culturelles (DRIC)

Rôle :

tutelle légère du CNC

régulation des professions

droits d’auteur

économie culturelle

coordination avec Bercy

3. Direction des Institutions Nationales Stratégiques (DINS)

Rôle :

pilotage des 5–7 opérateurs restants

contrats d’objectifs

contrôle budgétaire

mutualisation des fonctions support

5. Réseau territorial : DRAC transformées

Les DRAC deviennent :

Agences régionales du patrimoine et de la régulation (ARPR)

Rôle :

autorisations patrimoniales

contrôle des opérateurs transférés

expertise technique

pas de politique culturelle territoriale (transférée aux régions)

Effectifs : réduits de 30 à 50 %.

6. Gouvernance des opérateurs restants

Les opérateurs nationaux restants adoptent un modèle commun :

EPIC ou fondation d’utilité publique

gouvernance mixte (État, mécènes, collectivités)

autonomie RH

autonomie budgétaire

obligation de ressources propres

contrats d’objectifs pluriannuels

7. Économies structurelles générées par cette architecture

Poste	Économie estimée
Cabinet et administration centrale	20–40 M€
DRAC → ARPR	60–120 M€
Transferts aux régions	120–200 M€
Autonomisation des opérateurs	80–150 M€
Fusions et mutualisations	40–80 M€

Total : 320 à 590 M€ d’économies annuelles

(aligné avec les estimations précédentes)

8. Philosophie générale du nouveau modèle

Ce secrétariat d’État repose sur trois principes :

1. L’État ne fait que ce que lui seul peut faire

Patrimoine protégé, régulation, institutions stratégiques.

2. Les régions deviennent les acteurs principaux de la politique culturelle

Elles financent déjà 60 % de la culture : on aligne la gouvernance sur la réalité.

3. Les opérateurs deviennent autonomes

Moins de subventions, plus de mécénat, plus de billetterie, plus de partenariats.

9. Ce modèle est-il politiquement faisable ?

Oui, mais seulement si :

la réforme est progressive (5 ans)

les régions sont associées dès le début

les opérateurs reçoivent un cadre clair

l’État assume la réduction de son périmètre

Le ministère de la Culture est‑il sous influence américaine ?

En France, le ministère de la Culture reste depuis longtemps conditionné par la culture nord-américaine, notamment dans le domaine des arts visuels, cinéma et arts plastiques. Ce constat pointe la contradiction entre l’exception culturelle française affichée avec l’attraction, certes parfois inconsciente, pour les modèles et productions américains.

La politique culturelle française reste façonnée par des traditions de centralisation administrative héritées de l’État jacobin, avec primauté du service public et importance des commissions, des experts, ou autres réseaux institutionnels.

Néanmoins la logique patrimoniale, pour cause, demeure encore et heureusement très forte.

A l’opposé, le modèle nord‑américain repose sur le privé relativement structurant et libre, la philanthropie, les fondations, la concurrence entre institutions et marché de l’art.

Là où l’influence outre-Atlantique se fait sentir, c’est dans les discours, les outils de gestion et certaines priorités plus ou moins symboliques. On observe ainsi l’importation de notions nouvelles comme : évaluation, concept, performance, attention aux indicateurs chiffrés. Mais ceci ne représente bien entendu pas l'unique apanage des arts visuels.

Ces notions sont commandées par le marché international, par l'impact des discours sur la représentation, par les minorités, les enjeux de genre, du dé-colonialisme. Tous ces paramètres, largement repris et adoptés par les Fonds Régionaux d'Art Contemporain, les centres d’art, les écoles d’art, importent quasi machinalement les concepts, les méthodes critiques et bon nombre d'idées américaines.

Aujourd'hui, les artistes sont évalués selon des critères obscurs et ambigus, déterminés non pas spécialement par leurs travaux, mais davantage par leurs participations aux biennales, grandes galeries et foires ; dont le triangle New York, surtout – Londres – Berlin, en concrétise la quintessence.

Les institutions françaises suivent fidèlement un chemin parfaitement établi qui dicte les cotes et les directions à suivre ; la logique des subventions emboîte le pas, déjà pour satisfaire les attentes du milieu professionnel, des commissaires et théoriciens de l'art, voire des sociologues, qui appliquent massivement, depuis plusieurs décennies, les références sous emprise transatlantique.

Comment l’influence nord‑américaine impacte-t-elle les Fonds Régionaux d'Art Contemporain et l'art en général ?

A travers les discours et les cadres théoriques, c’est probablement le point le plus visible.

Ensuite, par le vocabulaire critique importé et stéréotypé. Les FRAC ont progressivement intégré des notions issues des campus américains : intersectionnalité, concept, minimalisme, race, genre... ils pensent par là même s'inscrire dans un espace international où les références théoriques dominent toujours les productions bassement matérielles et vulgaires comme la peinture figurative.

Une part significative des commissaires et directeurs de FRAC ont étudié les programmes curatoriaux anglo-saxons diffusés par les universités et écoles type RCA, Bard, Goldsmiths, et ils ont participé, dans la mesure des moyens, à leurs réseaux de résidences, de symposiums. Ces responsables n'ont donc pas manqué d'adopter, parfois sans le dire, plusieurs des principes alors inculqués comme : l’artiste producteur de discours, l'importance de la dimension discursive, la montée des pratiques performatives, processuelles, textuelles.

Les FRAC, mais également les Centre d'art ou les écoles d'art - français - n’ont donc rien inventé et n'ont fait que copier un marché global, lui-même largement inspiré des pratiques nord-atlantiques montrées dans leurs musées, leurs universités et fondations.

Les FRAC ont alors été vivement encouragés à identifier des artistes dits émergents, à valoriser des trajectoires internationales, afin d'espérer pouvoir participer à l'écosystème inventé par les États‑Unis où les créateurs de ce pays sont forcément très présents. En outre, ce mode d'action n'est pas sans peser sur les choix d’acquisition et de programmation.

Les FRAC, ainsi saturés de références, de discours et de pratiques intellectuelles, ont subi les effets dévastateurs de la mode, de la spéculation diront certains, de l'art contemporain. Imaginer un FRAC réellement post‑américain, c’est‑à‑dire un modèle qui ne se contenterait pas de résister à l'archétype actuel, mais qui inventerait une autre grammaire, qui changerait les règles du jeu, reste peut-être possible ? Mais le plus commode et le plus économique, par ces temps de budget contraint, serait encore de se passer purement et simplement de ces institutions françaises, finalement impersonnelles et contre nature.

Une influence qui ne date pas d'hier : l'Ingérence américaine dans la culture en Europe

Dès 1946, le ministère des Affaires Étrangères des États-Unis participe au financement de deux grands programmes d'expositions de peintures, vitrine de l'excellence de l'Art américain, amenées à voyager en Amériques du Sud et surtout en Europe.

Afin de promouvoir ladite excellence, le sénateur Fullbright établit un programme de bourses qui permet à des milliers d'intellectuels d'effectuer le "Grand tour" américain pour admirer et comprendre sa richesse culturelle.

Il s'agit par exemple, d'affirmer et d'établir l'émergence d'une nouvelle école spécifiquement américaine : l'Expressionnisme abstrait avec J.Pollock, M.Rothko, A.Gorky... Cette école qui reste une construction étroitement liée au contexte de la guerre froide sera soutenue par des fondations, des musées, des universités.

Le Rockefeller Brother Fund et le Musée d'Art Moderne de New-York ont ainsi largement promu en Europe le Nouvel Art en organisant nombre de publications et expositions. Cependant et afin d'être totalement crédible pour asseoir la dimension internationale des expositions, quelques artistes européens bénéficieront également du soutien américain.

En 1950, Pierre Soulage figure ainsi dans des expositions collectives à New-York, Londres, São Paulo, Copenhague, toutes plus ou moins financées par les Etats-Unis. Dès le début des années 50, ses toiles commencent à entrer dans les grands musées comme la Phillips Gallery à Washington, le Musée Guggenheim et, bien entendu, le Museum of Modern Art de New-York.

Quelques années après suivra la promotion de l’art conceptuel et minimaliste, donc de l’art à proprement dit contemporain.