C'était comment avant, à l'Académie Julian ?

Professeurs de l'Académie Julian. Assis au centre Bouguereau, à droite Lefèbvre et debout derrière Robert‑Fleury.

William Bouguereau et l’Académie Julian : un duo central de l’enseignement artistique à la fin du XIXᵉ siècle.

William Bouguereau a été l’un des professeurs les plus prestigieux de l’Académie Julian, et son atelier est devenu un passage quasi obligé pour des générations d’artistes - notamment pour les femmes - cherchant une alternative plus ouverte que l’École des Beaux-Arts. Son rôle y fut à la fois pédagogique, institutionnel et symbolique.

L'Académie Julian, une école privée et progressiste, fondée en 1866 par Rodolphe Julian, se distingue par son accès ouvert, sans concours éliminatoire ; ses ateliers pour femmes, séparés mais offrant la même formation que pour les hommes, ont contribué à sa réputation.

Par opportunisme commercial, Rodolphe Julian s'étant rendu compte que la nature mixte de l'école pouvait dissuader les parents des filles de bonnes familles, décida de séparer les ateliers et permit en outre la possibilité d'amener un chaperon, comme une mère ou une servante, dans l'atelier féminin. Les jeunes femmes restent également plus longtemps à l'école que les hommes, qui ne considèrent l'Académie Julian que comme une préparation à l'École des Beaux-Arts.

L'enseignement est plus souple et cosmopolite que celui de l’École des Beaux-Arts avec la présence de maîtres prestigieux : William Bouguereau, Tony Robert-Fleury, Jules Lefèbvre, etc. L’école attire ainsi une génération d’artistes internationaux comme Mucha, Sargent, Bashkirtseff, entre autres.

Dans les années 1870–1890, Bouguereau, figure majeure de la peinture académique, enseigne à l'école des Beaux-Arts et parallèlement à l’Académie Julian. Son atelier est réputé pour son apprentissage du dessin d’après modèle vivant, base fondamentale de la formation, pour l'importance donnée à la précision anatomique et la composition. L'atmosphère de travail reste exigeante mais bienveillante, les témoignages d’élèves évoquent un maître très présent, attentif aux progrès individuels, encourageant mais inflexible sur la discipline du dessin.

William Bouguereau enseigne aussi dans les ateliers féminins, un fait rare à l’époque.

L'Académie Julian est la première institution parisienne à offrir aux femmes une formation équivalente à celle des hommes. Bouguereau y joue un rôle clé en acceptant des femmes dans son atelier, ce que l’École des Beaux-Arts refusera jusqu’en 1897.

Il soutient des artistes comme Elizabeth Gardner, qu’il épousera en 1896 et contribue à former une génération de peintres américaines, scandinaves, russes, polonaises, etc.

Les ateliers féminins très structurés, avec modèles vivants, une révolution pédagogique, reproduisent le cursus d'apprentissage classique.

L’atelier Bouguereau : un lieu mythique.

Les images d’alors montrent de vastes salles éclairées par le haut ; des rangées d’élèves travaillant sur chevalet avec un modèle vivant posant au centre. Son atelier devient un carrefour international où se croisent des artistes qui influenceront les avant-gardes du XXᵉ siècle, un paradoxe pour un maître académique souvent opposé aux modernistes. Matisse, par exemple, passe par l’Académie Julian avant de rompre avec l’académisme.

L’influence de Bouguereau est beaucoup plus subtile qu’on ne le pense. Elle ne se limite pas à un style mais à une grammaire visuelle, une éthique du métier, et même une manière de regarder qui a marqué aussi bien les continuateurs de l’académisme, que certains futurs modernistes.

En effet, le maître transmet avant tout une méthode, presque une syntaxe picturale avec pour éléments le dessin comme architecture, la ligne claire et précise. Une construction anatomique rigoureuse, inspirée de l’antique.

L'aspect porcelaine, péjorativement appelé le léché, car Bouguereau préconise toujours un modelé lisse, sans trace visible de pinceau, où la lumière glisse sur la peau. La palette est contrôlée, avec les tons couleur chair très travaillés, sans contrastes violents. Même lorsqu’il peint des paysannes, l'artiste les idéalise. Cette tension entre réalisme et idéal nourrit les peintres scandinaves, les Américains de l’école de Boston, et bien des portraitistes mondains.

Une influence paradoxale sur les modernistes ?

Matisse à l’Académie Julian apprend la discipline du dessin, la construction du corps, la hiérarchie des valeurs. Mucha retiendra de l’atelier Bouguereau la pureté des lignes, l’idéalisation des figures, la douceur du modelé.

Bouguereau, Lefèbvre, Robert‑Fleury, c’est‑à‑dire les trois piliers stylistiques et pédagogiques de l’Académie Julian. Chacun incarne une esthétique, une méthode, une idéologie du métier et leurs différences expliquent pourquoi l’Académie a pu former à la fois des académistes, des symbolistes, des illustrateurs et même des modernistes.

Bouguereau : le technicien du corps parfait, une maîtrise du dessin très prisée sur le marché américain.

Lefèbvre : le classicisme souverain, un dessin d’une précision chirurgicale. Composition très contrôlée, presque architecturale. Une rigueur structurelle qui forme des portraitistes d’élite.

Robert-Fleury : le maître de la narration et des compositions dynamiques, avec des couleurs plus contrastées, des atmosphères plus sombres.

Les ateliers réalistes contemporains hériteront de Bouguereau, la virtuosité technique ; de Lefèbvre, la structure, fondamentale pour Matisse et pour les symbolistes ; de Robert-Fleury, la narration qui nourrit l’Art nouveau, l’illustration et le cinéma naissant.

Les ateliers réalistes actuels - Florence Academy, Grand Central Atelier, Angel Academy, Barcelona Academy, DARA, London Fine Art Studios - ne sont pas de simples retours au réalisme, ils représentent les descendants méthodologiques des ateliers académiques Fin de siècle, et en particulier de la triade Bouguereau / Lefèbvre / Robert‑Fleury.

Ils prônent comme fondement le dessin, c’est exactement la logique de Lefèbvre : “Le dessin est la probité de l’art”, le modelé lisse et sculptural, les transitions douces, l'absence de touche expressive, c’est l’héritage direct de Bouguereau. Même si les ateliers actuels sont moins centrés sur la peinture d’histoire, ils reprennent la dramaturgie de la lumière, c’est la part de Robert‑Fleury qui survit.

Après un siècle d’avant‑gardes, beaucoup d’artistes souhaitent retrouver une maîtrise du métier et le plaisir de peindre, de sculpter, de raconter une histoire.

Les collectionneurs américains, chinois, russes, moyen‑orientaux ont toujours apprécié le réalisme virtuose et, contrairement aux apparences affichées par les institutions, ils soutiennent et achètent ce genre de création.

Les écoles d’art d'état ont largement abandonné l’enseignement technique. Les ateliers privés réalistes ont occupé ce vide, mais sans reprendre la peinture d’histoire, la mythologie académique, la hiérarchie des genres ou le concours type Prix de Rome qui n'existe plus. Ils ont gardé la méthode, pas l’idéologie. En Art comme ailleurs tout passe,  l’avenir appartiendrait-il aux réalistes et, plus généralement à la figuration ?

 

Académie Julian, atelier des femmes du Passage des Panoramas, 27 Galerie Montmartre, 1883–1885

Académie Julian, Bouguereau est assis au centre

Jules Lefèbvre et l’Académie Julian

Jules Lefèbvre fut l’un des maîtres les plus influents de l’Académie Julian, où son enseignement rigoureux du dessin et du nu académique forma une génération entière d’artistes, notamment de nombreuses femmes que l’École des Beaux‑Arts n’acceptait pas encore.

Qui était Jules Lefèbvre ?

Un peintre académique français, né en 1836, mort en 1911.

Lauréat du Prix de Rome, professeur à l’École des Beaux‑Arts puis à l’Académie Julian. Membre de l’Académie des Beaux‑Arts.

Figure majeure du Salon et du maintien d’un idéal classique dans une époque où montaient les avant‑gardes. Spécialiste du portrait, du nu féminin idéalisé et de la peinture d’histoire.

L’Académie Julian : un laboratoire d’ouverture

Elle fut l’une des institutions privées les plus dynamiques de Paris. Ouverte aux femmes, fait exceptionnel à l’époque. Ouverte aux étrangers, notamment Américains, Scandinaves, Russes.

Son enseignement est plus libre, moins bureaucratique que celui de l’École des Beaux‑Arts.

L'Académie possède plusieurs ateliers dans Paris, rue du Dragon, rue du Faubourg‑Saint‑Denis notamment.

Malgré son projet académique, l’Académie Julian fut un incubateur des futurs modernistes : Bonnard, Vuillard, Matisse, Vallotton, Sérusier, y passèrent. Les femmes artistes y trouvèrent un espace de formation inédit.

La pédagogie de Jules Lefèbvre reposait sur la bienveillance, il était réputé pour son calme, sa gentillesse et sa précision. Les jeunes femmes artistes trouvaient chez lui un enseignement sérieux et toujours respectueux.

De nombreux artistes américains formés par lui développèrent une forme de réalisme qui saura rester attractif, malgré l’essor des avant‑gardes.

Jules Lefèbvre dans son atelier

Pour développer : https://modeles-pour-artistes.blogspot.com/2024/03/httpsmarc-verat-pdf.html?m=1

C'était comment avant, dans l'atelier de Gérôme

Atelier Jean-Léon Gérôme - Ecole des Beaux-Arts, vers 1890

Jean-Léon Gérôme, Orientalism, born 11 May 1824 - died 1904

Student of Paul Hippolyte Delaroche (1797-1856), Marc-Gabriel-Charles Gleyre (1808-1874)

L'art, une simple question de mode ?

Emile Zola, qui soutient avec détermination les recherches des impressionnistes dès leurs débuts, écrit au sujet du peintre :

"Non, Monsieur Gérôme, vous n'avez pas peint un tableau, ... c'est une habile représentation, un thème traité avec plus ou moins d'ingéniosité, un produit à la mode, vous ne savez pas ce qu'est l'ardeur, l'élan tout-puissant qui s'empare des véritables artistes."

A un interlocuteur qui critiquait l'enseignement de l'Ecole des Beaux-Arts, Gérôme rétorqua avec malice qu'il est sans doute bien plus aisé d'être incendiaire que pompier. Gérôme en vieillissant devint le symbole de la réaction. Le triomphe de l'avant-garde qu'il avait combattue devait lui être fatal : il connut une éclipse de près d'un siècle, sort qu'il partagea d'ailleurs avec ses collègues de l'Institut. Son absence dans la plupart des dictionnaires, au contraire de la présence, incontournable, de Van Gogh ou encore Cézanne en constitue une indiscutable preuve.

On l'étiqueta rapidement de peintre officiel. Gérôme bénéficia pourtant d'un nombre réduit de commandes publiques et son œuvre reste peu présente dans les musées français, à l'exception de celui de sa ville natale, Vesoul.

C'est notamment en ramenant les dimensions des tableaux historiques à celles des "tableaux de boudoirs", selon les termes de Zola, que Gérôme trouve sa voie. Il contribua ainsi à populariser la peinture considérée comme noble et à la rendre accessible à tout un public bourgeois qui va non seulement apprécier ses petites toiles au caractère historique mais aussi celles, plus exotiques et sensuelles, qui mettent en scène des nus. Aux yeux du public de cette fin du XIXème, le sujet reste primordial avant d'être "une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées", selon la définition annonciatrice de la peinture moderne de Maurice Denis.

Pour Gérôme, un tableau doit donc avant tout illustrer une idée et raconter une histoire. Aussi il attachera toujours un grand soin, tant aux choix de ses thèmes qu'aux rassemblements d'une juste documentation.

Les peintures de Gérôme, contre toute attente, sont actuellement de plus en plus recherchées, notamment par les riches collectionneurs américains, elles sont en conséquence parmi les plus chères du marché.

Pourtant les musées occidentaux, lorsque l'enthousiasme pour l'abstraction sera à son apogée dans les années 50-60, ont décroché des cimaises et ont même vendu à bas prix des œuvres de Gérôme. Les choses ont désormais changé. Dès la décennie suivante on a commencé à prêter attention aux peintures académiques et à celles, en particulier, de Jean-Léon Gérôme.

La cote de Gérôme reste élevée aujourd'hui : ses peintures figurent parmi les plus recherchées de l’académisme du XIXᵉ siècle, avec des adjudications pouvant atteindre plusieurs centaines de milliers d’euros pour les sujets majeurs. 30 000 à 300 000 € pour les formats moyens. 1 million € pour les œuvres majeures, historiques ou orientalistes. L’offre demeure limitée car beaucoup d’œuvres sont en musées, ce qui consolide les prix.

Gérôme, un enseignant respecté

Gérôme est nommé professeur à l'école des Beaux-Arts de Paris après la réforme de 1863 et il y enseignera pendant presque 40 ans. Ses cours étaient efficaces et rigoureux, l'enseignant ne manquait pas de dévouement et d'énergie. Gérôme, généralement apprécié par ses élèves mais aussi parfois chahuté, donnait régulièrement ses cours de peinture et veillait tout spécialement à ce que tous ses étudiants prennent des leçons d'anatomie et de sculpture.

A la fin de sa vie Gérôme se radicalisa et devint quelque peu réactionnaire, il n'appréciait guère les impressionnistes et s'opposa ainsi au leg Caillebotte, ceci explique peut-être sa mise à l'index quelques années plus tard, et cela pour près d'un siècle.

L’atelier Gérôme fut l’un des ateliers les plus influents de l’École des Beaux-Arts de Paris, actif de 1864 à la mort de Jean‑Léon Gérôme en 1904. Il forma près de deux mille élèves et devint un bastion majeur de l’académisme français.

L’atelier Gérôme ouvre le 22 février 1864 avec treize élèves seulement, avec le statut d'atelier officiel de peinture, l’un des plus prestigieux de l’institution par son orientation académique stricte.

Gérôme perpétue une tradition de dessin rigoureux et de composition historique. Il insiste sur la précision anatomique, la mise en scène narrative d'où la couleur ne doit pas être négligée.

L’atelier Gérôme est emblématique de la résistance académique et produit plusieurs lauréats du Prix de Rome. Cet atelier reste aussi un lieu clé pour comprendre la fracture esthétique du XIXᵉ siècle : d’un côté, l’académisme narratif et orientaliste de Gérôme ; de l’autre, l’émergence de l’impressionnisme qu’il combattra.

Pour Gérôme, un peintre qui ne sait pas dessiner n’est pas un peintre. Il insiste sur l’idée que la peinture doit d’abord transmettre une impression globale, notamment par la couleur : "En peinture, la première chose est de rechercher l’impression générale de la couleur".

Gérôme exige de ses élèves qu’ils peignent ou dessinent un croquis d’après nature chaque jour. Discipline héritée de Delaroche et de Gleyre.

Comme dans tous les ateliers des Beaux‑Arts, mais avec une rigidité particulière, les anciens corrigent les nouveaux avant que Gérôme ne passe. Cette habitude renforce la discipline et la transmission verticale. Gérôme corrige surtout les compositions, laissant les études aux élèves avancés. Il corrige souvent en quelques coups de fusain, montrant la solution plutôt qu’en l’expliquant longuement. Gérôme est obsédé par la précision documentaire (costumes, architecture, gestes) et transmet à ses élèves cette dimension et son désir de vérité archéologique.

Gérôme incarne la résistance académique et forme des peintres destinés au Salon, pas à la rupture. Contrairement à Bouguereau ou Cabanel, Gérôme n’impose pas un style mais laisse une certaine liberté dans le traitement final, tant que la base reste solide.

Le professeur était peu bavard, très direct, parfois cassant mais d’une précision chirurgicale dans ses remarques. La documentation, l’importance du détail juste, la rigueur dans la reconstitution, la lisibilité de la scène, la clarté des gestes représentaient pour lui de réelles qualités.

Son enseignement a représenté le sommet de la formation académique française. Il offre un modèle de rigueur méthodique que réhabilitent aujourd’hui des ateliers réalistes, surtout américains, comme Florence Academy.

Un cours type dans l’atelier Gérôme, entre 1875–1890.

8h00 – Entrée dans l’atelier : silence, discipline, hiérarchie.

Les élèves arrivent tôt. L’atelier est déjà organisé par le massier qui place les nouveaux au fond. Les anciens occupent les meilleures places, proches du modèle.

8h15 – Étude d’après modèle vivant avec pose longue. Le modèle prend une pose qui durera plusieurs jours, parfois plusieurs semaines. Les élèves travaillent sans bruit.

Les débutants dessinent au fusain ou au crayon. Les autres peuvent peindre en grisaille ou en couleur. Gérôme demande que l’on commence par l’impression générale, jamais par les détails.

10h30 – Première tournée de corrections faites par les anciens. Avant que Gérôme n’arrive, les élèves avancés corrigent les débutants. C’est une étape essentielle, les anciens corrigent sans ménagement. On apprend autant en corrigeant qu’en étant corrigé.

11h00 – Entrée de Gérôme : la "tournée du maître". Gérôme arrive sans mot dire. Il passe d’un chevalet à l’autre, s’arrête quelques secondes, parfois une minute. Il prend le fusain, rectifie une ligne, renforce une ombre, corrige une proportion. Il parle peu, mais chaque mot compte. Une correction de Gérôme est un événement, elle peut faire ou défaire une semaine de travail.

12h00 – Travail personnel : copies, études, documentation.

Après la tournée, les élèves reprennent leur travail. Les débutants retournent parfois aux copies de plâtres. Les avancés travaillent sur la documentation archéologique. Gérôme encourage ses élèves à consulter les musées, les collections, les livres.

13h00 – Pause déjeuner. Les élèves mangent rapidement dans les cafés du quartier. Les discussions tournent autour du travail et des futurs concours.

14h00 – Reprise : étude quotidienne d’après nature, Gérôme exige que chaque élève réalise un croquis d’après nature par jour. C’est l’exercice qui forme l’œil et la main.

16h00 – Travail sur les compositions. Les élèves qui préparent un concours (Prix de Rome, médaille du Salon) travaillent sur leurs grandes compositions. Ici, Gérôme intervient davantage et se montre impitoyable sur la construction et la dramaturgie.

18h00 – Fin officielle… mais pas réelle, l’atelier ferme officiellement, mais beaucoup restent, les plus ambitieux travaillent jusqu’à la nuit.

Gérôme dans son atelier, l'intérieur est bourgeois.

Avec parquet de chêne, tapis et une hauteur de plafond appréciable avec des suspensions variées ; chargé selon le goût de l'époque pour le style deuxième Renaissance Henri II. On reconnaît aussi quelques objets familiers, comme la cage en osier identifiable dans plusieurs de ses tableaux orientalistes, les armes et boucliers accrochés au mur pour la peinture d'histoire, n'oublions pas les chevalets de différentes tailles, les sellettes pour les sculptures et le paravent qui permet au modèle de pudiquement se dévêtir.

Gérôme se penche sur la finition d'un buste de Sarah Bernhardt avec, juste derrière, une sensuelle Tanagra ; à remarquer sur la photo du dessus, son petit chien assis sur la chaise qui regarde le photographe. Sur une autre, l'artiste pose devant le baiser de Pygmalion à Galatée avec palette, pinceaux et appui-main. Peu de trace de peinture sur les chevalets, le peintre travaille proprement et se complaît dans les formats moyens.

Après la rue de Fleurus, Gérôme s'installe en 1857 dans une nouvelle maison, 70 rue Notre-Dame-des-Champs, où se situent des ateliers d'artistes - souvent des élèves de Delaroche ou Gleyre comme Hamon, Picou, Boulanger, ou encore Toulmouche.

En 1860, l'artiste achète près de Vesoul le château de Coulevon et y ouvre un atelier privé. Il emménagera pour finir dans un hôtel particulier près de la place de Clichy en 1863 dont l'inventaire, après son décès en 1904, sera évalué à environ 700.000 €.

Emma Dupont

Nu sur sa toile d'origine avec griffures, 30,5 x 45 cm - Collection madame Emma Dupont. Resté dans la famille par descendance.

Le tableau provient de la même collection que les deux tableaux signés de Gérôme représentant Lionne et lionceau dans un paysage (toile, 22 x 32 cm) et Un lion sur un rocher dominant une vallée (17 x 33 cm), ayant figuré à la vente anonyme, Tajan - Paris, 22 juin 2006.

Lot 73 - Jean-Léon GEROME (Vesoul 1824 – Paris 1904) Nu Sur sa toile d’origine 30,5 x 45 cm Griffures - Sans cadre. Estimate : 10 000 € - 15 000 € - December 14, 2011 - Paris, France

Ce tableau-étude est à mettre en relation avec le "Bassin du Harem" (toile, 73,5 x 62 cm), exposé au Salon de 1876, n° 884, acquis par le tzar Alexandre III et actuellement conservé au musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg.

On retrouve dans cette représentation la figure qui a sans doute servi d'étude pour la grande composition. Le tableau représente Emma Dupont, modèle et maîtresse du peintre, qui a notamment posé pour son Omphale (Modèles d'Artistes par Paul Dollfus - Paris, 1890, p. 100). L'Omphale, en plâtre, aujourd'hui perdue et anciennement conservée à Vesoul au musée Garret est connue par un tableau dans lequel Gérôme se représente dans son atelier en 1886 : "La Fin de Séance" (toile, 45 x 40,6 cm) conservé à Santa Ana, Frankel Family. Emma Dupont apparait dans une autre composition en compagnie du peintre : Le Travail du Marbre (toile, 50,5 x 39,5 cm) conservé à Greenwich, Dahesh Museum.

C'est probablement encore elle que l'on retrouve dans Pygmalion et Galatée (toile, 88,9 x 68,6 cm) conservé à New-York, au Metropolitan Museum, peinture dont on remarque la gravure sur le mur au fond de "Le travail du marbre". La série de photographies qui représente Emma reprenant la pose d’Omphale en train de se faire dans l'atelier de L’artiste confirme le lien d’intimité entre Gérôme, son modèle et ses œuvres.

Gérôme, Harem Pool

Emma reprenant la pose d’Omphale en train de se faire

Le tableau de Gérôme, Piscine dans un harem (1876), présente Emma Dupont dans la pose d'une baigneuse.

En 1886, elle prête ses traits à Omphale, la réinterprétation féminine par Gérôme de l'Hercule Farnèse. À cette occasion, l'artiste se fait photographier dans son atelier par Louis Bonnard, aux côtés d'une esquisse en argile de l'œuvre et de son modèle. Ce thème de l'artiste avec le modèle dans l'atelier sera repris plus tard. Dans le tableau La fin de la séance (1890), Emma Dupont est représentée recouvrant d'un tissu le modèle en argile d'Omphale pendant que le sculpteur lave ses outils. Plus tard, dans Travail du marbre (1890), Jean-Léon Gérôme se représente sculptant une statue en marbre, Tanagra, à côté de son modèle, assis dans la même position que la sculpture.

A quelques reprises durant l'été parisien, Emma fut invitée à la demande de l'artiste à poursuivre le travail dans l'intimité de sa maison de campagne.

Le modèle favori de l’artiste se retrouve dans les poses nonchalantes et variées des baigneuses du harem.

La jeune femme portait les cheveux pris sur le dessus de la tête, leurs donnant ainsi l'impression d'être coupés courts ; ses hanches généreuses, d'ailleurs encore davantage présentées de dos, auraient également inspiré le sculpteur James Pradier. Emma, modèle plus ou moins professionnel, aurait aussi pris la pose pour Louis Bonnard, photographe de son état.

En 1896, Paul Dollfus écrit une brève biographie d'Emma Dupont dans Modèles d'artistes, un volume basé sur une série d'articles initialement publiés sous le titre "Paris qui pose" de l'hebdomadaire La Vie moderne.

Dollfus a rapporté que Emma Dupont est devenu un modèle en désespoir de cause. Elle est venue à Paris avec son amant à l'âge de dix-sept ans - son adresse d'origine n'est pas indiquée - et lorsqu'il l'a abandonnée, elle s'est retrouvée sans ressources. Alors qu'elle flânait à l'extérieur d'un café qu'elle avait fréquenté avec son amant, craignant d'entrer car elle n'avait plus d'argent et espérant qu'une connaissance pourrait se présenter et lui apporter de l'aide, le propriétaire est sorti pour lui demander pourquoi elle n'entrait pas. Fondant en larmes, elle a expliqué son problème, il lui donna de l'argent en disant de revenir le lendemain matin, en lui promettant un travail. À son retour, le propriétaire du café l'emmena dans l'atelier d'Alfred Stevens.

Emma accepta de poser pour le portrait ou en costume, mais refusa alors de poser nue pour l'artiste. Stevens, cependant, l'a présenta ensuite à Fernand Cormon qui persuada la jeune femme de se déshabiller en la convainquant qu'elle ferait un meilleur modèle pour sa silhouette que pour la "tête" ; avec ses encouragements, Emma s'habitua à poser nue. Elle commença à travailler pour Tony Faivre, Auguste Feyen-Perrin, et enfin pour Gérôme, qui bientôt monopolisa son temps.

Connu comme un travailleur infatigable, Gérôme appréciait l'attitude consciencieuse d'Emma et l'a même payée pour l'accompagner lorsque sa famille et lui quittaient Paris pour l'été. Dans les rares intervalles où il n'avait pas besoin d'elle, Emma Dupont posait pour Cormon et Feyen-Perrin.

Dollfus rapporte que les revenus réguliers d'Emma permettaient d'entretenir un petit appartement boulevard Clichy, décoré d'œuvres qui lui avaient été données par les artistes pour lesquels elle posait. Les articles de Dollfus, à partir de conversations d'atelier et riches en détails anecdotiques, fournissent un point de départ pour comprendre l'histoire des modèles et d'Emma Dupont en particulier.

Emile Blavet rapporte par ailleurs qu'Emma, "modèle habile qui établissait parfois elle-même ses poses pour Gérôme", adoptaient fréquemment une attitude en spirale, allant de la torsion subtile à l'enroulement prononcé mettant hanches et galbe des fesses en valeur.

Le protocole de la Pose

L'artiste commence par expliquer au modèle ce qu'il a l'intention de créer. Il présente le sujet historique ou mythologique ou son idée purement plastique. Il tente d'amener le modèle à saisir le personnage, puis, avant d'imposer la pose, laisse le modèle chercher le geste approprié, instinctivement, par lui-même, car de tels mouvements sont toujours plus gracieux. Dans d'autres cas, l'artiste permet au modèle de choisir la position et façonne son travail en fonction.

Dans la pratique académique qui prévalait alors et qui était à la base de la pédagogie, les peintres étaient formés pour élaborer une composition à travers une ébauche se référant à la tradition, ce qui limitait forcément les variétés des poses.

Maintenir une pose, sauf peut-être couchée, était une compétence en soi et un défi physique. Certaines attitudes sont très difficiles à garder et vers la fin d'une séance, dans toutes les tenues debout, aussi simples et naturelles soient-elles, le seul poids du corps appuyant sur la plante des pieds devient en quelques sortes un supplice. Aussi les positions ne peuvent être conservées que quelques minutes.

Les modèles chevronnés étaient néanmoins fiers de gérer la douleur et l'ennui que l'immobilité forcée exigeait et développaient leurs propres stratégies pour y parvenir.

La Fin de la pose, Emma sert de modèle

Emma, le modèle préféré

The End of the Sitting, 1886 "La Fin de Séance"

Mais que fait Emma, le modèle callipyge de Gérôme à l'anatomie caractéristique, perchée sur la sellette ?

Et cette petite fleur rouge ?

- Enlève-t-elle, dès la fin de la pose, le drap par curiosité jalouse et critique ?

- Couvre-t-elle simplement, avant de se rhabiller, la statue afin d’empêcher la terre à modeler de sécher ?

- Et plus précisément, que fait cette rose rouge, symbole de l'amour passion que l'on porte à l'être aimé ? Est-ce une intention délibérée de l'artiste, autant romantique que platonique ?

Rappelons qu'Emma fait partie du cercle restreint des familiers de Jean-Léon Gérôme qui, à quelques reprises, lui demanda de l'accompagner lors de ses villégiatures d'été.

Là, repose toute l’ambiguïté dans l’interprétation de l’œuvre. Cependant, gageons que le facétieux artiste, qui se représente en train de nettoyer soigneusement son matériel, n’a pas manqué d’entrevoir ces trois possibilités.

En outre, l’œuvre peut paraître emblématique de l’art académique et pompier, dans la mesure où elle donne directement à voir, à imaginer, à rêver… Au contraire d’un art moderne bien plus décoratif que narratif et, très souvent, sans signification bien précise.

Emma Dupont, active de 1876 à 1890, posa aussi pour d'autres peintres et sculpteurs. Elle sera notamment connue pour avoir servi de modèle à plusieurs œuvres majeures de Gérôme représentant des scènes orientales, telles que La Piscine du harem, Omphale, Tanagra ou encore Pygmalion et Galatée.

Gérôme lui avait offert une étude pour le tableau Piscine dans un harem, qui resta dans la famille du modèle même après sa mort, jusqu'à sa récente vente en 2006.

Gérôme et Emma entrent au Centre d'art de Pougues-les-Eaux

Jean-Léon GEROME, Déclinaisons numériques

Peintures, Jean-Léon GEROME, Déclinaisons

https://web.archive.org/web/20230929063958/https:/travail-de-memoire.pagesperso-orange.fr/Peintures-etudes.htm

Jean-Lon Grome, peintre pompier ou acadmique

Jean-Lon Grome, Vente dune esclave vers 1884, Muse de l'Ermitage Saint-Ptersbourg

https://web.archive.org/web/20230929063338/https:/verat.pagesperso-orange.fr/Jean_Leon_Gerome2.htm

Emma Dupont et Gérôme

Emma Dupont et Gérôme, modèle préféré,Jean-léon Gérôme, peintre académique

https://marc-verat.blogspot.com/2014/09/emma-dupont-et-gerome.html

C'était comment avant ?

 

Félicien Myrbach-Rheinfeld, candidates for admission to the Paris-salon

Paris fin de siècle, notamment celui où son école des Beaux-Arts rayonnait, avec des Prix de Rome qui embrassaient souvent une carrière officielle, qui servaient également de référence internationale, comme en architecture avec les gratte-ciels new-yorkais de style Beaux-Arts.

Paris fin de siècle et ses nombreux bals, celui de l'Opéra, des Incohérents, des Quat'z'arts, ses Salons de peinture et sculpture très attendus, sans parler des jeunes parisiennes, alors recherchées comme modèles pour artistes...

Evénement central de la vie artistique, culturelle et sociale au cours du XIXe siècle, le Salon caractérise le lieu mondain et populaire où l’on veut à la fois voir et être vu, le Salon attire des centaines de milliers de visiteurs.

Cet évènement considérable a entraîné, dès ses premiers temps, la naissance de la critique d’art pratiquée par des journalistes, des écrivains, des illustrateurs.

Chaque salon devient l’objet d’un véritable engouement. Près d'un million de spectateurs, en 1846, s’y pressent. Cet intérêt reste lié au développement d'une bourgeoisie urbaine éduquée et aux progrès de l’alphabétisation des classes populaires.

Le public généralement attentif, et les critiques, sont plus ou moins courtisés et craints. D'autres personnes sont particulièrement soucieuses concernant la présentation : les exposés, c’est-à-dire le créateur de l'œuvre ou les modèles ayant posé pour sa réalisation.

Les visiteurs des jours payants, moins nombreux, sont des bourgeois bien mis, souvent mondains et snobs, ceux des jours gratuits se présentent en grand nombre, bruyants, spontanés, et souvent en famille. On y rencontre des enfants, sages ou turbulents, des grisettes et des hommes qui ne sont pas insensibles aux charmes des belles visiteuses ou des odalisques, baigneuses et nudités représentées. Quelques spectateurs se disent d'ailleurs réellement ou faussement choqués et il convient de veiller à détourner le regard des enfants et des jeunes filles de certaines œuvres…

L’École des Beaux-Arts de Paris à la fin du XIXᵉ siècle, le modèle académique français.

Au XIXème siècle, la culture générale, réservée au faible pourcentage d'une classe d'âge qui possède le privilège de fréquenter les lycées, reste fondée pour une part essentielle sur les "humanités", à savoir l'apprentissage des langues anciennes. La finalité des études se fonde sur le discours et la dissertation, et en particulier le discours latin. Écrire un discours, le thème, c'est placer de nobles paroles dans la bouche de grands personnages : on ne peut faire tenir à Périclès ou à Dioclétien des propos vulgaires venus de la vie quotidienne.

Ce type d'apprentissage peut être rapproché à celui des jeunes artistes étudiant les Beaux-Arts, cette fois-ci non pas en vue du baccalauréat mais dans l'espoir d'obtenir un jour le Prix de Rome, couronnement des études dans la discipline et gage d'une reconnaissance sociale.

A l’École des Beaux-Arts de Paris mais aussi dans celles de province, un style et une personnalité dominent à cette époque : le néo-classicisme et Jean-Auguste Dominique Ingres.
L'enseignement présentait comme modèle un idéal de beauté classique atteint par l'étude et la mise en forme minutieuse des sources antiques, ce qui va de pair avec l'affirmation de la primauté du dessin sur la couleur, de la symétrie et de la clarté de la composition. Les professeurs s'efforceront de maintenir cette tradition néoclassique - appelée ensuite le système des Beaux-Arts - et l'essentiel du travail des étudiants consiste alors pour une large part, soit à copier des plâtres antiques, soit à dessiner des modèles vivants aux pauses classiques avec drapé. Quant aux sujets des concours du Prix de Rome, ils sont souvent choisis parmi la littérature gréco-romaine. Dans tous les cas, la statuaire antique reste considérée comme la référence où s'incarne l'idée du Beau.

Cependant, parallèlement, des artistes comme les réalistes, les impressionnistes, ou même certains dits "officiels", c'est-à-dire achetés par l’État et exposant avec succès au Salon, prirent des voies indépendantes. Parmi ces voies, l'une d'entre elles se confondant avec l'académisme, connut le succès sous Napoléon III et la Troisième République, il s'agit de la mouvance dite éclectique. Les artistes qui plaisent alors à la noblesse, à la haute bourgeoisie, à l’État, appartiennent surtout à cette tendance stylistique de l'éclectisme, nommé aussi par la suite péjorativement : l'art pompier.
Désireux de s'inspirer de toutes les époques, de l'Antiquité, de l'Orient, du Moyen-Age comme de la Renaissance, d'en reprendre dans leurs œuvres les costumes, les décors, avec toute la précision archéologique nécessaire, ces artistes fondent leur art sur une doctrine : l'historicisme. Ils différent donc dans leur démarche des artistes néoclassiques, travaillant dans l'esprit de l’École des Beaux-Arts, dans la mesure où la source n'est plus forcément celle de l'Antiquité gréco-romaine.

L’École fonctionne comme référence internationale avec ses concours anonymes, sa hiérarchie stricte, son culte de la tradition.

Les ateliers sont dirigés par des professeurs-maîtres, souvent membres de l’Institut, chacun ayant son style et sa réputation.

L’enseignement est gratuit, ce qui attire de nombreux provinciaux et étrangers, notamment après 1860 ; avec trois grands pôles d’enseignement, la peinture, la sculpture et l'architecture.

Le cursus des études est structuré et très compétitif, la pédagogie repose sur la copie de plâtres : bustes antiques, fragments anatomiques, puis statues entières.

Le dessin d’après modèle vivant, le nu académique, reste considéré comme l’exercice souverain.

Des concours internes interviennent régulièrement : concours d’esquisse, concours de tête d’expression, concours de figure peinte, concours de Rome, le plus prestigieux.

Le système du concours est considéré comme un moteur de promotion sociale et un outil de sélection méritocratique.

L'enseignement repose sur la maîtrise fondamentale du dessin, la connaissance de l’Antiquité et de la Renaissance, la narration historique et la virtuosité technique.

L’École est admirée, imitée, mais aussi critiquée pour son académisme et sa résistance aux avant-gardes.

Entre 1860 et 1900, l’École accueille un nombre croissant d’étudiants étrangers (États-Unis, Europe du Nord, Amérique latine, Asie). Les américains y étaient particulièrement nombreux, l'architecture n'étant alors pas encore enseignée dans leur pays.

Le modèle des Beaux-Arts est exporté dans le monde entier via ses anciens élèves et professeurs.

Journée type d’un élève de l’École des Beaux-Arts de Paris vers 1885–1895

C’est une journée dense, ritualisée, presque militaire dans son organisation, mais aussi pleine de vie, de camaraderie exclusivement masculine, de rivalités et d’ambition.

8h : Arrivée à l’atelier et préparation, les plus sérieux arrivent dès l'ouverture des ateliers pour préparer leur matériel, réserver une bonne place, ou terminer une étude commencée la veille. L’ambiance est relativement studieuse : on taille les crayons, on tend les feuilles, on discute des concours.

Chaque élève appartient à un atelier de maître, ceux de Bouguereau, Gérôme, Bonnat, Lefebvre, sont très courus. L’atelier est autogéré par les anciens élèves, qui imposent une discipline interne parfois plus stricte que celle de l’École.

Le grand rituel du dessin d’après modèle vivant.

Le modèle d'abord exclusivement masculin, puis par la suite féminin, prend la pose sans bouger pendant un certain temps. Les élèves dessinent en se conseillant mutuellement, parfois en recevant les directives du massier ou plus rarement du professeur. On cherche la justesse anatomique, la structure, la ligne claire, la hiérarchie des valeurs. Pour approfondir, les élèves vont copier les maîtres anciens et le Louvre est une extension de l’École.

On prépare les concours d’esquisse, de tête d’expression, de figure peinte, d’architecture et le Prix de Rome mobilise les meilleurs pendant des mois.

17h–19h : Retour à l’atelier, corrections, vie collective. Le maître revient parfois pour une seconde session de critiques. Les élèves comparent leurs travaux, se conseillent, se jugent.

Certains élèves vivent dans des chambres modestes, d’autres dans des ateliers partagés. Beaucoup travaillent aussi le soir pour survivre.

A Paris comme en province - Cours de nu académique à l'Atelier Chatigny – Lyon, fin de siècle

Pour approfondir : L' histoire des modèles pour artistes
https://modeles-pour-artistes.blogspot.com/2024/03/httpsmarc-verat-pdf.html

Un point de vue critique

Actuellement, d’un vingtième siècle riche en diversités, les institutions et les historiens d’art ne retiennent et ne mettent en exergue que les formes d’expression plastiques dont l’objectif consiste en définitive, soit à se manifester sur un mode sommaire et iconoclaste, soit à retrouver la source primitive et instinctive de l’acte créateur.

Néanmoins, cette histoire n’est nullement figée et l’art à venir sera forcément différent de l’avant-garde d’aujourd’hui ainsi que, probablement, les appréciations la concernant. Face à l'indifférence et à la suspicion du public concernant les créations contemporaines, la question se pose également de savoir si les amateurs ne seront pas amenés à considérer que le seul art véritable ne serait que celui d’autrefois ?

La domination économique et culturelle des États-Unis sur l'Occident promeut une forme de création reposant sur un maillage étendu de réseaux, quelquefois d'ailleurs soutenus par d'autres États comme la France. Cette forme de création, autrement dit l'art contemporain, part du postulat communément entretenu que celui-ci fait partie du domaine de l'Art, ce qui manifestement n'est pas le cas. En effet cet art contemporain, qui repose sur l'immatériel concept et l'éphémère au détriment de la peinture, reste un spectacle des plus marginal qui intéresse peu ou même pas du tout, et l'on peut assurément penser, à plus ou moins long terme, qu'il n'en restera rien ou presque.

Le signifiant et le signifié

Il semble aisé de distinguer d’une part, le goût dicté par une époque précise, qui est régi par des règles et des lois qui contraignent les personnes à se conformer à un modèle et qui ne sont valables que pour un temps ; et d’autre part un goût, sans référence particulière, qui est une préférence naturelle et spontanée, sans lien avec une époque donnée.

L’esthétique lorsqu’elle est tributaire de certaines règles impose aux artistes un modèle défini, un style d’art et un point de vue bien spécifique. Ce modèle est forcément arbitraire puisqu’il aurait pu être décidé d’une autre façon, par d’autres personnes. Il est également sélectif et partisan puisque toutes les oeuvres qui n’entrent pas dans le cadre de cette "mode" sont considérées comme mineures et en conséquence peu reconnues.

Dans les arts visuels, la convention d’originalité a remplacé progressivement la convention académique, surtout à partir du romantisme du XIXème siècle. Mais elle a fini par s’affranchir de toute contrainte au point de vider la liberté et l’originalité de leur force de proposition et de former un nouveau système fermé. Dès lors, il devient permis de croire que certaines créations ne résultent que du simple hasard, comme par exemple les pierres disposées en spirales de Richard Long. Quant à la tendance purement conceptuelle, le sublime voudrait que les oeuvres ne restent qu’à l’état mental, ce qui les apparenterait davantage au domaine de la philosophie.

Aussi, devant un tel éclatement des frontières, une telle confusion des genres, conduisant parfois jusqu’au nihilisme de la non-production, il semble possible d’évoquer un point de rupture.

Si l’on admet que la notion d’art intègre celles d’esthétique et de réflexion sur son environnement et sur le monde, et si contemporain veut bien dire actuel, vivant, de son temps, alors on perçoit l’imposture de l’appropriation de la locution "art contemporain" par l’art conceptuel essentiellement. En arts plastiques tous les genres coexistent, ce qui empêcherait normalement de qualifier de contemporain l’un plus que l’autre, sauf par usurpation.

Si l’on compare avec la danse, l’opposition classique/moderne, contemporain prend une autre signification. En danse, après une période de doute, la rigueur de la formation classique est dorénavant revendiquée par la danse moderne et contemporaine. La danse classique ne se consacrant qu’au répertoire, ceci laisse le champ libre aux autres chorégraphies.

Pour la littérature c'est la même chose, aucun écrivain, aucun poète, n’envisagerait sérieusement de remettre en cause les caractères de l’alphabet, au risque évident de vider de tout sens son écrit et de perdre par conséquent son moyen de communiquer. Pourtant, dans le domaine des arts plastiques, après Dada et sa volonté de désacraliser l’oeuvre, des voies radicales ont sans doute atteint ce point contraire à la raison. De la sorte, sans le repère du lieu, le Centre d’art par exemple, il serait parfois impossible, même pour les adeptes les plus avertis du conceptuel, de discerner la création artistique de l’objet fortuit et banal, placé là par hasard.

A cet égard, les expositions des Centres d’art paraissent déconcertantes, les collections des Fonds régionaux d’art contemporain déroutantes, mais l’existence et l'influence de ces institutions, souvent ignorées du grand public, sont réelles et elles participent à un moment donné de l’histoire de l’Art. Toutefois, elles n’en détiennent pas l’unique prérogative et la peinture figurative, le contraire exact, peut parfaitement prétendre encore jouer un rôle dans l’évolution de cette histoire.

Aujourd'hui, dans les écoles et facultés d'Art, il est devenu trop souvent impossible d'apprendre les techniques du dessin, de la peinture. Les enseignants transmettent, souvent par choix personnel ou plus prosaïquement par manque de savoir-faire, des tendances conceptuelles au risque d'ôter toute alternative à leurs élèves. Une remise en question serait sans aucun doute salutaire.

Les courants d’avant-garde ne concernent que quelques amateurs avertis pourtant ils bénéficient, d'une manière très peu démocratique, du puissant soutien du ministère de la Culture. Cependant cette forme d’art contemporain semble dans une impasse et condamnée à répéter les idées de Duchamp.

L'académisme de la peinture classique est un académisme du signifiant. D'ordinaire, les portraits, paysages et scènes diverses, restent traités de la façon la plus réaliste possible, en respectant les conventions, les acquis et la tradition. L'évolution dans la manière et dans la perception des choses paraît lente et sans rupture. Au contraire, avec l'art moderne apparaissent de nombreux mouvements, parfois brefs, parfois en opposition, qui remettent en cause les règles et bouleversent les habitudes.

Dans l'art contemporain ou reconnu comme tel, l'académisme du signifiant disparaît au profit d'un académisme de substitution, le signifié. Au réalisme du sujet de la peinture classique qui respecte les formes, l'expression contemporaine oppose en quelque sorte l'abstraction et l'hermétisme de son langage. L'objectif avoué de l'art contemporain est d'innover dans la plus totale liberté. Pour conserver sa raison d'être, la création d'avant-garde doit constamment se renouveler ce qui a entraîné, en France, la progressive mise à l'écart de la représentation de l'image dans les nombreuses expositions institutionnelles.

L'art contemporain, en assimilant et répétant sans cesse depuis des décennies les préceptes du duo Duchamp-Malévitch, nous montre d'ores et déjà que celui-ci ne peut plus prétendre au seul qualificatif de contemporain et qu'il appartient désormais à une forme de passé.

Un temps bien révolu

Un rapport d'activité des FRAC établi par Gabrielle Boyon sur demande de Jacques Toubon en Juillet 1993 fait ressortir l'acquisition de 9.500 oeuvres, soit une dépense de plusieurs dizaine de millions de francs en douze ans. Trois galeries bénéficient de la plupart des achats d'Etat :

Liliane et Michel Durand-Dessert (dont le fils n'est autre que le présentateur Guillaume Durand) pour 8 million de francs ; Daniel Templon (4,9 millions) et la Galerie de France (4, 5 millions).

Quelques artistes se trouvent étonnamment favorisés : François Morellet ( 2,1 millions) qui peint des barres de couleur et des angles tronqués ; Toni Grand (1, 9 millions), un "sculpteur" spécialisé dans la récupération de troncs d'arbres et de morceaux d'écorces ; Christian Boltanski (1,6 millions) artiste conceptuel qui photographie par exemple les moments de sa vie.

La défense de ces valeurs est relayée par quelques entreprises comme la B.N.P., Cartier ou la Caisse des Dépôts et Consignations, qui ont consacré une partie de leur budget à des acquisitions ces dernières années.

De : Yves Michaud <michaud06@gmail.com>
Envoyé : vendredi 6 mars 2026 14:05
À : Marc VERAT <m_verat@live.fr>
Objet : https://la-fin-du-ministere-de-la-culture.blogspot.com/2026/03/un-point-de-vue-critique.html

 

Il y a une erreur au moins dans votre dernier post: Guillaume Durand n'est pas le fils des Durand-Dessert mais de Lucien et Nicole Durand qui avaient une galerie rue Mazarine au 19. J'aimerais savoir ce que sont devenus d'ailleurs les Durand-Dessert.

Yves Michaud 

mon site https://yvesmichaudblog.wordpress.com

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Seules ma liste de publications sur Amazon et ma notice Who's Who font foi.

MERCI ! Je corrige.

La Galerie Durand‑Dessert a cessé toute activité en 2004, après près de trente ans d’un rôle décisif dans la scène européenne de l’art contemporain. Elle n’a pas été reprise ni relancée sous une autre forme, sa disparition marque la fin d’un modèle très singulier de galerie indépendante, intellectuellement exigeante et profondément engagée dans l’art conceptuel et post‑minimal européen.

L’espace du 28 rue de Lappe (Paris 11e), ouvert en 1991 après les années Montmorency, a fermé en 2004. La galerie n’a pas rouvert ailleurs. L’espace de 2 000 m² de la rue de Lappe était conçu comme un lieu de travail pour les artistes, pas seulement d’exposition.

Les archives professionnelles de Liliane et Michel Durand‑Dessert ont été déposées à la Bibliothèque Kandinsky du Centre Pompidou, où elles sont aujourd’hui consultables et progressivement mises en ligne. Cela inclut les dossiers d’expositions, correspondances, documents de travail, qui témoignent de leur rôle dans la diffusion de l’art conceptuel (Broodthaers, Haacke, Morellet, Feldmann, Burgin…).

Après la fermeture, le couple a continué sa collection personnelle, notamment autour des arts précolombiens et indonésiens, dont une partie a été récemment dispersée aux enchères.

En 2021, Liliane et Michel Durand‑Dessert ont fait une donation exceptionnelle au MAMC+ de Saint‑Étienne : plus de 180 œuvres et une cinquantaine d’éditions, exposées dans Double Je (2021‑2022).

Galerie Lucien et Nicole Durand

La Galerie Lucien et Nicole Durand n’existe plus aujourd’hui, mais son histoire reste centrale dans la généalogie des galeries parisiennes de l’après‑guerre.

La galerie, située 19 rue Mazarine (Paris 6ᵉ), était l’un des lieux les plus vivants de la scène parisienne entre les années 1960 et 1980. Lucien Durand, accompagné de son épouse Nicole, y défendait une génération d’artistes français et internationaux, avec une approche chaleureuse, pédagogique et très engagée.

Le couple a notamment soutenu César, Bernard Frize, et de nombreux artistes français de la nouvelle abstraction et de l’expérimentation picturale.

Leur galerie était réputée pour son atmosphère intime, son accueil et sa capacité à faire découvrir des artistes encore peu visibles.

La galerie a cessé son activité avant les années 2000. Elle n’a pas été reprise ni relancée sous un autre nom. Lucien Durand, né en 1920, est décédé en 2020 à l’âge de 100 ans.

Un rôle historique reconnu

Lucien Durand est considéré comme un pionnier de l’art contemporain en France, fondateur également de la Galerie Ariel avant d’ouvrir sa propre galerie.

Il a été décoré à plusieurs reprises (Légion d’honneur, Ordre national du Mérite, Arts et Lettres), signe de la reconnaissance institutionnelle de son rôle dans la diffusion de l’art contemporain.

La galerie a accompagné la transition du marché français vers l’art contemporain, à un moment où Paris perdait son leadership au profit de New York. Elle a soutenu des artistes qui sont devenus des figures majeures, parfois avant leur reconnaissance institutionnelle. Elle a incarné un modèle de galerie “à l’ancienne”, fondée sur la conversation, la pédagogie et la fidélité aux artistes — un modèle aujourd’hui plus rare.

William Bouguereau au Centre d'art de Pougues-les-Eaux, aujourd'hui fermé définitivement.

William Bouguereau 1825-1905

Les sujets de Bouguereau reproduisent des scènes de genre souvent peuplées d'angelots et de fillettes, ce qui a sans doute participé à son discrédit, des anecdotes bibliques ou mythologiques très régulièrement prétexte à la représentation de nus.

Ce n'était pas seulement l'un des meilleurs peintres de l'anatomie humaine mais il était aussi l'un des artistes les plus admirés, les plus écoutés et enviés de la fin du dix-neuvième siècle. Son oeuvre peint ne contiendrait pas moins de 822 toiles, dont beaucoup se trouvent aujourd'hui en Amérique.

Né à La Rochelle, Deuxième Prix de Rome en 1850, membre de l'Académie des beaux arts en 1876 où il a enfin été élu le 8 janvier, après douze vaines tentatives, puis membres de l'Institut en 1881, il fait aussi partie du jury au Salon au côté de Cabanel et Gérôrme. Bouguereau remporta par ses grandes décorations murales, ses tableaux mythologiques ou ses peintures religieuses, un succès incontestable de son vivant.

Sa pâte "bouguereautée" sans touche très apparente, son application dans le détail, en font un représentant typique de ce que l'on nomme "art académique". C'est-à-dire une forme d'art qui s'appuie sur la mise en oeuvre de techniques apprises, où le dessin tient une grande place, le tout au service de sujets à prédominance mythologique et historique mais qui ne dérangent en rien les habitudes du public.

Le rendu lisse, signe d'un métier contrôlé et soigné, associe la peinture de Bouguereau au "léché", témoin de fadeur et de laborieux dont il en devient le symbole. A tort, l'aspect à la fois lisse et grenu de ses chairs est obtenu par touches fondues et griffées, en aucun cas par blaireautage, comme il en riait lui-même.

L'exposition Bouguereau au petit Palais en 1984 donnera lieu à de belles polémiques, avec une hostilité quasi-générale de la presse mais avec un paradoxal très grand succès public. Aujourd'hui, la cote de ses peintures atteint des sommets et celles-ci sont particulièrement recherchées par les collectionneurs, fondations et musées américains.

L'enseignement des arts, les concours
critique et polémique sur l'art académique, les achats publics, l'enseignement et la politique culturelle
https://web.archive.org/web/20220208145229/https:/verat.pagesperso-orange.fr/la_peinture/Enseignement-des-Arts.htm

Marc VERAT 1996 Art contemporain et institutions
sommaire art contemporain et institutions, polémiques et critiques
https://web.archive.org/web/20220308192604/https:/verat.pagesperso-orange.fr/la_peinture/sommaire.htm

Création artistique et Intelligence Artificielle ?

 

Préambule

Deux portraits : le premier jusqu'alors majoritaire, un travailleur manuel, habitué aux tâches physiques, aux charges lourdes et aux intempéries. L'autre, un collaborateur plus ou moins intellectuel, assis derrière son bureau, à l'abri du mauvais temps, au chaud. L'arrivée de l'Intelligence Artificielle gommera-t-elle ces différences ? 

Mais qu'est-ce, au juste, l'Intelligence Artificielle (IA) ?

L’intelligence artificielle représente l’ensemble des systèmes capables d’exécuter des tâches qui exigent normalement des capacités humaines, comme apprendre, raisonner, percevoir ou décider.

L’Intelligence Artificielle est un domaine qui regroupe plusieurs données pour une part puisées sur l'internet :

- L'apprentissage automatique - machine learning - des modèles apprennent à partir de données pour reconnaître des motifs, prédire ou classer.

- L'apprentissage profond - deep learning - des réseaux de neurones complexes capables de traiter les images, sons et langage.

- L'IA générative - un ensemble de systèmes capables de produire du texte, des images, du code ou de la musique en adaptant les structures apprises.

Ces techniques permettent de simuler certaines formes d’intelligence humaine, comme comprendre le langage ou analyser une scène visuelle.

Le concept apparaît dans les années 1950, dans la continuité des travaux d’Alan Turing, qui se demande si une machine peut penser ou seulement imiter l’intelligence humaine. Le terme Artificial Intelligence est formalisé en 1956 lors de la conférence de Dartmouth, qui marque la naissance officielle du champ.

Plusieurs facteurs expliquent son essor : les assistants conversationnels et rédactionnels, la traduction automatique, le diagnostic médical, juridique, etc.

Son intégration dans les services du quotidien en fait un enjeu économique, politique et sociétal majeur.

La création artistique et l'Intelligence Artificielle ?

La création artistique et l’intelligence artificielle forment aujourd’hui un couple à la fois fécond, conflictuel et profondément révélateur de l’époque. L’IA n’est ni un simple outil, ni une personne autonome, elle agit comme un accélérateur, un miroir, et parfois comme un perturbateur des cadres traditionnels de l’art.

L’IA permet de générer des images, du textes, des sons ou vidéos à partir de simples instructions ; d’explorer rapidement des variations, des styles, des compositions, de simuler des techniques ou des esthétiques.

Elle agit comme un atelier démultiplié, comparable à l’arrivée de la photographie ou du numérique. Elle propose des formes que l’artiste n’aurait peut‑être jamais imaginées. Elle devient un partenaire spéculatif, un moteur d’hypothèses visuelles ou narratives.

L'Intelligence Artificielle est-elle nécessaire à la création artistique ?

L’intelligence artificielle n’est pas fondamentale, mais elle devient une possibilité, un nouvel outil qui reconfigure ce que l’on entendait par être un auteur original, capable d'imagination.

L’IA n’est pas indispensable parce que l’art peut exister sans elle : une technique, un geste, un matériau, une intention suffisent. Mais elle introduit trois déplacements majeurs.

1. L’IA peut être vue comme un pinceau algorithmique comme Photoshop, un assistant génératif qui propose des variations, des pistes, c'est un simulateur de styles qui permet d’explorer des esthétiques impossibles autrement. Elle élargit le champ des possibles, mais ne remplace pas la décision artistique, qui reste humaine.

2. Comme un assistant. L’IA est un outil qui devient alors un matériau, un sujet, un miroir des biais sociaux. Dans cette perspective, l’IA est pertinente pour interroger notre époque.

3. Elle peut être comprise comme une remise en question. L’IA trouble la frontière entre intention et exécution, copie et création. Elle oblige à repenser ce qu’est le geste artistique : est-ce l’idée ? La sélection ? La mise en tension d’un système ?

Elle pose la question de l’auteur, est-ce celui qui formule l’intention ? L’algorithme ? Ou les multiples créateurs dont les œuvres sur internet ont servi comme base ?

Cette interrogation touche au cœur de l'actualité artistique, à savoir : l’originalité, la signature, la propriété.

Les IA génératives apprennent sur des corpus massifs d’images ou de textes, à l'insu des créateurs. Cela soulève des enjeux de droit d’auteur, de captation de valeur, et d'effacement desdits auteurs. Les modèles tendent surtout à reproduire des tendances dominantes, à l'esthétique reconnaissable, narrative et spectaculaire, mais sans réelle rupture.

Cependant, même les modèles les plus avancés ne possèdent pas l'expérience vécue, d'intention autonome, de vision personnelle, qu'elle soit esthétique ou politique ; ils recombinent des formes existantes. L’art, lui, naît souvent d’un conflit intérieur, d’un contexte social, d’un désir de dire quelque chose.

Trois positions sont perceptibles aujourd’hui :

- L’IA comme outil.  L’artiste reste maître, l’IA accélère ou enrichit le processus.

- L’IA comme collaborateur.  L’artiste conçoit un protocole, l’IA produit, l’œuvre résulte de l’interaction.

- L’IA comme sujet critique. Elle parle de biais implicites à l'oeuvre, des implications sociales.

Aucune de ces positions n’est obligatoire à la création, mais elle est devenue un espace d'élaboration à part entière. Elle ne remplace ni l’intention, ni la sensibilité, ni la responsabilité de l’artiste, mais elle ouvre des formes nouvelles, comme la photographie ou la vidéo en leur temps.

Ce que l’Intelligence Artificielle révèle de l’art contemporain ?

L’Intelligence Artificielle montre les fragilités et les contradictions du système artistique, de la valeur accordée à la rareté dans un monde d’abondance, de la centralité de plus en plus marquante du conceptuel. Elle souligne la tension entre démocratisation, tout le monde peut créer, et la professionnalisation de quelques rares artistes vivant de leur travail. L’IA amplifie les tendances majoritaires, ce qui renforce les débats sur la légitimité des formes et des valeurs.

L’Intelligence Artificielle ne remplace pas l’art, elle en déplace les frontières de ce que nous considérons comme artistique. Elle oblige à repenser l’intention, la singularité, le mérite et la place du public.

La rencontre entre création et intelligence artificielle produit des effets sociologiques profonds, qui touchent à la fois les pratiques, les hiérarchies culturelles, les imaginaires collectifs et la place de l’artiste dans la société. L’IA agit comme un révélateur des tensions déjà présentes dans le champ artistique, tout en accélérant certaines mutations.

Les modèles d’IA reproduisent les tendances dominantes des corpus sur lesquels ils sont entraînés. Cela produit une esthétique reconnaissable, souvent spectaculaire. Sociologiquement, cela renforce la logique de l’hégémonie des styles occidentaux avec, en parallèle, la difficulté d’exister pour les formes minoritaires.

L’abondance d’images modifie notre rapport à la valeur, l’image devient jetable. L’art se déplace alors vers ce qui résiste à la reproductibilité, c'est-à-dire le geste, la sensibilité, la relation.

Par ailleurs, l’Intelligence Artificielle rend la création accessible à des millions de personnes qui, autrement, n’auraient jamais peint, dessiné ou composé. Cela entraîne une explosion de la production, une dilution de la frontière entre créateur et public avec une montée en légitimité des pratiques. Ce phénomène prolonge ce que l'on peut observer avec la peinture de loisir.

Le geste, la maîtrise technique, la difficulté — longtemps au cœur de la légitimité artistique — deviennent moins discriminants. Le capital culturel se déplace vers la capacité à formuler des intentions et à maîtriser des outils numériques.

L’IA renforce la visibilité des esthétiques populaires (hyperréalisme, manga, surréalisme, kitsch). Les institutions, historiquement attachées à des formes plus conceptuelles ou expérimentales, se retrouvent en décalage avec les goûts majoritaires. Tout ceci accentue la fracture entre art contemporain institutionnel et culture visuelle populaire, accroît la suspicion envers les élites culturelles et la demande d’un art plus immédiatement lisible. Si tout le monde peut créer, alors qu’est-ce qui distinguera le vrai professionnel ? Comment justifier le prix d’une œuvre ? Quelle place encore pour les écoles d’art, les jurys, les commissaires ? L’IA met en lumière la dimension sociale et contestable de toute légitimité artistique.

Les effets sur les métiers et les économies de la culture

Les illustrateurs, les graphistes, les designers sont les plus exposés. Leur travail, souvent basé sur la variation, la commande ou la production rapide, est directement concurrencé. Cela crée une pression économique, une dévalorisation symbolique, une polarisation entre quelques artistes stars et une masse de créateurs fragilisés.

Mais le créateur ne disparaît pas, il se déplace. Il devient quand même celui qui choisit les données, oriente les modèles, sélectionne les résultats, construit le sens, le fait main.

Les conséquences institutionnelles de l’IA dans le monde de l’art sont profondes parce qu’elles touchent les fondements sur lesquels reposent les musées, les écoles, les centres d’art, les FRAC et les politiques culturelles : la rareté, l’expertise, la médiation, la légitimation, la conservation. Les institutions ont longtemps été les lieux où se décidaient ce qui mérite d’être montré, ce qui mérite d’être conservé, ce qui mérite d’être financé.

Désormais, les institutions ne peuvent plus tout contrôler, elles doivent sélectionner dans une masse de proposition, ce qui change leur rôle de fond en entraînant une crise de l’autorité curatoriale, une concurrence avec les plateformes comme Instagram, TikTok, et une difficulté à maintenir des critères officiellement reconnus.

Les politiques culturelles françaises reposent sur le financement de la création professionnelle, la distinction entre amateurs et professionnels. L’IA brouille ces catégories, les amateurs peuvent produire des images de qualité professionnelle en utilisant des outils automatisés, la notion de travail artistique devient floue. Cela oblige à repenser les attributions des aides publiques, la notion même de créateur, la place du travail humain dans la valeur artistique.

Les institutions françaises ont toujours peiné à intégrer les cultures populaires, les mangas, les jeux vidéo, cette fracture démocratique s'est encore amplifiée car les esthétiques générées par IA sont massivement consommées mais tout aussi rarement reconnues par les élites. Si les institutions ne s’adaptent pas, elles perdront leur pertinence, elles se marginaliseront totalement et, à terme, finiront par disparaitre.

L'impact sur les écoles d’art ?

Les écoles d’art dispensaient, en principe, un savoir-faire avec la construction des images.

Avec l'Intelligence Artificielle la singularité ne peut plus être seulement formelle. Les écoles doivent accompagner cette mutation, elles devront intégrer l’IA comme objet d’étude, de critique et de création et devenir des lieux de réflexion sur les images plutôt que des sanctuaires de rareté.

Les écoles d'art devront se réinventer de nouvelles missions, de nouveaux formats d’exposition, de nouvelles pédagogies. Passer d’un modèle centré sur l’objet à un modèle reposant sur le processus. La médiation ne porte plus seulement sur l’œuvre, mais sur l’écosystème technique qui la rend possible.

Dans un monde saturé d’images, la valeur ne peut plus reposer sur l'unique originalité. Les institutions auront pour charge d'évaluer la cohérence et le point de vue, la capacité à problématiser l’outil et elles devront travailler en lien avec des ingénieurs, des archivistes numériques, des spécialistes des données.

Les possibilités créatives ouvertes par l’IA ne se limitent pas à produire des images, elles transforment en profondeur ce que peut être un geste artistique, un processus, une œuvre, une relation au public. L’IA agit comme un multiplicateur d’hypothèses, un espace où l’on peut tester, déformer, accélérer, détourner.

Finalement l’artiste dirige un ensemble d’outils générateurs d’images, il modèle des textes, la synthèse vocale, les moteurs 3D. Il orchestre un ensemble de forces plutôt qu’il ne produit seul. On passe d’une œuvre close à une œuvre ouverte, donc plutôt collective.

L’IA permet des images générées en temps réel, des récits adaptatifs, des environnements interactifs. L’œuvre devient un événement davantage qu’un objet.

L’IA prolonge la photographie en produisant des images improbables, des temporalités fracturées, des scènes documentaires, c’est un terrain fertile pour interroger la vérité, la mémoire, le témoignage.

Avec les modèles vidéo, l’auteur peut créer des films sans tournage, des acteurs synthétiques, des récits génératifs. Le cinéma devient un espace de simulation.

La situation de l’artiste dans la société ne sera pas résolue par une simple mise à jour, mais par une mutation de son rôle social, symbolique et politique. Dans une société où les images, les textes et les formes sont générés en masse et presque automatiquement, la reconnaissance passera surtout par la confiance, l'emploi et la lisibilité du monde numérique par le plus large public.

Vanitas vanitatum - Le tableau dans l'Image photo

L'intérieur était bourgeois, ou parfois modeste, mais généralement soigné et bien tenu. Il faisait même la fierté de la maîtresse de maison. Mais on demeure bien peu de chose. Qu'en reste-t-il aujourd'hui ? De son buffet Henri II, bien encaustiqué et que l'on trouve désormais chez Emmaüs pour 50 euros.

Le lieu a figé dans le temps la vie des anciens occupants. On y trouve, créant une atmosphère à la fois nostalgique et étrange, encore quelques meubles poussiéreux, des objets du quotidien, des photos, des vêtements et, aux murs, des tableaux de petits maîtres.

Le canapé est recouvert d’un drap, la télévision est encore à tube cathodique ; dans la cuisine des restes de vaisselle reposent sur l’évier en compagnie de bocaux, d'un frigo taché de rouille, d'une table plus ou moins bancale.

Dans la chambre le lit est défait, l'armoire ouverte contient divers objets et des habits démodés.

Tout, finalement, exprime le caractère vain, illusoire, ou éphémère des choses humaines.

Dans l’art, surtout au XVIIᵉ siècle, une Vanité représente un genre de peinture symbolique, souvent une nature morte qui rappelle la fragilité de la vie et la futilité des biens terrestres. Tout passe, seule la mort est certaine "Vanitas vanitatum, et omnia vanitas".

Ici, il s'agit en quelque sorte par cette exposition virtuelle de rappeler la réalité de cet implacable constat.