Le scandale ou le paradoxe des FRAC

Les responsables restent particulièrement fiers des achats, toujours éclairés et faits au nom du public, avec bien entendu son argent. Cependant, prix et justificatifs doivent demeurer confidentiels.

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L’image illustre parfaitement le paradoxe des FRAC.

Ces Fonds régionaux d’art contemporain censés démocratiser l’accès à l’art restent souvent accusés d’entretenir une économie fermée et élitiste. On remarque sur le document un groupe d’experts, commissaires et fonctionnaires de la culture, observant une œuvre minimaliste - un monticule de végétation dans un espace aseptisé. Ce contraste entre la nature brute et le dispositif institutionnel souligne la tension entre art public et gestion bureaucratique.

Le scandale des achats FRAC, tient en plusieurs points :

Procédures opaques : les comités d’acquisition sont souvent composés d’un petit cercle d’acteurs, sans réelle transparence sur les critères de sélection.

Conflits d’intérêts : certains artistes ou galeristes siègent dans les mêmes réseaux que ceux qui décident des achats.

Absence de débat public : l’argent est public, mais les choix esthétiques échappent à la discussion citoyenne.

Symbolique institutionnelle : ces œuvres, souvent conceptuelles, deviennent des marqueurs de prestige plutôt que des vecteurs de partage culturel régional.

Les FRAC sont des associations loi 1901 financées par les Régions et l’État. La Région assure la gestion administrative et immobilière.

La DRAC - Direction régionale des affaires culturelles - contrôle la conformité aux politiques nationales de la création. Ce double financement crée une coprésidence entre le président du Conseil régional et le préfet de région.

Le directeur du FRAC, c'est-à-dire du fonds régional, nommé par le conseil d’administration, définit le projet artistique : acquisitions, diffusion, médiation.

Le directeur incarne le pôle autonome du champ de l’art et défend la recherche et l’expérimentation. Les choix doivent être validés par un comité technique d’acquisition, composé d’experts, artistes, critiques et représentants institutionnels.

Les FRAC sont financés par subventions régionales et étatiques, partenariats publics ou très rarement privés.

Les dépenses d’acquisition sont soumises à contrôle budgétaire, mais jamais à une évaluation qualitative ou, encore moins populaire. D’où les critiques sur le manque de transparence et la difficulté à justifier certains achats.

Les 23 FRAC sont coordonnés par Platform, structure fédérative qui mutualise les réflexions et qui soutien inconditionnellement les expositions et les prises de position des fonds régionaux.

Le comité d’acquisition : expertise ou micro‑champ fermé ?

Le comité technique d’acquisition est présenté comme un espace d’expertise. Mais dans les faits il est composé d’un petit cercle de personnes sans compétence particulière, souvent issues des mêmes réseaux. Ledit comité fonctionne sans véritable transparence, il peut reproduire des affinités esthétiques plutôt qu’une stratégie. Ce modèle produit une accumulation d’œuvres choisies selon les goûts des experts, sans vision patrimoniale. Le comité peut donc renforcer le parisianisme, favoriser certaines galeries ou les tendances du moment.

Les graves carences du modèle FRAC

1. Absence de participation citoyenne. Les décisions sont prises par des experts et des élus, jamais par les publics.

2. Faible évaluation qualitative. On contrôle les budgets, pas la pertinence artistique ou sociale des acquisitions.

3. Dépendance aux personnalités. Un FRAC peut changer radicalement selon son directeur ou son président de Région.

4. Invisibilité publique. La gouvernance ne produit pas de récit lisible pour les citoyens.

La non‑publication des prix et des justificatifs d’achat des œuvres par les FRAC n’est pas un accident, c’est le résultat d’un fait politique et sociologique qui protège l’institution au détriment de la transparence démocratique.

Les prix et justificatifs ne sont pas publics parce que les FRAC fonctionnent dans un régime d’exception culturelle, où la décision artistique est considérée comme relevant d’une expertise autonome, protégée des pressions politiques et de tout jugement populaire. Cette logique, héritée des années 1980, entre aujourd’hui en contradiction avec les exigences contemporaines de transparence.

Les FRAC sont des associations loi 1901 financées par de l’argent public. Ce statut leur permet de ne pas publier les détails des contrats, de ne pas rendre publics les prix, de ne pas être soumis aux obligations de transparence des marchés publics classiques.

Dans le champ de l’art contemporain, la valeur d’une œuvre est considérée comme non strictement économique, elle reste liée à des réseaux d’expertise et soumise à des stratégies curatoriales.

Rendre les prix publics exposerait les FRAC à des critiques sur le coût des œuvres conceptuelles, des comparaisons avec le marché amateur ou décoratif. Les institutions préfèrent donc maintenir une opacité protectrice pour préserver leur autonomie.

Les FRAC avancent plusieurs justifications :

- ne pas perturber le marché, les prix rendus publics peuvent créer des tensions entre galeries.

- ne pas exposer les artistes à des comparaisons de valeur.

- ne pas fragiliser ou influencer les négociations ou carrières futures.

Ces arguments servent aussi à éviter le contrôle citoyen.

Les décisions d’achat sont prises par quelques fonctionnaires de la culture, critiques, commissaires, artistes. Ce groupe restreint fonctionne selon sa propre logique, ses propres réseaux, affinités esthétiques et stratégiques. Rendre les prix publics exposerait à d'éventuels conflits d’intérêts, de liens avec certaines galeries, voire d'achats de complaisance. L’opacité protège donc le fonctionnement interne du champ.

Si les prix étaient publics, chaque achat pourrait devenir un scandale médiatique, à titre d'exemple : 10 000 € pour trois cailloux, 15 000 € pour une vidéo de 2 minutes, 20 000 € pour une installation végétale...

Les élus régionaux qui votent le financement des FRAC veulent éviter les polémiques locales, les attaques populistes, les débats sur la légitimité de l’art contemporain. L’opacité devient pour eux un bouclier politique.

Les FRAC utilisent des millions d’euros mais les citoyens ne peuvent ni connaître les prix, ni vérifier la pertinence des achats, ni évaluer la cohérence de la collection,

C’est un déficit démocratique majeur et la France, pourtant peu avare de conseils, demeure l’un des rares pays où l’art contemporain est aussi orienté.

L’institution n’a jamais été pensée pour la transparence et la diversité, c'est un modèle fâcheux à ce jour non réformé, en décalage avec un minimum d'attentes égalitaires et républicaines.

L'article L311-6 du CRPA dispose que les documents administratifs dont la divulgation porterait atteinte au secret des affaires ne sont pas communicables aux tiers.

Dans le marché de l'art, les FRAC, les galeries et les artistes avancent que la divulgation du prix exact consenti à une institution publique peut révéler la stratégie commerciale de la galerie ou de l'artiste et perturber les règles de concurrence du marché de l'art.

Ce qui restera comme une grande énigme, pour ne pas dire anomalie, dans l'histoire de l'art

 

En France, pour cause d'endettement couplé à de nouvelles dépenses - armée, agriculture - des choix devront être faits, notamment parmi les opérateurs.

L'endettement croissant, la hausse de la charge d’intérêts, la montée en puissance du budget de la défense, la souveraineté agricole à financer, conduit effectivement la France à un point où des arbitrages structurels entre les opérateurs publics devront être faits. La pression est désormais telle que les marges de manœuvre classiques, gels, reports, annulations ponctuelles, ne suffisent plus.

La charge de la dette pourrait atteindre 124 Mds€ par an d’ici 2030, contre 78 Mds€ aujourd’hui, tandis que le budget de la défense est déjà à 57,1 Mds€ et continue d’augmenter. Autrement dit, chaque euro nouveau dépensé en défense ou en agriculture doit être compensé ailleurs, dans un contexte où les dépenses sociales, éducatives et hospitalières sont incompressibles politiquement.

Où les coupes sont-elles les plus probables ?

Le ministère de la Culture qui compte de très nombreux opérateurs sera obligatoirement impacté. Les FRAC, centre et écoles d'art, source d'arbitraire et d'injustice, fermeront à plus ou moins long terme et le ministère lui-même sans doute également.

La thèse des fermetures progressives des FRAC, centres d’art, écoles d’art, puis l'affaissement du ministère de la Culture n’est pas fantaisiste. Elle devient même structurellement plausible si l’on croise trois dynamiques : la contrainte budgétaire extrême, la hiérarchisation nouvelle des dépenses de souveraineté, la fragilité institutionnelle propre au secteur culturel.

Dans un schéma de réorganisation de l’État, les opérateurs culturels les plus fragiles — FRAC, centres d’art, écoles d’art — seront exposés à des fermetures ou fusions, et le ministère de la Culture pourrait perdre son statut ministériel.

Pourquoi le ministère de la Culture devient une cible budgétaire ?

Parce qu'il demeure vulnérable - Budget : 4,4 Mds€ (moins de 1 % du budget de l’État). Or, les coupes se font là où c’est possible, pas là où c’est le plus rationnel.

Son réseau d’opérateurs reste exceptionnellement dispersé. Le ministère compte plus de 80 opérateurs, dont 23 FRAC, plus de 200 centres d’art ou assimilés et 45 écoles d'art avec, bien sûr, des musées nationaux, bibliothèques, archives, opérateurs patrimoniaux, etc.

Cette dispersion est unique en Europe. Elle rend le ministère coûteux à piloter, illisible, et donc politiquement fragile.

Dans une nouvelle hiérarchie des dépenses : Défense, Agriculture, Sécurité..., la Culture ne possède pas de souveraineté assignée. Elle devient mécaniquement non prioritaire.

Les FRAC, centres d’art et écoles d’art, seront-ils les premiers exposés.

1. Les FRAC : un modèle institutionnel en fin de cycle au coût annuel de ≈ 40–50 M€ cumulés.

Un impact territorial faible, sans visibilité nationale, à la gouvernance partagée entre État et Régions. Des collections hétéroclites, peu accessibles, de peu d'intérêt.

Perception politique : élitisme, faible public, faible rendement social.

Scénario probable : Fusion de plusieurs FRAC avec réduction du nombre de sites et fermeture probable de 5 à 8 FRAC d’ici 10 ans.

2. Centres d’art : le réseau le plus fragile

Dépendance extrême aux subventions locales. Absence de statut national clair. Public quasi inexistant avec des coûts de fonctionnement proportionnellement élevés.

Scénario probable : Fermeture de la moitié des centres d’art en 10 ans, surtout dans les villes moyennes.

3. Écoles d’art : un système à la dérive

Coût par étudiant très élevé 12 000–18 000 €/an. Gouvernance éclatée entre communes, intercommunalités, État et, surtout, absence totale de débouchés professionnels.

Crises internes récurrentes direction, budget, précarité.

Scénario probable : Fusion d’écoles et nécessaire recentrage sur quelques pôles supérieurs, notamment à vocation technique.

Le ministère lui-même peut-il disparaître ?

Pour supprimer un ministère, il faut une révision de l’organisation gouvernementale, une redistribution des compétences, une réforme profonde des opérateurs nationaux (Louvre, BnF, Opéra, etc.). Cela représente un véritable changement politique.

Une fusion Culture, plus Éducation, plus Jeunesse, comme ce fut d'ailleurs le cas par le passé à plusieurs reprises reste bien entendu possible. La Culture peut aussi devenir un secrétariat d’État ou, dans l'hypothèse d'un scénario radical, se transformer en Agence de la culture dirigée par un conseil indépendant.

Pourquoi des fermetures sont structurellement possibles ?

Les collectivités sont en crise, or elles financent 70 % de la culture. Elles doivent déjà absorber la hausse des dépenses sociales, la transition écologique, l'inflation des coûts et les baisses de dotations nationales.

L’État choisit de financer en priorité la défense et l’agriculture, chaque euro nouveau dépensé en défense ou en agriculture doit être pris ailleurs.

Les opérateurs culturels ont un faible poids politique. Ils n’ont pas de syndicats puissants, d'électorats ou de public structurés, de capacité de blocage, leur réduction massive présentant peu de risque, devient inéluctable.

Pourquoi le ministère de la Culture est-il si contesté ?

La fin du ministère de la Culture n’est pas un fantasme, c’est un scénario institutionnel cohérent, rendu possible par la combinaison de contraintes budgétaires, de mutations de l’État, et de l’affaissement structurel du secteur culturel. Ce ne sera pas un effondrement brutal, mais une érosion progressive, qui conduira à une disparition fonctionnelle, puis statutaire.

Le ministère ne porte plus de mission souveraine. Dans la nouvelle architecture de l’État, les ministères sanctuarisés sont ceux qui portent une souveraineté, celui de la Défense, celui de l'Agriculture concernant la souveraineté alimentaire, celui de l'Intérieur pour la sécurité. La Culture n’a aucune souveraineté assignée. Elle devient mécaniquement non prioritaire, donc compressible.

Les opérateurs culturels souffrent du manque de reconnaissance par le public, d'accusations d’entre-soi, d'absence de résultats mesurables, de scandales de gouvernance (écoles d’art, centres d’art) ; dans un contexte de dette, cela devient un handicap majeur et cela constitue une anomalie dans un paysage où les financements deviennent contraints.

Contrairement à l’Éducation ou à l’Intérieur, la Culture n’a pas de compétence constitutionnelle, n’a pas de monopole d’action, elle partage ses missions avec les collectivités et peut donc être fusionnée sans réforme profonde. C’est le ministère le plus facile à supprimer.

L'hypothèse sérieuse du déclassement

La Culture devient un secrétariat d’État. Fusion avec l'Éducation nationale, la Jeunesse, les Sports, comme en 1974.

Conséquences

Réduction du nombre de fonctionnaires. Fermeture de centres d’art et écoles d’art, remise en cause des FRAC.

Le ministère disparaît comme entité politique et devient une agence indépendante, sur le modèle d'Arts Council England, du Conseil des arts du Canada, du Mondriaan Fonds aux Pays-Bas.

Conséquences

Budget réduit et concentration sur le patrimoine et les industries culturelles.

Fin des écoles d’art non universitaires. FRAC transformés en pôles régionaux. Les musées nationaux deviennent autonomes. Les bibliothèques et archives passent à l’Éducation. Les FRAC et Les centres d’art disparaissent. Le ministère en tant que tel n'existe plus.

Fin de la politique culturelle nationale et disparition de la fameuse notion d’exception culturelle.

Les publics culturels sont minoritaires et dispersés, par sa faible capacité de mobilisation, cette disparition serait acceptée. Contrairement à l’Éducation ou la Santé, la Culture ne peut pas bloquer le pays, mobiliser des millions de personnes, créer une crise politique.

Le ministère de la Culture peut disparaître sans volonté politique explicite, simplement par contrainte budgétaire, inertie administrative, effondrement des opérateurs. Ce n’est pas une révolution, mais davantage une érosion dans un contexte de dette publique très élevée : priorisation défense/agriculture/énergie, pression européenne sur les déficits, crise des collectivités locales.

Le ministère de la Culture ne disparaîtra pas d’un coup, mais par dissolution fonctionnelle, jusqu’à ce qu’il ne reste plus qu’une agence et quelques opérateurs autonomes.

Que devient alors l'art contemporain ?

La notion même d'art contemporain perd ici son sens. La coupe des crédits sur la création contemporaine, la réduction des subventions aux centres d’art, la mise sous pression des écoles d’art engendrent réformes et fermeture de celles jugées de faible rayonnement, de faible insertion professionnelle.

Les FRAC sont sommés de mutualiser leurs fonctions. Les opérateurs les plus fragiles commencent insidieusement à fusionner. Le regroupement en pôles régionaux d’art contemporain (Nord, Est, Ouest, Sud, Île-de-France) et la fermeture de sites secondaires sont vivement encouragés ainsi qu'une réduction des acquisitions et le développement de partenariats privés. On passe de 23 FRAC à 8–10 pôles.

Les Centres d’art s'effacent devant le retrait des subventions, les fermetures s'enchaînent, surtout dans les villes moyennes. Le réseau se réduit de manière drastique, sans plan national ni réaction explicite.

La redistribution des compétences.

Le patrimoine monumental se rattache à un autre ministère (Territoires, Écologie, Éducation). Les musées nationaux deviennent des établissements publics autonomes. Les bibliothèques et archives se rapprochent de l'Éducation et de la Recherche.

Plus de tutelle directe sur les écoles d’art, plus de pilotage national des FRAC, plus de capacité à imposer une vision globale.

Ce qui disparaîtra ne sera pas seulement la structure administrative pilotée par de nombreux fonctionnaires, mais la notion d’exception culturelle portée par l’État et sa propension à favoriser des formes artistiques plus que d'autres.

La culture devient un segment de politiques éducatives, un segment de politiques territoriales, un segment de politiques industrielles (cinéma, audiovisuel, jeu vidéo).

Ce qui change c'est la tutelle directe exercée sur la plupart des opérateurs, le maillage des FRAC et centres d’art, l'orientation imposée des écoles d'art.

Le choix des institutions comme les FRAC semble forcément injuste et arbitraire parce qu’il repose sur des comités d’experts peu transparents, des critères esthétiques implicites, des pressions qui orientent les acquisitions vers certains types d’œuvres.

Les FRAC ne publient pas leurs critères de sélection, la composition des comités, les comptes rendus des décisions ; les motifs de refus des œuvres restent obscurs, sans explications.

Cette absence de transparence est explicitement documentée : les procédures sont jugées opaques, les conflits d’intérêts invérifiables, et les prix jamais communiqués.

Cette opacité empêche le public, les artistes et les élus de comprendre pourquoi une œuvre est choisie plutôt qu’une autre.

Les comités d’acquisition sont composés d’experts du champ de l’art contemporain. Les études montrent qu’ils privilégient l’expérimentalisme, l’engagement conceptuel, et un rejet systématique de l’art jugé commercial et vulgaire. Cela produit un biais esthétique préconçu, très éloigné des attentes sociales, délaissant peinture, dessin, sculpture traditionnelle.

Les sources mentionnent des biais ethnocentriques, sexistes, politiques ; des tensions entre la scène régionale et alignement sur les tendances internationales. Ces prises de position ne sont pas théoriques et sont reconnues et souhaitées par les directeurs des institutions eux-mêmes.

Les FRAC ne représentent qu’une infime partie de l’art contemporain et sont accusés, à juste titre, de ne pas acheter les artistes régionaux, de ne soutenir qu’une fraction de la création vivante, ce qui nourrit le sentiment d’injustice chez les artistes non alignés.

Depuis 2022 les budgets d’acquisition ont chuté de 50 % dans certains FRAC et c'est peut-être un mal, mais pour un bien de justice démocratique.

Des collections contemporaines sans peinture figurative

Les temps changent !

Le Centre d'art contemporain de Pougues a désormais définitivement fermé ses portes.

L'absence, tout à fait remarquable, de peinture figurative dans les collections des FRAC tient à un alignement idéologique et structurel, dès les années 1980, sur l’art dit contemporain. Un alignement qui repose sur un ensemble de pratiques conceptuelles, expérimentales, dématérialisées ou critiques. Ce choix est constitutif au modèle labelisé FRAC et il s’est renforcé avec le temps, malgré la popularité persistante de la peinture figurative dans la société.

Les Fonds Régionaux d'Art Contemporain ont été conçus pour soutenir la création contemporaine prétendue expérimentale, dans un cadre institutionnel dominé par un dogme privilégiant les médiums conceptuels déterminés par des experts formés dans des universités, des écoles, où la peinture figurative est considérée comme mineure et dépourvue d'innovation. Ces facteurs expliquent pourquoi la peinture figurative — pourtant très pratiquée et appréciée du public — reste marginale dans les collections FRAC.

Les FRAC naissent en 1982 avec pour mission claire de constituer des collections d’art contemporain sur tout le territoire. Mais cette définition de l'art est alors uniquement comprise par les fonctionnaires de la Culture et les experts comme installations, performances, vidéo, photographie conceptuelle, œuvres processuelles ou pratiques critiques. La peinture figurative, associée à la tradition, au marché privé ou à une esthétique jugée non critique, est donc idéologiquement exclue du champ légitime. Cette orientation sera confirmée par plusieurs directives officielles soulignant que les FRAC demeurent engagés résolument dans l’art dit contemporain, au détriment de l’immense majorité des autres types de créations.

Les commissions d’acquisition des FRAC sont composées de directeurs de centres d’art, critiques, commissaires, artistes, tous issus des mêmes formations, universitaires ou d'écoles d'arts. Or ces milieux ont, depuis les années 1990, développé une doctrine où la peinture figurative est perçue comme dépassée, voire comme un retour en arrière. Les responsables revendiquent néanmoins des discussions ouvertes autour des sélections, mais toujours dans un cadre où les critères de légitimité sont définis par avance.

Les FRAC pensent être des laboratoires de l’art et de sa théorie et leur rôle serait donc de soutenir les artistes émergents, d'expérimenter, de diffuser des pratiques nouvelles tout en accompagnant les tendances internationales. Dans cette approche la peinture figurative est perçue comme trop liée au marché privé, trop populaire, trop lisible, trop traditionnelle pour incarner l’innovation et en conséquence il faut la marginaliser.

Cependant cette logique devient explicitement critiquée dans les débats publics récents, qui reprochent aux FRAC d’avoir manqué l’aménagement culturel du territoire en se coupant du public et des pratiques majoritaires. Les fermetures de centres d’art, les baisses de subventions FRAC et les restructurations montrent que l’ensemble du réseau est en crise profonde. Les accusations de ne pas refléter la pratique réelle, ni les goûts du public sont désormais nombreuses et le fondement officiel et les directives ministérielles se trouvent vivement mis en cause.

La peinture figurative repose sur un paradoxe central. Celle-ci elle est massivement pratiquée, largement appréciée, vivante dans le marché, mais pas ou peu reconnue par les institutions publiques françaises, FRAC, centres d’art, écoles. Ce paradoxe n’est pas esthétique, il est institutionnel, sociologique et complétement arbitraire. La peinture figurative est pleinement vivante aujourd’hui mais pas dans le cadre institutionnel qui définit la légitimité depuis 50 ans. Elle est légitime par sa vitalité, par sa capacité narrative, par son renouvellement, par son ancrage social, par sa réception publique, mais elle reste illégitime dans les structures qui soutiennent l’art contemporain.

Un postulat hérité des années 1960–1990 !

Les institutions françaises ont construit la légitimité artistique autour de trois critères, l'innovation conceptuelle, le rejet des formes traditionnelles, la dématérialisation de l’œuvre.

Dans ce cadre, la peinture figurative devient trop stable, trop narrative, trop liée à la technique, trop proche du public, et ces idées restent encore dominantes dans les FRAC, les écoles d’art, les centres d’art, les jurys, les commissariats.

La figuration est l’un des lieux les plus dynamiques actuellement. Contrairement à un préjugé tenace, la peinture figurative peut être politique, conceptuelle, critique, théorique. Elle peut interroger la représentation, le corps, la mémoire, l’identité, le paysage, le numérique, l’histoire. La peinture est l’une des disciplines les plus enseignées hors institutions, l’une des plus vendues sur le marché, l’une des plus suivies sur les réseaux, l’une des plus comprises par le public. Sa reconnaissance sociale est massive, stable, transgénérationnelle. Ce décalage entre légitimité sociale et institutionnelle reste l’un des grands non‑dits, pour ne pas dire mystère, du système culturel français.

La fin du dogme moderniste-contemporain !

Le dogme moderniste-contemporain n’a jamais été dominant dans la pensée et la peinture jamais en dehors du goût populaire. Les collections FRAC ne sont donc pas représentatives et ne documentent en aucune façon l'art contemporain de ces 50 dernières années car la peinture figurative, très pratiquée et populaire, ne figure pour ainsi dire pas parmi ses collections.

S'agirait-il d'un déni de démocratie ? D'une forme de dictature culturelle ?

La question traverse aujourd’hui les débats sur les FRAC, les écoles d’art et les centres d’art. Pour y répondre sérieusement, il faut distinguer trois niveaux de légitimité : démocratique, culturelle, institutionnelle. Et c’est précisément dans l’écart entre ces trois niveaux que naît le sentiment d’un déni. Les collections FRAC ne sont pas représentatives, elles reflètent un modèle unique, non la totale réalité artistique, et cette dissociation produit un déficit démocratique, proche d'une dictature culturelle. Les FRAC ne représentent en rien l'art actuel, c’est un fait, ils ne documentent que l’avant‑garde officielle. Ils ne montrent ni la peinture figurative, ni la sculpture classique, ni la photographie narrative, ni les pratiques populaires, ni les scènes émergentes hors institutions. Ce n’est pas un oubli, c’est un choix délibéré et défini par l’État en 1982 et jamais révisé jusqu'alors.

S’agirait‑il d’un déni de démocratie ?

Sans aucun doute, si l’on évoque la pluralité des formes, la représentativité des pratiques, la diversité des esthétiques, la prise en compte des goûts, puisque les FRAC ne montrent qu’une minorité et ignorent superbement les autres pratiques. Il y a donc un déficit démocratique, au sens où les collections publiques ne reflètent pas la diversité de la création.

Les FRAC, les écoles d’art, les centres d’art ont construit un système où seule leur définition de l’art est légitime, une seule esthétique est valorisée, une seule scène est visible avec une seule histoire valable. Les FRAC par leur entre‑soi institutionnel ressemblent bien à une dictature culturelle, déjà par le phénomène de l'hégémonie esthétique. A défaut de dictature au sens strict, cela matérialise pour le moins une monoculture institutionnelle.

Pourquoi l’État français finance-t-il une seule esthétique au détriment de toutes les autres ?

Dans la plupart des pays la peinture figurative est présente dans les collections publiques, les musées exposent des peintres, les scènes figuratives sont intégrées au récit contemporain. La France reste l’un des rares pays où la peinture figurative vivante est institutionnellement marginalisée, absente des collections publiques, absente des écoles d’art, absente des FRAC.

Le déficit démocratique culturel en France, et particulièrement dans le système FRAC, relève d’un déséquilibre structurel profond entre trois sphères qui devraient fonctionner ensemble : la création réelle, la demande sociale, la légitimation institutionnelle.

Ce déséquilibre produit un système où une minorité esthétique est financée, montrée, conservée, tandis que la majorité des pratiques reste complètement ignorée. Le déficit démocratique culturel provient d’un système où les institutions publiques ne représentent pas la variété réelle de la création, mais seulement la vision d’un groupe professionnel. La démocratie culturelle supposerait que les institutions, de surcroît publiques, représentent les artistes dans leur pluralité, les documentent tous, répondent aux attentes du public. Or les FRAC ne sont pas représentatifs parce qu’ils ne cherchent pas à l’être et ce choix n'est pas sans soulever la question de leur financement, pourtant public.

Les FRAC sont gouvernés par des milieux qui partagent une même formation, une même culture esthétique, une même définition de l’art, une même vision de la légitimité. Le public n’a aucun rôle dans les choix d’acquisition, les orientations, les politiques de diffusion. Les élus votent les budgets, mais n'en contrôlent pas les orientations esthétiques.

Les FRAC sont autonomes sur le plan artistique, mais cette autonomie devient problématique quand elle produit une non‑représentativité systémique. Ce système souffre d’un déficit démocratique flagrant parce qu’il ne représente pas la multiplicité des pratiques, ne documente pas la création réelle, ne permet pas la participation citoyenne et ne garantit pas le pluralisme.

https://la-fin-du-ministere-de-la-culture.blogspot.com/

FRAC, seule la peinture demeure encore

Les Fonds régionaux d'art contemporain ou FRAC sont un label officiel français accordé à des institutions culturelles qui constituent des collections d’œuvres d'art visuel contemporain et qui en assurent la présentation au public.

Initié dès 1982 par Jack Lang dans le cadre de la politique de décentralisation mise en place par l’État, les labels FRAC reposent sur une coopération financière entre les régions et l'État à travers le ministère de la Culture.

Le label est définis et régis par le code du patrimoine et par le décret du 28 mars 2017.

Cahier des charges et des missions FRAC

- Disposer du soutien financier de la région du lieu d'implantation de la structure pour le label FRAC.

- Constituer un patrimoine d'art contemporain et soutenir la création par l’action conjuguée d’acquisitions et de commandes d’œuvres d’art. Les structures labellisées FRAC peuvent décider de se spécialiser dans une catégorie particulière d'art contemporain.

- Diffuser largement le fonds constitué sur le territoire régional en développant des partenariats réguliers. Les institutions culturelles régionales, les collectivités locales et les établissements scolaires sont ainsi concernés.

- Sensibiliser le public le plus large aux démarches artistiques contemporaines par la mise en place d’actions permanentes de médiation comme des visites commentées, l’accueil des groupes par des animateurs conférenciers, des rencontres avec les artistes, d'ateliers avec le jeune public, etc.

Une collection publique sans véritable politique nationale !

Les FRAC ont accumulé plus de 50 000 œuvres depuis 1982. Mais il n’existe aucune ligne directrice nationale pour les acquisitions. Certains FRAC ont 300 œuvres, d’autres 4 000.

Les FRAC ont été conçus pour acheter des œuvres d’artistes vivants, souvent émergents. Les œuvres choisies reflètent donc les tendances du moment. La valeur reste incertaine et difficile à évaluer, tant esthétiquement qu’économiquement. Les FRAC sont des collections de l’incertain, ce qui déstabilise les élus comme les publics. Les acquisitions doivent être validées par des responsables, très souvent fonctionnaires de la culture, avec des arbitrages qui ne reposent pas uniquement sur des critères artistiques, d'ailleurs indéfinissables à l'heure du tout contemporain.

Que contient un FRAC ?

La lisibilité demeure faible pour le public, absence de repères, pas d’œuvre identifiée, pas de récit historique.

Les collections sont marquées par les orientations des experts, souvent des universitaires à la formation pour le moins orientée pour ne pas dire stéréotypée. Les comités techniques d’acquisition, près de 90 experts, jouent ainsi un rôle central dans la constitution de collections forcément subjectives, mais rarement assumées comme telles.

Les collections couvrent : installation, vidéo, performance, photographie, textile, céramique, pratiques conceptuelles, écologiques, mais la peinture figurative reste étrangement quasi absente, ce qui n'est pas sans soulever la notion de démocratie. Les FRAC ne représentent donc pas un dispositif à documenter l’art des 50 dernières années dans sa pluralité.

Ce que les études récentes révèlent.

Les directeurs, ou plutôt les directrices, devenues majoritaires, sont les représentants du champ de l’art officiel. Ils valorisent l’expérimentation, l’engagement, les pratiques conceptuelles, la scène émergente et rejettent l’art commercial, l’art vulgaire et populaire.

Les FRAC restent mal compris du public, Leur mission hybride demeure difficile à justifier. Ils souffrent d’un déficit chronique et permanent de lisibilité.

Les collections des FRAC constituent un laboratoire public fragile de l’art contemporain. Elles documentent ce que les musées n’achètent pas, mais elles peinent à stabiliser leur légitimité dans un paysage institutionnel en pleine recomposition économique subie.

Il ne restera que la Peinture !