mercredi 11 mars 2026

C'était comment avant les Galeries d'art ?

 

Inauguration du Salon par le Président Fallière

La fin du XIXᵉ siècle représente un moment charnière pour les Salons de peinture et de sculpture ; le système académique français commence à se fissurer et les avant-gardes et les Galeries d'art émergent.
Le Salon, c'est-à-dire le dispositif officiel, se trouve contesté par une explosion d’alternatives, par la naissance de la modernité.
Le Salon du Palais de l'Industrie, puis du Grand Palais, organisé annuellement par l’Académie des Beaux-Arts, reste néanmoins une institution encore dominante. Celui-ci demeure l’événement central de la vie artistique et mondaine française. Il existe depuis le XVIIᵉ siècle et se tenait alors traditionnellement au Louvre. Le Salon expose les artistes agréés par l’Académie, mais également des élèves de l’École des Beaux-Arts.
Son jury, composé d’académiciens élus à vie, contrôle l’admission des œuvres, les récompenses, les commandes publiques.

Une institution saturée et mise en cause
1855 : Courbet et le Pavillon du Réalisme. Refusé à l’Exposition universelle, Courbet ouvre son propre pavillon, un geste radical où l’artiste s’auto-institutionnalise.
En 1863, 5 000 œuvres sont soumises, 3 000 sont refusées. Le Salon devient un symbole de conservatisme par sa hiérarchie des genres, son primat du dessin, ses sujets historiques et moraux par sa méfiance envers les innovations.
La sélection pourtant assez large au Salon officiel parisien engendra toujours des mécontentements.
Devant l’abondance des œuvres présentées, le jury crut devoir en écarter une bonne partie. La réaction fut telle, que Napoléon III, ignorant les objections de l’Académie, autorisa la tenue d’une exposition parallèle : le Salon des Refusés.
Dès les premiers jours cette manifestation obtint un grand succès de curiosité. Étonnant mélange d’ancien et de nouveau, de mauvais et de bon, le Salon des Refusés avec ses partisans ou ses opposants suscita de nombreux commentaires.
Parmi les artistes exposants, certains comme Pissaro, Cézanne, Whistler ou encore Manet avec le Déjeuner sur l’herbe, allaient par la suite révolutionner l’histoire de l’art et du goût et contribuer à mettre à l'écart pour un certain nombre d'années la peinture académique.
En 1880, le Salon officiel cesse d’être organisé par l’État et se scinde en plusieurs entités concurrentes : la Société des Artistes Français et la Société Nationale des Beaux-Arts.
A partir de 1884, des Salons indépendants concrétiseront une certaine idée de la modernité avec comme devise "Sans jury ni récompense". Y exposeront les néo-impressionnistes, les fauves, les cubistes.
L'espace d'exposition devient encore plus libre avec, dès 1903, le Salon d’Automne, créé pour accueillir les avant-gardes. En 1905, c'est le scandale des Fauves. En 1912, une salle sera réservée au Cubisme. Ces Salons deviennent alors les véritables moteurs de l’art moderne.
Le monopole académique s’effondre. Les artistes inventent leurs propres structures et le public découvre une pluralité de styles.
La presse joue un rôle critique et le marché privé des galeries, des marchands comme Durand-Ruel, prend la relève.



Le vote et la sélection par le jury

Le scandale comme stratégie d’alternatives aux institutions
Le Salon comme scène du scandale, provoquer pour exister ! Les avant-gardes ont compris très tôt que le Salon officiel était le lieu où se fabriquait l’opinion publique. Même en étant refusés, ils pouvaient transformer l’exclusion en capital symbolique. Leur stratégie, faire du refus un événement. Le rejet du Salon, en 1863, de Manet en devient l'acte fondateur.
La presse s’empare de l'événement et le Salon des Refusés devient un théâtre médiatique où l’avant-garde se met en scène. Le refus n’est plus un échec mais devient une arme. Exposer des œuvres volontairement provocantes se transforme en affirmation de personnalité et d'originalité.
Manet, Cézanne, Whistler, puis les symbolistes, savent que le public est généralement conservateur, donc le choc est garanti. Le scandale devient un outil de différenciation. On pense pouvoir utiliser le Salon aussi comme contre-modèle ; en se définissant par opposition.
L’académisme fournit un cadre idéologique contre lequel se positionner. Les modernes se définissent comme anti-hiérarchie des genres, anti-jury, anti-institution, anti-réalisme académique. Le Salon devient un outil rhétorique et incarne ce qu’il faut dépasser.
Les avant-gardes ne se contentent pas de critiquer, elles affirment leur autonomie en instituant des mouvements. Les néo-impressionnistes se constituent en groupe au Salon des Indépendants ; les Fauves émergent au Salon d’Automne ; les Cubistes orchestrent une offensive collective en 1912.


Enfin prêt pour exposer au Salon

Prêt pour la renommée et toujours très suivie exposition du Salon annuel au Grand Palais des Champs-Élysées ! Fin des années trente ? En référence, volontaire ou non, à Manet ?
Le cependant très académique nu féminin, grandeur nature et allongé nonchalamment sur un tapis posé en pleine nature, devient moderne et provoquant avec sa cigarette et surtout par sa vulgaire pilosité, détail impensable quelques années auparavant. Car ici on franchit bien une nouvelle étape.
Si les nus séduisaient d'abord tout un public masculin, ils restaient moralement tolérées par la société pudibonde d'avant 1914, et ceux-ci devaient forcément incarner un fait historique, exotique chez les orientalistes avec leurs Odalisques, ou mythologique lorsque la femme devient Vénus. Par conséquent et pour se conformer aux consignes de l'académisme, les poils pubiens des modèles, de mauvais goût et réprimés par la loi, doivent être toujours soigneusement effacés, comme d'ailleurs sur la plupart des toutes premières photographies érotiques de l'époque.
En effet, dans la peinture occidentale, la règle veut que ni le système pileux, ni la fente vaginale ne soient représentés. L'étude des tableaux par le critique d'art de l'époque victorienne, John Ruskin (1819-1900), l'avait d'ailleurs tenu si éloigné de cet aspect de la réalité de l'anatomie féminine qu'il eut la grande surprise de constater, lors de sa nuit de noce, que si les femmes n'avaient pas de barbe, celles-ci possédaient malgré tout des poils pubiens. Il en fut parait-il si consterné, qu'il se trouva durant plusieurs jours dans l'incapacité de consommer son mariage.

Pour aller plus loin :






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lundi 9 mars 2026

C'était comment avant, dans les ateliers féminins ?

 

Maître Bouguereau parmi ses filles à l'Académie Julian en 1896

Les ateliers féminins de l'Académie Julian précéderont de quelques années ceux des écoles des Beaux-Arts.
Le premier atelier de l’Académie Julian, localisé 27 galerie Montmartre, passage des Panoramas, est mixte et essentiellement fréquenté par des Américaines et des Anglaises séduites par son enseignement d’après le modèle vivant nu, cette pratique ne leur étant que très rarement autorisée dans leur pays d’origine.
Ce serait afin d’inciter des Françaises à s’inscrire que le fondateur, Rodolphe Julian, aurait mis en place une classe exclusivement réservée aux femmes, vraisemblablement vers 1875. En effet, bien que quelques ateliers mixtes fassent leur apparition à Paris à la fin des années 1880, les Français étaient loin d’approuver le mélange des sexes dans les salles de cours, et l’éducation mixte n’y progressera que très lentement.
L’atelier pour femmes de l’Académie Julian est principalement connu par le Journal de Marie Bashkirtseff, une jeune artiste russe qui entre en octobre 1877 dans cet atelier du passage des Panoramas. À l’époque, environ trente élèves étudient dans ce local situé sous les toits, au-dessus des salles de cours pour les hommes.
L’Académie Julian est ouverte toute l’année et tous les jours, sauf le dimanche.
La séance du matin, de 8 h à 12 h, est dédiée au portrait et celle de l’après-midi, de 13 h à 17 h, au modèle vivant nu. Pendant l’hiver, entre octobre et mars, les élèves ont également la possibilité de dessiner des académies de 20 h à 22 h, l’éclairage au gaz étant particulièrement propice à l’étude des ombres et des lumières. Les autres ateliers parisiens, y compris ceux de l’École des Beaux-Arts, ferment vers 17h.

Les premières élèves travaillent sous le contrôle de Rodolphe Julian en personne. Même si Marie Bashkirtseff le considère plutôt comme un simple surveillant, le directeur est beaucoup plus que cela, toujours présent, ami des professeurs et proche de ses étudiantes, il joue les mentors, conseille, que ce soit en matière de dessin ou d’affaires privées, pèse sur le choix d’un sujet pour le Salon, tranche les différends, réclame les règlements, veille au bon fonctionnement de l’atelier et à son rayonnement.
Le professeur en titre, Tony Robert-Fleury, vient corriger au moins une fois par semaine, le samedi en général, mais, en réalité, ses passages sont plus fréquents bien qu’irréguliers.
A l'Académie Julian, l’inscription est deux fois plus chère pour les femmes que pour les hommes, et les travaux des femmes sont corrigés une seule fois par semaine et par un seul maître, contre deux fois par semaine et par trois professeurs, tous membres de l'Académie, pour les hommes.
Virginie Demont-Breton va reprendre le combat d’Hélène Bertaux, afin d’obtenir un enseignement similaire pour tous, et ouvert aux femmes de tous les milieux sociaux.
En 1897, grâce aux interventions d'Hélène Bertaux et à l’opiniâtreté de Virginie Demont-Breton, l’Académie ouvre enfin ses ateliers aux femmes. A cette date l’académisme est déjà battu en brèche. Le prix de Rome ne pourra être attribué à une femme qu’à partir de 1903. Encore faudra-t-il attendre quelques années avant de voir une étudiante l’obtenir. La première bénéficiaire en sera la sculptrice Lucienne Heuvelmans qui obtiendra le second grand prix en 1909 et le 1er grand prix en 1911.
Anna Quinquaud (1890-1984), également sculptrice, obtiendra un second grand prix en 1924. Chez les peintres, Odette-Marie Pauvert obtient le 1er grand prix en 1925.
La plupart des femmes, notamment étrangères, dont le talent s’épanouit à partir des années 1880-1890, seront fières de leur formation académique, si difficilement acquise, même si elles se montrent pour quelques-unes attirées par l’impressionnisme. Marie Bashkirtseff qui avait parfaitement mesuré la valeur de l’enseignement, notait dans son journal « Si jamais je suis riche, je fonderai une école pour les femmes ».


Laurent Marqueste dans sa classe à l'École des Beaux-Arts

1866 - Ouverture par Rodolphe Julian et Amélie Beaury-Saurel, à leur domicile situé au 36 de la rue Vivienne dans le 2ème arrondissement de Paris, d’une Académie privée de dessin et de peinture.
Pour capter une clientèle de femmes bourgeoises, est créé en 1876 un cours libre réservé aux femmes et où les hommes peuvent poser - en caleçon - en tant que modèle.
En 1880, est ouvert un nouvel espace réservé aux femmes au 5 rue Vivienne. Deux autres lieux ouvrent également, l'un au 31 rue du Dragon, l'autre au 5 rue de Berri, lequel est appelé « atelier des Dames ». Puis est ouvert, près de Pigalle, un atelier réservé aux hommes au 28 rue Fontaine.
En 1902, Julian et Beaury-Saurel possèdent donc six ateliers à Paris. Ils enseignent eux-mêmes et s'entourent bien entendu d'une quinzaine de professeurs peintres comme Jules Lefèbvre, Tony Robert-Fleury, William Bouguereau, Jean-Paul Laurens et de sculpteurs comme Henri Bouchard et Paul Landowski.
Après la mort de Rodolphe Julian en 1907, c'est son épouse et ancienne élève Amélie Beaury-Saurel qui continue de s'occuper seule des Académies, et qui confie celle de la rue du Dragon à son neveu Jacques Dupuis.
Ce qui reste de l'Académie Julian est fermé pendant la Seconde Guerre mondiale et deux de ses ateliers vendus en 1946. Le reste sera ensuite intégré à l'Atelier Penninghen pour devenir l'École supérieure d'arts graphiques Penninghen en 1968.



Beaux-Arts de Nantes – Directeur-Professeur Emmanuel Fougerat

La mixité dans la formation artistique
A partir de 1896, les jeunes femmes auront la possibilité de fréquenter la bibliothèque de l’École des Beaux-Arts de Paris et pourront aussi assister aux cours magistraux de perspective, anatomie et histoire de l'art, à condition qu'elles aient bien rempli certaines conditions d'admission.
Elles doivent formuler une requête écrite, être âgées de quinze à trente ans, et présenter un acte de naissance ainsi qu'une lettre de recommandation d'un professeur ou d'un artiste confirmé. Pour les prétendantes étrangères une lettre de leur consulat ou de leur ambassade.
Beaux-Arts de Nantes – Directeur-Professeur Emmanuel Fougerat
La mixité en 1910, juste avant la grande guerre, n'est pas vraiment de mise, à Nantes comme partout ailleurs dans les institutions publiques.
Seul dans sa classe de filles le professeur est de sexe masculin. Une des photos montre des jeunes femmes élèves, toutes en blouses blanches, posant très sagement autour d'Emmanuel Fougerat, professeur de dessin dans un atelier de modèle vivant. Le modèle nu, bien en vue, perché sur sa sellette au centre, regarde l’objectif du photographe.
Avant 1890, les aspirantes artistes étudient principalement dans des ateliers privés dirigés par des peintres auréolés de leurs succès aux Salons : Nélie Jacquemart et Laure de Châtillon comptent parmi les élèves de Léon Cogniet ; Henriette Browne et Madeleine Lemaire se déclarent élèves de Charles Chaplin, tandis que Louise Abbema et Anaïs Beauvais se réclament de Carolus-Duran et Jean-Jacques Henner. Dans le dernier quart du siècle, les deux grandes pépinières de talents sont l’Académie Colarossi et surtout l’Académie Julian.


Rodolphe Julian, atelier de peinture 1876, Musée national de Varsovie

Pour approfondir :

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dimanche 8 mars 2026

C'était comment avant, à l'Académie Julian ?


Professeurs de l'Académie Julian. Assis au centre Bouguereau, à droite Lefèbvre et debout derrière Robert‑Fleury.
William Bouguereau et l’Académie Julian : un duo central de l’enseignement artistique à la fin du XIXᵉ siècle.

William Bouguereau a été l’un des professeurs les plus prestigieux de l’Académie Julian, et son atelier est devenu un passage quasi obligé pour des générations d’artistes - notamment pour les femmes - cherchant une alternative plus ouverte que l’École des Beaux-Arts. Son rôle y fut à la fois pédagogique, institutionnel et symbolique.
L'Académie Julian, une école privée et progressiste, fondée en 1866 par Rodolphe Julian, se distingue par son accès ouvert, sans concours éliminatoire ; ses ateliers pour femmes, séparés mais offrant la même formation que pour les hommes, ont contribué à sa réputation.
Par opportunisme commercial, Rodolphe Julian s'étant rendu compte que la nature mixte de l'école pouvait dissuader les parents des filles de bonnes familles, décida de séparer les ateliers et permit en outre la possibilité d'amener un chaperon, comme une mère ou une servante, dans l'atelier féminin. Les jeunes femmes restent également plus longtemps à l'école que les hommes, qui ne considèrent l'Académie Julian que comme une préparation à l'École des Beaux-Arts.
L'enseignement est plus souple et cosmopolite que celui de l’École des Beaux-Arts avec la présence de maîtres prestigieux : William Bouguereau, Tony Robert-Fleury, Jules Lefèbvre, etc. L’école attire ainsi une génération d’artistes internationaux comme Mucha, Sargent, Bashkirtseff, entre autres.
Dans les années 1870–1890, Bouguereau, figure majeure de la peinture académique, enseigne à l'école des Beaux-Arts et parallèlement à l’Académie Julian. Son atelier est réputé pour son apprentissage du dessin d’après modèle vivant, base fondamentale de la formation, pour l'importance donnée à la précision anatomique et la composition. L'atmosphère de travail reste exigeante mais bienveillante, les témoignages d’élèves évoquent un maître très présent, attentif aux progrès individuels, encourageant mais inflexible sur la discipline du dessin.

William Bouguereau enseigne aussi dans les ateliers féminins, un fait rare à l’époque.
L'Académie Julian est la première institution parisienne à offrir aux femmes une formation équivalente à celle des hommes. Bouguereau y joue un rôle clé en acceptant des femmes dans son atelier, ce que l’École des Beaux-Arts refusera jusqu’en 1897.
Il soutient des artistes comme Elizabeth Gardner, qu’il épousera en 1896 et contribue à former une génération de peintres américaines, scandinaves, russes, polonaises, etc.
Les ateliers féminins très structurés, avec modèles vivants, une révolution pédagogique, reproduisent le cursus d'apprentissage classique.
L’atelier Bouguereau : un lieu mythique.
Les images d’alors montrent de vastes salles éclairées par le haut ; des rangées d’élèves travaillant sur chevalet avec un modèle vivant posant au centre. Son atelier devient un carrefour international où se croisent des artistes qui influenceront les avant-gardes du XXᵉ siècle, un paradoxe pour un maître académique souvent opposé aux modernistes. Matisse, par exemple, passe par l’Académie Julian avant de rompre avec l’académisme.
L’influence de Bouguereau est beaucoup plus subtile qu’on ne le pense. Elle ne se limite pas à un style mais à une grammaire visuelle, une éthique du métier, et même une manière de regarder qui a marqué aussi bien les continuateurs de l’académisme, que certains futurs modernistes.
En effet, le maître transmet avant tout une méthode, presque une syntaxe picturale avec pour éléments le dessin comme architecture, la ligne claire et précise. Une construction anatomique rigoureuse, inspirée de l’antique.
L'aspect porcelaine, péjorativement appelé le léché, car Bouguereau préconise toujours un modelé lisse, sans trace visible de pinceau, où la lumière glisse sur la peau. La palette est contrôlée, avec les tons couleur chair très travaillés, sans contrastes violents. Même lorsqu’il peint des paysannes, l'artiste les idéalise. Cette tension entre réalisme et idéal nourrit les peintres scandinaves, les Américains de l’école de Boston, et bien des portraitistes mondains.

Une influence paradoxale sur les modernistes ?
Matisse à l’Académie Julian apprend la discipline du dessin, la construction du corps, la hiérarchie des valeurs. Mucha retiendra de l’atelier Bouguereau la pureté des lignes, l’idéalisation des figures, la douceur du modelé.
Bouguereau, Lefèbvre, Robert‑Fleury, c’est‑à‑dire les trois piliers stylistiques et pédagogiques de l’Académie Julian. Chacun incarne une esthétique, une méthode, une idéologie du métier et leurs différences expliquent pourquoi l’Académie a pu former à la fois des académistes, des symbolistes, des illustrateurs et même des modernistes.
Bouguereau : le technicien du corps parfait, une maîtrise du dessin très prisée sur le marché américain.
Lefèbvre : le classicisme souverain, un dessin d’une précision chirurgicale. Composition très contrôlée, presque architecturale. Une rigueur structurelle qui forme des portraitistes d’élite.
Robert-Fleury : le maître de la narration et des compositions dynamiques, avec des couleurs plus contrastées, des atmosphères plus sombres.
Les ateliers réalistes contemporains hériteront de Bouguereau, la virtuosité technique ; de Lefèbvre, la structure, fondamentale pour Matisse et pour les symbolistes ; de Robert-Fleury, la narration qui nourrit l’Art nouveau, l’illustration et le cinéma naissant.
Les ateliers réalistes actuels - Florence Academy, Grand Central Atelier, Angel Academy, Barcelona Academy, DARA, London Fine Art Studios - ne sont pas de simples retours au réalisme, ils représentent les descendants méthodologiques des ateliers académiques Fin de siècle, et en particulier de la triade Bouguereau / Lefèbvre / Robert‑Fleury.
Ils prônent comme fondement le dessin, c’est exactement la logique de Lefèbvre : “Le dessin est la probité de l’art”, le modelé lisse et sculptural, les transitions douces, l'absence de touche expressive, c’est l’héritage direct de Bouguereau. Même si les ateliers actuels sont moins centrés sur la peinture d’histoire, ils reprennent la dramaturgie de la lumière, c’est la part de Robert‑Fleury qui survit.

Après un siècle d’avant‑gardes, beaucoup d’artistes souhaitent retrouver une maîtrise du métier et le plaisir de peindre, de sculpter, de raconter une histoire.
Les collectionneurs américains, chinois, russes, moyen‑orientaux ont toujours apprécié le réalisme virtuose et, contrairement aux apparences affichées par les institutions, ils soutiennent et achètent ce genre de création.
Les écoles d’art d'état ont largement abandonné l’enseignement technique. Les ateliers privés réalistes ont occupé ce vide, mais sans reprendre la peinture d’histoire, la mythologie académique, la hiérarchie des genres ou le concours type Prix de Rome qui n'existe plus. Ils ont gardé la méthode, pas l’idéologie. En Art comme ailleurs tout passe,  l’avenir appartiendrait-il aux réalistes et, plus généralement à la figuration ?
 

Académie Julian, atelier des femmes du Passage des Panoramas, 27 Galerie Montmartre, 1883–1885


Académie Julian, Bouguereau est assis au centre

Jules Lefèbvre et l’Académie Julian
Jules Lefèbvre fut l’un des maîtres les plus influents de l’Académie Julian, où son enseignement rigoureux du dessin et du nu académique forma une génération entière d’artistes, notamment de nombreuses femmes que l’École des Beaux‑Arts n’acceptait pas encore.
Qui était Jules Lefèbvre ?
Un peintre académique français, né en 1836, mort en 1911.
Lauréat du Prix de Rome, professeur à l’École des Beaux‑Arts puis à l’Académie Julian. Membre de l’Académie des Beaux‑Arts.
Figure majeure du Salon et du maintien d’un idéal classique dans une époque où montaient les avant‑gardes. Spécialiste du portrait, du nu féminin idéalisé et de la peinture d’histoire.
L’Académie Julian : un laboratoire d’ouverture
Elle fut l’une des institutions privées les plus dynamiques de Paris. Ouverte aux femmes, fait exceptionnel à l’époque. Ouverte aux étrangers, notamment Américains, Scandinaves, Russes.
Son enseignement est plus libre, moins bureaucratique que celui de l’École des Beaux‑Arts.
L'Académie possède plusieurs ateliers dans Paris, rue du Dragon, rue du Faubourg‑Saint‑Denis notamment.
Malgré son projet académique, l’Académie Julian fut un incubateur des futurs modernistes : Bonnard, Vuillard, Matisse, Vallotton, Sérusier, y passèrent. Les femmes artistes y trouvèrent un espace de formation inédit.
La pédagogie de Jules Lefèbvre reposait sur la bienveillance, il était réputé pour son calme, sa gentillesse et sa précision. Les jeunes femmes artistes trouvaient chez lui un enseignement sérieux et toujours respectueux.
De nombreux artistes américains formés par lui développèrent une forme de réalisme qui saura rester attractif, malgré l’essor des avant‑gardes.


Jules Lefèbvre dans son atelier


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samedi 7 mars 2026

C'était comment avant, dans l'atelier de Gérôme

Atelier Jean-Léon Gérôme - Ecole des Beaux-Arts, vers 1890

Jean-Léon Gérôme, Orientalism, born 11 May 1824 - died 1904
Student of Paul Hippolyte Delaroche (1797-1856), Marc-Gabriel-Charles Gleyre (1808-1874)

L'art, une simple question de mode ?
Emile Zola, qui soutient avec détermination les recherches des impressionnistes dès leurs débuts, écrit au sujet du peintre :
"Non, Monsieur Gérôme, vous n'avez pas peint un tableau, ... c'est une habile représentation, un thème traité avec plus ou moins d'ingéniosité, un produit à la mode, vous ne savez pas ce qu'est l'ardeur, l'élan tout-puissant qui s'empare des véritables artistes."
A un interlocuteur qui critiquait l'enseignement de l'Ecole des Beaux-Arts, Gérôme rétorqua avec malice qu'il est sans doute bien plus aisé d'être incendiaire que pompier. Gérôme en vieillissant devint le symbole de la réaction. Le triomphe de l'avant-garde qu'il avait combattue devait lui être fatal : il connut une éclipse de près d'un siècle, sort qu'il partagea d'ailleurs avec ses collègues de l'Institut. Son absence dans la plupart des dictionnaires, au contraire de la présence, incontournable, de Van Gogh ou encore Cézanne en constitue une indiscutable preuve.
On l'étiqueta rapidement de peintre officiel. Gérôme bénéficia pourtant d'un nombre réduit de commandes publiques et son œuvre reste peu présente dans les musées français, à l'exception de celui de sa ville natale, Vesoul.
C'est notamment en ramenant les dimensions des tableaux historiques à celles des "tableaux de boudoirs", selon les termes de Zola, que Gérôme trouve sa voie. Il contribua ainsi à populariser la peinture considérée comme noble et à la rendre accessible à tout un public bourgeois qui va non seulement apprécier ses petites toiles au caractère historique mais aussi celles, plus exotiques et sensuelles, qui mettent en scène des nus. Aux yeux du public de cette fin du XIXème, le sujet reste primordial avant d'être "une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées", selon la définition annonciatrice de la peinture moderne de Maurice Denis.
Pour Gérôme, un tableau doit donc avant tout illustrer une idée et raconter une histoire. Aussi il attachera toujours un grand soin, tant aux choix de ses thèmes qu'aux rassemblements d'une juste documentation.
Les peintures de Gérôme, contre toute attente, sont actuellement de plus en plus recherchées, notamment par les riches collectionneurs américains, elles sont en conséquence parmi les plus chères du marché.
Pourtant les musées occidentaux, lorsque l'enthousiasme pour l'abstraction sera à son apogée dans les années 50-60, ont décroché des cimaises et ont même vendu à bas prix des œuvres de Gérôme. Les choses ont désormais changé. Dès la décennie suivante on a commencé à prêter attention aux peintures académiques et à celles, en particulier, de Jean-Léon Gérôme.
La cote de Gérôme reste élevée aujourd'hui : ses peintures figurent parmi les plus recherchées de l’académisme du XIXᵉ siècle, avec des adjudications pouvant atteindre plusieurs centaines de milliers d’euros pour les sujets majeurs. 30 000 à 300 000 € pour les formats moyens. 1 million € pour les œuvres majeures, historiques ou orientalistes. L’offre demeure limitée car beaucoup d’œuvres sont en musées, ce qui consolide les prix.

Gérôme, un enseignant respecté
Gérôme est nommé professeur à l'école des Beaux-Arts de Paris après la réforme de 1863 et il y enseignera pendant presque 40 ans. Ses cours étaient efficaces et rigoureux, l'enseignant ne manquait pas de dévouement et d'énergie. Gérôme, généralement apprécié par ses élèves mais aussi parfois chahuté, donnait régulièrement ses cours de peinture et veillait tout spécialement à ce que tous ses étudiants prennent des leçons d'anatomie et de sculpture.
A la fin de sa vie Gérôme se radicalisa et devint quelque peu réactionnaire, il n'appréciait guère les impressionnistes et s'opposa ainsi au leg Caillebotte, ceci explique peut-être sa mise à l'index quelques années plus tard, et cela pour près d'un siècle.
L’atelier Gérôme fut l’un des ateliers les plus influents de l’École des Beaux-Arts de Paris, actif de 1864 à la mort de Jean‑Léon Gérôme en 1904. Il forma près de deux mille élèves et devint un bastion majeur de l’académisme français.
L’atelier Gérôme ouvre le 22 février 1864 avec treize élèves seulement, avec le statut d'atelier officiel de peinture, l’un des plus prestigieux de l’institution par son orientation académique stricte.
Gérôme perpétue une tradition de dessin rigoureux et de composition historique. Il insiste sur la précision anatomique, la mise en scène narrative d'où la couleur ne doit pas être négligée.
L’atelier Gérôme est emblématique de la résistance académique et produit plusieurs lauréats du Prix de Rome. Cet atelier reste aussi un lieu clé pour comprendre la fracture esthétique du XIXᵉ siècle : d’un côté, l’académisme narratif et orientaliste de Gérôme ; de l’autre, l’émergence de l’impressionnisme qu’il combattra.
Pour Gérôme, un peintre qui ne sait pas dessiner n’est pas un peintre. Il insiste sur l’idée que la peinture doit d’abord transmettre une impression globale, notamment par la couleur : "En peinture, la première chose est de rechercher l’impression générale de la couleur".
Gérôme exige de ses élèves qu’ils peignent ou dessinent un croquis d’après nature chaque jour. Discipline héritée de Delaroche et de Gleyre.
Comme dans tous les ateliers des Beaux‑Arts, mais avec une rigidité particulière, les anciens corrigent les nouveaux avant que Gérôme ne passe. Cette habitude renforce la discipline et la transmission verticale. Gérôme corrige surtout les compositions, laissant les études aux élèves avancés. Il corrige souvent en quelques coups de fusain, montrant la solution plutôt qu’en l’expliquant longuement. Gérôme est obsédé par la précision documentaire (costumes, architecture, gestes) et transmet à ses élèves cette dimension et son désir de vérité archéologique.
Gérôme incarne la résistance académique et forme des peintres destinés au Salon, pas à la rupture. Contrairement à Bouguereau ou Cabanel, Gérôme n’impose pas un style mais laisse une certaine liberté dans le traitement final, tant que la base reste solide.
Le professeur était peu bavard, très direct, parfois cassant mais d’une précision chirurgicale dans ses remarques. La documentation, l’importance du détail juste, la rigueur dans la reconstitution, la lisibilité de la scène, la clarté des gestes représentaient pour lui de réelles qualités.
Son enseignement a représenté le sommet de la formation académique française. Il offre un modèle de rigueur méthodique que réhabilitent aujourd’hui des ateliers réalistes, surtout américains, comme Florence Academy.

Un cours type dans l’atelier Gérôme, entre 1875–1890.
8h00 – Entrée dans l’atelier : silence, discipline, hiérarchie.
Les élèves arrivent tôt. L’atelier est déjà organisé par le massier qui place les nouveaux au fond. Les anciens occupent les meilleures places, proches du modèle.
8h15 – Étude d’après modèle vivant avec pose longue. Le modèle prend une pose qui durera plusieurs jours, parfois plusieurs semaines. Les élèves travaillent sans bruit.
Les débutants dessinent au fusain ou au crayon. Les autres peuvent peindre en grisaille ou en couleur. Gérôme demande que l’on commence par l’impression générale, jamais par les détails.
10h30 – Première tournée de corrections faites par les anciens. Avant que Gérôme n’arrive, les élèves avancés corrigent les débutants. C’est une étape essentielle, les anciens corrigent sans ménagement. On apprend autant en corrigeant qu’en étant corrigé.
11h00 – Entrée de Gérôme : la "tournée du maître". Gérôme arrive sans mot dire. Il passe d’un chevalet à l’autre, s’arrête quelques secondes, parfois une minute. Il prend le fusain, rectifie une ligne, renforce une ombre, corrige une proportion. Il parle peu, mais chaque mot compte. Une correction de Gérôme est un événement, elle peut faire ou défaire une semaine de travail.
12h00 – Travail personnel : copies, études, documentation.
Après la tournée, les élèves reprennent leur travail. Les débutants retournent parfois aux copies de plâtres. Les avancés travaillent sur la documentation archéologique. Gérôme encourage ses élèves à consulter les musées, les collections, les livres.
13h00 – Pause déjeuner. Les élèves mangent rapidement dans les cafés du quartier. Les discussions tournent autour du travail et des futurs concours.
14h00 – Reprise : étude quotidienne d’après nature, Gérôme exige que chaque élève réalise un croquis d’après nature par jour. C’est l’exercice qui forme l’œil et la main.
16h00 – Travail sur les compositions. Les élèves qui préparent un concours (Prix de Rome, médaille du Salon) travaillent sur leurs grandes compositions. Ici, Gérôme intervient davantage et se montre impitoyable sur la construction et la dramaturgie.
18h00 – Fin officielle… mais pas réelle, l’atelier ferme officiellement, mais beaucoup restent, les plus ambitieux travaillent jusqu’à la nuit.


Gérôme dans son atelier, l'intérieur est bourgeois.

Avec parquet de chêne, tapis et une hauteur de plafond appréciable avec des suspensions variées ; chargé selon le goût de l'époque pour le style deuxième Renaissance Henri II. On reconnaît aussi quelques objets familiers, comme la cage en osier identifiable dans plusieurs de ses tableaux orientalistes, les armes et boucliers accrochés au mur pour la peinture d'histoire, n'oublions pas les chevalets de différentes tailles, les sellettes pour les sculptures et le paravent qui permet au modèle de pudiquement se dévêtir.
Gérôme se penche sur la finition d'un buste de Sarah Bernhardt avec, juste derrière, une sensuelle Tanagra ; à remarquer sur la photo du dessus, son petit chien assis sur la chaise qui regarde le photographe. Sur une autre, l'artiste pose devant le baiser de Pygmalion à Galatée avec palette, pinceaux et appui-main. Peu de trace de peinture sur les chevalets, le peintre travaille proprement et se complaît dans les formats moyens.
Après la rue de Fleurus, Gérôme s'installe en 1857 dans une nouvelle maison, 70 rue Notre-Dame-des-Champs, où se situent des ateliers d'artistes - souvent des élèves de Delaroche ou Gleyre comme Hamon, Picou, Boulanger, ou encore Toulmouche.
En 1860, l'artiste achète près de Vesoul le château de Coulevon et y ouvre un atelier privé. Il emménagera pour finir dans un hôtel particulier près de la place de Clichy en 1863 dont l'inventaire, après son décès en 1904, sera évalué à environ 700.000 €.


Emma Dupont

Nu sur sa toile d'origine avec griffures, 30,5 x 45 cm - Collection madame Emma Dupont. Resté dans la famille par descendance.
Le tableau provient de la même collection que les deux tableaux signés de Gérôme représentant Lionne et lionceau dans un paysage (toile, 22 x 32 cm) et Un lion sur un rocher dominant une vallée (17 x 33 cm), ayant figuré à la vente anonyme, Tajan - Paris, 22 juin 2006.
Lot 73 - Jean-Léon GEROME (Vesoul 1824 – Paris 1904) Nu Sur sa toile d’origine 30,5 x 45 cm Griffures - Sans cadre. Estimate : 10 000 € - 15 000 € - December 14, 2011 - Paris, France

Ce tableau-étude est à mettre en relation avec le "Bassin du Harem" (toile, 73,5 x 62 cm), exposé au Salon de 1876, n° 884, acquis par le tzar Alexandre III et actuellement conservé au musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg.
On retrouve dans cette représentation la figure qui a sans doute servi d'étude pour la grande composition. Le tableau représente Emma Dupont, modèle et maîtresse du peintre, qui a notamment posé pour son Omphale (Modèles d'Artistes par Paul Dollfus - Paris, 1890, p. 100). L'Omphale, en plâtre, aujourd'hui perdue et anciennement conservée à Vesoul au musée Garret est connue par un tableau dans lequel Gérôme se représente dans son atelier en 1886 : "La Fin de Séance" (toile, 45 x 40,6 cm) conservé à Santa Ana, Frankel Family. Emma Dupont apparait dans une autre composition en compagnie du peintre : Le Travail du Marbre (toile, 50,5 x 39,5 cm) conservé à Greenwich, Dahesh Museum.
C'est probablement encore elle que l'on retrouve dans Pygmalion et Galatée (toile, 88,9 x 68,6 cm) conservé à New-York, au Metropolitan Museum, peinture dont on remarque la gravure sur le mur au fond de "Le travail du marbre". La série de photographies qui représente Emma reprenant la pose d’Omphale en train de se faire dans l'atelier de L’artiste confirme le lien d’intimité entre Gérôme, son modèle et ses œuvres.

Gérôme, Harem Pool

Emma reprenant la pose d’Omphale en train de se faire

Le tableau de Gérôme, Piscine dans un harem (1876), présente Emma Dupont dans la pose d'une baigneuse.
En 1886, elle prête ses traits à Omphale, la réinterprétation féminine par Gérôme de l'Hercule Farnèse. À cette occasion, l'artiste se fait photographier dans son atelier par Louis Bonnard, aux côtés d'une esquisse en argile de l'œuvre et de son modèle. Ce thème de l'artiste avec le modèle dans l'atelier sera repris plus tard. Dans le tableau La fin de la séance (1890), Emma Dupont est représentée recouvrant d'un tissu le modèle en argile d'Omphale pendant que le sculpteur lave ses outils. Plus tard, dans Travail du marbre (1890), Jean-Léon Gérôme se représente sculptant une statue en marbre, Tanagra, à côté de son modèle, assis dans la même position que la sculpture.
A quelques reprises durant l'été parisien, Emma fut invitée à la demande de l'artiste à poursuivre le travail dans l'intimité de sa maison de campagne.
Le modèle favori de l’artiste se retrouve dans les poses nonchalantes et variées des baigneuses du harem.
La jeune femme portait les cheveux pris sur le dessus de la tête, leurs donnant ainsi l'impression d'être coupés courts ; ses hanches généreuses, d'ailleurs encore davantage présentées de dos, auraient également inspiré le sculpteur James Pradier. Emma, modèle plus ou moins professionnel, aurait aussi pris la pose pour Louis Bonnard, photographe de son état.


En 1896, Paul Dollfus écrit une brève biographie d'Emma Dupont dans Modèles d'artistes, un volume basé sur une série d'articles initialement publiés sous le titre "Paris qui pose" de l'hebdomadaire La Vie moderne.
Dollfus a rapporté que Emma Dupont est devenu un modèle en désespoir de cause. Elle est venue à Paris avec son amant à l'âge de dix-sept ans - son adresse d'origine n'est pas indiquée - et lorsqu'il l'a abandonnée, elle s'est retrouvée sans ressources. Alors qu'elle flânait à l'extérieur d'un café qu'elle avait fréquenté avec son amant, craignant d'entrer car elle n'avait plus d'argent et espérant qu'une connaissance pourrait se présenter et lui apporter de l'aide, le propriétaire est sorti pour lui demander pourquoi elle n'entrait pas. Fondant en larmes, elle a expliqué son problème, il lui donna de l'argent en disant de revenir le lendemain matin, en lui promettant un travail. À son retour, le propriétaire du café l'emmena dans l'atelier d'Alfred Stevens.
Emma accepta de poser pour le portrait ou en costume, mais refusa alors de poser nue pour l'artiste. Stevens, cependant, l'a présenta ensuite à Fernand Cormon qui persuada la jeune femme de se déshabiller en la convainquant qu'elle ferait un meilleur modèle pour sa silhouette que pour la "tête" ; avec ses encouragements, Emma s'habitua à poser nue. Elle commença à travailler pour Tony Faivre, Auguste Feyen-Perrin, et enfin pour Gérôme, qui bientôt monopolisa son temps.
Connu comme un travailleur infatigable, Gérôme appréciait l'attitude consciencieuse d'Emma et l'a même payée pour l'accompagner lorsque sa famille et lui quittaient Paris pour l'été. Dans les rares intervalles où il n'avait pas besoin d'elle, Emma Dupont posait pour Cormon et Feyen-Perrin.
Dollfus rapporte que les revenus réguliers d'Emma permettaient d'entretenir un petit appartement boulevard Clichy, décoré d'œuvres qui lui avaient été données par les artistes pour lesquels elle posait. Les articles de Dollfus, à partir de conversations d'atelier et riches en détails anecdotiques, fournissent un point de départ pour comprendre l'histoire des modèles et d'Emma Dupont en particulier.
Emile Blavet rapporte par ailleurs qu'Emma, "modèle habile qui établissait parfois elle-même ses poses pour Gérôme", adoptaient fréquemment une attitude en spirale, allant de la torsion subtile à l'enroulement prononcé mettant hanches et galbe des fesses en valeur.

Le protocole de la Pose
L'artiste commence par expliquer au modèle ce qu'il a l'intention de créer. Il présente le sujet historique ou mythologique ou son idée purement plastique. Il tente d'amener le modèle à saisir le personnage, puis, avant d'imposer la pose, laisse le modèle chercher le geste approprié, instinctivement, par lui-même, car de tels mouvements sont toujours plus gracieux. Dans d'autres cas, l'artiste permet au modèle de choisir la position et façonne son travail en fonction.
Dans la pratique académique qui prévalait alors et qui était à la base de la pédagogie, les peintres étaient formés pour élaborer une composition à travers une ébauche se référant à la tradition, ce qui limitait forcément les variétés des poses.
Maintenir une pose, sauf peut-être couchée, était une compétence en soi et un défi physique. Certaines attitudes sont très difficiles à garder et vers la fin d'une séance, dans toutes les tenues debout, aussi simples et naturelles soient-elles, le seul poids du corps appuyant sur la plante des pieds devient en quelques sortes un supplice. Aussi les positions ne peuvent être conservées que quelques minutes.
Les modèles chevronnés étaient néanmoins fiers de gérer la douleur et l'ennui que l'immobilité forcée exigeait et développaient leurs propres stratégies pour y parvenir.

La Fin de la pose, Emma sert de modèle

Emma, le modèle préféré
The End of the Sitting, 1886 "La Fin de Séance"
Mais que fait Emma, le modèle callipyge de Gérôme à l'anatomie caractéristique, perchée sur la sellette ?
Et cette petite fleur rouge ?
- Enlève-t-elle, dès la fin de la pose, le drap par curiosité jalouse et critique ?
- Couvre-t-elle simplement, avant de se rhabiller, la statue afin d’empêcher la terre à modeler de sécher ?
- Et plus précisément, que fait cette rose rouge, symbole de l'amour passion que l'on porte à l'être aimé ? Est-ce une intention délibérée de l'artiste, autant romantique que platonique ?
Rappelons qu'Emma fait partie du cercle restreint des familiers de Jean-Léon Gérôme qui, à quelques reprises, lui demanda de l'accompagner lors de ses villégiatures d'été.
Là, repose toute l’ambiguïté dans l’interprétation de l’œuvre. Cependant, gageons que le facétieux artiste, qui se représente en train de nettoyer soigneusement son matériel, n’a pas manqué d’entrevoir ces trois possibilités.
En outre, l’œuvre peut paraître emblématique de l’art académique et pompier, dans la mesure où elle donne directement à voir, à imaginer, à rêver… Au contraire d’un art moderne bien plus décoratif que narratif et, très souvent, sans signification bien précise.
Emma Dupont, active de 1876 à 1890, posa aussi pour d'autres peintres et sculpteurs. Elle sera notamment connue pour avoir servi de modèle à plusieurs œuvres majeures de Gérôme représentant des scènes orientales, telles que La Piscine du harem, Omphale, Tanagra ou encore Pygmalion et Galatée.
Gérôme lui avait offert une étude pour le tableau Piscine dans un harem, qui resta dans la famille du modèle même après sa mort, jusqu'à sa récente vente en 2006.




Gérôme et Emma entrent au Centre d'art de Pougues-les-Eaux

Peintures, Jean-Léon GEROME, Déclinaisons

Jean-Lon Grome, Vente dune esclave vers 1884, Muse de l'Ermitage Saint-Ptersbourg

Emma Dupont et Gérôme, modèle préféré,Jean-léon Gérôme, peintre académique

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vendredi 6 mars 2026

C'était comment avant ?

 

Félicien Myrbach-Rheinfeld, candidates for admission to the Paris-salon

Paris fin de siècle, notamment celui où son école des Beaux-Arts rayonnait, avec des Prix de Rome qui embrassaient souvent une carrière officielle, qui servaient également de référence internationale, comme en architecture avec les gratte-ciels new-yorkais de style Beaux-Arts.
Paris fin de siècle et ses nombreux bals, celui de l'Opéra, des Incohérents, des Quat'z'arts, ses Salons de peinture et sculpture très attendus, sans parler des jeunes parisiennes, alors recherchées comme modèles pour artistes...

Evénement central de la vie artistique, culturelle et sociale au cours du XIXe siècle, le Salon caractérise le lieu mondain et populaire où l’on veut à la fois voir et être vu, le Salon attire des centaines de milliers de visiteurs.
Cet évènement considérable a entraîné, dès ses premiers temps, la naissance de la critique d’art pratiquée par des journalistes, des écrivains, des illustrateurs.
Chaque salon devient l’objet d’un véritable engouement. Près d'un million de spectateurs, en 1846, s’y pressent. Cet intérêt reste lié au développement d'une bourgeoisie urbaine éduquée et aux progrès de l’alphabétisation des classes populaires.
Le public généralement attentif, et les critiques, sont plus ou moins courtisés et craints. D'autres personnes sont particulièrement soucieuses concernant la présentation : les exposés, c’est-à-dire le créateur de l'œuvre ou les modèles ayant posé pour sa réalisation.
Les visiteurs des jours payants, moins nombreux, sont des bourgeois bien mis, souvent mondains et snobs, ceux des jours gratuits se présentent en grand nombre, bruyants, spontanés, et souvent en famille. On y rencontre des enfants, sages ou turbulents, des grisettes et des hommes qui ne sont pas insensibles aux charmes des belles visiteuses ou des odalisques, baigneuses et nudités représentées. Quelques spectateurs se disent d'ailleurs réellement ou faussement choqués et il convient de veiller à détourner le regard des enfants et des jeunes filles de certaines œuvres…

L’École des Beaux-Arts de Paris à la fin du XIXᵉ siècle, le modèle académique français.

Au XIXème siècle, la culture générale, réservée au faible pourcentage d'une classe d'âge qui possède le privilège de fréquenter les lycées, reste fondée pour une part essentielle sur les "humanités", à savoir l'apprentissage des langues anciennes. La finalité des études se fonde sur le discours et la dissertation, et en particulier le discours latin. Écrire un discours, le thème, c'est placer de nobles paroles dans la bouche de grands personnages : on ne peut faire tenir à Périclès ou à Dioclétien des propos vulgaires venus de la vie quotidienne.
Ce type d'apprentissage peut être rapproché à celui des jeunes artistes étudiant les Beaux-Arts, cette fois-ci non pas en vue du baccalauréat mais dans l'espoir d'obtenir un jour le Prix de Rome, couronnement des études dans la discipline et gage d'une reconnaissance sociale.

A l’École des Beaux-Arts de Paris mais aussi dans celles de province, un style et une personnalité dominent à cette époque : le néo-classicisme et Jean-Auguste Dominique Ingres.
L'enseignement présentait comme modèle un idéal de beauté classique atteint par l'étude et la mise en forme minutieuse des sources antiques, ce qui va de pair avec l'affirmation de la primauté du dessin sur la couleur, de la symétrie et de la clarté de la composition. Les professeurs s'efforceront de maintenir cette tradition néoclassique - appelée ensuite le système des Beaux-Arts - et l'essentiel du travail des étudiants consiste alors pour une large part, soit à copier des plâtres antiques, soit à dessiner des modèles vivants aux pauses classiques avec drapé. Quant aux sujets des concours du Prix de Rome, ils sont souvent choisis parmi la littérature gréco-romaine. Dans tous les cas, la statuaire antique reste considérée comme la référence où s'incarne l'idée du Beau.
Cependant, parallèlement, des artistes comme les réalistes, les impressionnistes, ou même certains dits "officiels", c'est-à-dire achetés par l’État et exposant avec succès au Salon, prirent des voies indépendantes. Parmi ces voies, l'une d'entre elles se confondant avec l'académisme, connut le succès sous Napoléon III et la Troisième République, il s'agit de la mouvance dite éclectique. Les artistes qui plaisent alors à la noblesse, à la haute bourgeoisie, à l’État, appartiennent surtout à cette tendance stylistique de l'éclectisme, nommé aussi par la suite péjorativement : l'art pompier.
Désireux de s'inspirer de toutes les époques, de l'Antiquité, de l'Orient, du Moyen-Age comme de la Renaissance, d'en reprendre dans leurs œuvres les costumes, les décors, avec toute la précision archéologique nécessaire, ces artistes fondent leur art sur une doctrine : l'historicisme. Ils différent donc dans leur démarche des artistes néoclassiques, travaillant dans l'esprit de l’École des Beaux-Arts, dans la mesure où la source n'est plus forcément celle de l'Antiquité gréco-romaine.

L’École fonctionne comme référence internationale avec ses concours anonymes, sa hiérarchie stricte, son culte de la tradition.
Les ateliers sont dirigés par des professeurs-maîtres, souvent membres de l’Institut, chacun ayant son style et sa réputation.
L’enseignement est gratuit, ce qui attire de nombreux provinciaux et étrangers, notamment après 1860 ; avec trois grands pôles d’enseignement, la peinture, la sculpture et l'architecture.
Le cursus des études est structuré et très compétitif, la pédagogie repose sur la copie de plâtres : bustes antiques, fragments anatomiques, puis statues entières.
Le dessin d’après modèle vivant, le nu académique, reste considéré comme l’exercice souverain.
Des concours internes interviennent régulièrement : concours d’esquisse, concours de tête d’expression, concours de figure peinte, concours de Rome, le plus prestigieux.
Le système du concours est considéré comme un moteur de promotion sociale et un outil de sélection méritocratique.
L'enseignement repose sur la maîtrise fondamentale du dessin, la connaissance de l’Antiquité et de la Renaissance, la narration historique et la virtuosité technique.
L’École est admirée, imitée, mais aussi critiquée pour son académisme et sa résistance aux avant-gardes.
Entre 1860 et 1900, l’École accueille un nombre croissant d’étudiants étrangers (États-Unis, Europe du Nord, Amérique latine, Asie). Les américains y étaient particulièrement nombreux, l'architecture n'étant alors pas encore enseignée dans leur pays.
Le modèle des Beaux-Arts est exporté dans le monde entier via ses anciens élèves et professeurs.

Journée type d’un élève de l’École des Beaux-Arts de Paris vers 1885–1895
C’est une journée dense, ritualisée, presque militaire dans son organisation, mais aussi pleine de vie, de camaraderie exclusivement masculine, de rivalités et d’ambition.
8h : Arrivée à l’atelier et préparation, les plus sérieux arrivent dès l'ouverture des ateliers pour préparer leur matériel, réserver une bonne place, ou terminer une étude commencée la veille. L’ambiance est relativement studieuse : on taille les crayons, on tend les feuilles, on discute des concours.
Chaque élève appartient à un atelier de maître, ceux de Bouguereau, Gérôme, Bonnat, Lefebvre, sont très courus. L’atelier est autogéré par les anciens élèves, qui imposent une discipline interne parfois plus stricte que celle de l’École.
Le grand rituel du dessin d’après modèle vivant.
Le modèle d'abord exclusivement masculin, puis par la suite féminin, prend la pose sans bouger pendant un certain temps. Les élèves dessinent en se conseillant mutuellement, parfois en recevant les directives du massier ou plus rarement du professeur. On cherche la justesse anatomique, la structure, la ligne claire, la hiérarchie des valeurs. Pour approfondir, les élèves vont copier les maîtres anciens et le Louvre est une extension de l’École.
On prépare les concours d’esquisse, de tête d’expression, de figure peinte, d’architecture et le Prix de Rome mobilise les meilleurs pendant des mois.
17h–19h : Retour à l’atelier, corrections, vie collective. Le maître revient parfois pour une seconde session de critiques. Les élèves comparent leurs travaux, se conseillent, se jugent.
Certains élèves vivent dans des chambres modestes, d’autres dans des ateliers partagés. Beaucoup travaillent aussi le soir pour survivre.



A Paris comme en province - Cours de nu académique à l'Atelier Chatigny – Lyon, fin de siècle


Pour approfondir : L' histoire des modèles pour artistes
https://modeles-pour-artistes.blogspot.com/2024/03/httpsmarc-verat-pdf.html
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Un point de vue critique



Actuellement, d’un vingtième siècle riche en diversités, les institutions et les historiens d’art ne retiennent et ne mettent en exergue que les formes d’expression plastiques dont l’objectif consiste en définitive, soit à se manifester sur un mode sommaire et iconoclaste, soit à retrouver la source primitive et instinctive de l’acte créateur.
Néanmoins, cette histoire n’est nullement figée et l’art à venir sera forcément différent de l’avant-garde d’aujourd’hui ainsi que, probablement, les appréciations la concernant. Face à l'indifférence et à la suspicion du public concernant les créations contemporaines, la question se pose également de savoir si les amateurs ne seront pas amenés à considérer que le seul art véritable ne serait que celui d’autrefois ?

La domination économique et culturelle des États-Unis sur l'Occident promeut une forme de création reposant sur un maillage étendu de réseaux, quelquefois d'ailleurs soutenus par d'autres États comme la France. Cette forme de création, autrement dit l'art contemporain, part du postulat communément entretenu que celui-ci fait partie du domaine de l'Art, ce qui manifestement n'est pas le cas. En effet cet art contemporain, qui repose sur l'immatériel concept et l'éphémère au détriment de la peinture, reste un spectacle des plus marginal qui intéresse peu ou même pas du tout, et l'on peut assurément penser, à plus ou moins long terme, qu'il n'en restera rien ou presque.

Le signifiant et le signifié
Il semble aisé de distinguer d’une part, le goût dicté par une époque précise, qui est régi par des règles et des lois qui contraignent les personnes à se conformer à un modèle et qui ne sont valables que pour un temps ; et d’autre part un goût, sans référence particulière, qui est une préférence naturelle et spontanée, sans lien avec une époque donnée.
L’esthétique lorsqu’elle est tributaire de certaines règles impose aux artistes un modèle défini, un style d’art et un point de vue bien spécifique. Ce modèle est forcément arbitraire puisqu’il aurait pu être décidé d’une autre façon, par d’autres personnes. Il est également sélectif et partisan puisque toutes les oeuvres qui n’entrent pas dans le cadre de cette "mode" sont considérées comme mineures et en conséquence peu reconnues.
Dans les arts visuels, la convention d’originalité a remplacé progressivement la convention académique, surtout à partir du romantisme du XIXème siècle. Mais elle a fini par s’affranchir de toute contrainte au point de vider la liberté et l’originalité de leur force de proposition et de former un nouveau système fermé. Dès lors, il devient permis de croire que certaines créations ne résultent que du simple hasard, comme par exemple les pierres disposées en spirales de Richard Long. Quant à la tendance purement conceptuelle, le sublime voudrait que les oeuvres ne restent qu’à l’état mental, ce qui les apparenterait davantage au domaine de la philosophie.
Aussi, devant un tel éclatement des frontières, une telle confusion des genres, conduisant parfois jusqu’au nihilisme de la non-production, il semble possible d’évoquer un point de rupture.

Si l’on admet que la notion d’art intègre celles d’esthétique et de réflexion sur son environnement et sur le monde, et si contemporain veut bien dire actuel, vivant, de son temps, alors on perçoit l’imposture de l’appropriation de la locution "art contemporain" par l’art conceptuel essentiellement. En arts plastiques tous les genres coexistent, ce qui empêcherait normalement de qualifier de contemporain l’un plus que l’autre, sauf par usurpation.
Si l’on compare avec la danse, l’opposition classique/moderne, contemporain prend une autre signification. En danse, après une période de doute, la rigueur de la formation classique est dorénavant revendiquée par la danse moderne et contemporaine. La danse classique ne se consacrant qu’au répertoire, ceci laisse le champ libre aux autres chorégraphies.
Pour la littérature c'est la même chose, aucun écrivain, aucun poète, n’envisagerait sérieusement de remettre en cause les caractères de l’alphabet, au risque évident de vider de tout sens son écrit et de perdre par conséquent son moyen de communiquer. Pourtant, dans le domaine des arts plastiques, après Dada et sa volonté de désacraliser l’oeuvre, des voies radicales ont sans doute atteint ce point contraire à la raison. De la sorte, sans le repère du lieu, le Centre d’art par exemple, il serait parfois impossible, même pour les adeptes les plus avertis du conceptuel, de discerner la création artistique de l’objet fortuit et banal, placé là par hasard.
A cet égard, les expositions des Centres d’art paraissent déconcertantes, les collections des Fonds régionaux d’art contemporain déroutantes, mais l’existence et l'influence de ces institutions, souvent ignorées du grand public, sont réelles et elles participent à un moment donné de l’histoire de l’Art. Toutefois, elles n’en détiennent pas l’unique prérogative et la peinture figurative, le contraire exact, peut parfaitement prétendre encore jouer un rôle dans l’évolution de cette histoire.
Aujourd'hui, dans les écoles et facultés d'Art, il est devenu trop souvent impossible d'apprendre les techniques du dessin, de la peinture. Les enseignants transmettent, souvent par choix personnel ou plus prosaïquement par manque de savoir-faire, des tendances conceptuelles au risque d'ôter toute alternative à leurs élèves. Une remise en question serait sans aucun doute salutaire.

Les courants d’avant-garde ne concernent que quelques amateurs avertis pourtant ils bénéficient, d'une manière très peu démocratique, du puissant soutien du ministère de la Culture. Cependant cette forme d’art contemporain semble dans une impasse et condamnée à répéter les idées de Duchamp.
L'académisme de la peinture classique est un académisme du signifiant. D'ordinaire, les portraits, paysages et scènes diverses, restent traités de la façon la plus réaliste possible, en respectant les conventions, les acquis et la tradition. L'évolution dans la manière et dans la perception des choses paraît lente et sans rupture. Au contraire, avec l'art moderne apparaissent de nombreux mouvements, parfois brefs, parfois en opposition, qui remettent en cause les règles et bouleversent les habitudes.
Dans l'art contemporain ou reconnu comme tel, l'académisme du signifiant disparaît au profit d'un académisme de substitution, le signifié. Au réalisme du sujet de la peinture classique qui respecte les formes, l'expression contemporaine oppose en quelque sorte l'abstraction et l'hermétisme de son langage. L'objectif avoué de l'art contemporain est d'innover dans la plus totale liberté. Pour conserver sa raison d'être, la création d'avant-garde doit constamment se renouveler ce qui a entraîné, en France, la progressive mise à l'écart de la représentation de l'image dans les nombreuses expositions institutionnelles.
L'art contemporain, en assimilant et répétant sans cesse depuis des décennies les préceptes du duo Duchamp-Malévitch, nous montre d'ores et déjà que celui-ci ne peut plus prétendre au seul qualificatif de contemporain et qu'il appartient désormais à une forme de passé.

Un temps bien révolu
Un rapport d'activité des FRAC établi par Gabrielle Boyon sur demande de Jacques Toubon en Juillet 1993 fait ressortir l'acquisition de 9.500 oeuvres, soit une dépense de plusieurs dizaine de millions de francs en douze ans. Trois galeries bénéficient de la plupart des achats d'Etat :
Liliane et Michel Durand-Dessert (dont le fils n'est autre que le présentateur Guillaume Durand) pour 8 million de francs ; Daniel Templon (4,9 millions) et la Galerie de France (4, 5 millions).
Quelques artistes se trouvent étonnamment favorisés : François Morellet ( 2,1 millions) qui peint des barres de couleur et des angles tronqués ; Toni Grand (1, 9 millions), un "sculpteur" spécialisé dans la récupération de troncs d'arbres et de morceaux d'écorces ; Christian Boltanski (1,6 millions) artiste conceptuel qui photographie par exemple les moments de sa vie.
La défense de ces valeurs est relayée par quelques entreprises comme la B.N.P., Cartier ou la Caisse des Dépôts et Consignations, qui ont consacré une partie de leur budget à des acquisitions ces dernières années.

De : Yves Michaud <michaud06@gmail.com>
Envoyé : vendredi 6 mars 2026 14:05
À : Marc VERAT <m_verat@live.fr>
Objet : https://la-fin-du-ministere-de-la-culture.blogspot.com/2026/03/un-point-de-vue-critique.html
 
Il y a une erreur au moins dans votre dernier post: Guillaume Durand n'est pas le fils des Durand-Dessert mais de Lucien et Nicole Durand qui avaient une galerie rue Mazarine au 19. J'aimerais savoir ce que sont devenus d'ailleurs les Durand-Dessert.
Yves Michaud 
ATTENTION ! La notice Wikipédia me concernant est sans valeur. Des pans entiers de mes activités et publications sont censurés ou falsifiés à la suite d'interventions hostiles.
Seules ma liste de publications sur Amazon et ma notice Who's Who font foi.

MERCI ! Je corrige.

La Galerie Durand‑Dessert a cessé toute activité en 2004, après près de trente ans d’un rôle décisif dans la scène européenne de l’art contemporain. Elle n’a pas été reprise ni relancée sous une autre forme, sa disparition marque la fin d’un modèle très singulier de galerie indépendante, intellectuellement exigeante et profondément engagée dans l’art conceptuel et post‑minimal européen.
L’espace du 28 rue de Lappe (Paris 11e), ouvert en 1991 après les années Montmorency, a fermé en 2004. La galerie n’a pas rouvert ailleurs. L’espace de 2 000 m² de la rue de Lappe était conçu comme un lieu de travail pour les artistes, pas seulement d’exposition.
Les archives professionnelles de Liliane et Michel Durand‑Dessert ont été déposées à la Bibliothèque Kandinsky du Centre Pompidou, où elles sont aujourd’hui consultables et progressivement mises en ligne. Cela inclut les dossiers d’expositions, correspondances, documents de travail, qui témoignent de leur rôle dans la diffusion de l’art conceptuel (Broodthaers, Haacke, Morellet, Feldmann, Burgin…).
Après la fermeture, le couple a continué sa collection personnelle, notamment autour des arts précolombiens et indonésiens, dont une partie a été récemment dispersée aux enchères.
En 2021, Liliane et Michel Durand‑Dessert ont fait une donation exceptionnelle au MAMC+ de Saint‑Étienne : plus de 180 œuvres et une cinquantaine d’éditions, exposées dans Double Je (2021‑2022).

Galerie Lucien et Nicole Durand
La Galerie Lucien et Nicole Durand n’existe plus aujourd’hui, mais son histoire reste centrale dans la généalogie des galeries parisiennes de l’après‑guerre.
La galerie, située 19 rue Mazarine (Paris 6ᵉ), était l’un des lieux les plus vivants de la scène parisienne entre les années 1960 et 1980. Lucien Durand, accompagné de son épouse Nicole, y défendait une génération d’artistes français et internationaux, avec une approche chaleureuse, pédagogique et très engagée.
Le couple a notamment soutenu César, Bernard Frize, et de nombreux artistes français de la nouvelle abstraction et de l’expérimentation picturale.
Leur galerie était réputée pour son atmosphère intime, son accueil et sa capacité à faire découvrir des artistes encore peu visibles.
La galerie a cessé son activité avant les années 2000. Elle n’a pas été reprise ni relancée sous un autre nom. Lucien Durand, né en 1920, est décédé en 2020 à l’âge de 100 ans.
Un rôle historique reconnu
Lucien Durand est considéré comme un pionnier de l’art contemporain en France, fondateur également de la Galerie Ariel avant d’ouvrir sa propre galerie.
Il a été décoré à plusieurs reprises (Légion d’honneur, Ordre national du Mérite, Arts et Lettres), signe de la reconnaissance institutionnelle de son rôle dans la diffusion de l’art contemporain.
La galerie a accompagné la transition du marché français vers l’art contemporain, à un moment où Paris perdait son leadership au profit de New York. Elle a soutenu des artistes qui sont devenus des figures majeures, parfois avant leur reconnaissance institutionnelle. Elle a incarné un modèle de galerie “à l’ancienne”, fondée sur la conversation, la pédagogie et la fidélité aux artistes — un modèle aujourd’hui plus rare.





William Bouguereau au Centre d'art de Pougues-les-Eaux, aujourd'hui fermé définitivement.

William Bouguereau 1825-1905
Les sujets de Bouguereau reproduisent des scènes de genre souvent peuplées d'angelots et de fillettes, ce qui a sans doute participé à son discrédit, des anecdotes bibliques ou mythologiques très régulièrement prétexte à la représentation de nus.
Ce n'était pas seulement l'un des meilleurs peintres de l'anatomie humaine mais il était aussi l'un des artistes les plus admirés, les plus écoutés et enviés de la fin du dix-neuvième siècle. Son oeuvre peint ne contiendrait pas moins de 822 toiles, dont beaucoup se trouvent aujourd'hui en Amérique.
Né à La Rochelle, Deuxième Prix de Rome en 1850, membre de l'Académie des beaux arts en 1876 où il a enfin été élu le 8 janvier, après douze vaines tentatives, puis membres de l'Institut en 1881, il fait aussi partie du jury au Salon au côté de Cabanel et Gérôrme. Bouguereau remporta par ses grandes décorations murales, ses tableaux mythologiques ou ses peintures religieuses, un succès incontestable de son vivant.
Sa pâte "bouguereautée" sans touche très apparente, son application dans le détail, en font un représentant typique de ce que l'on nomme "art académique". C'est-à-dire une forme d'art qui s'appuie sur la mise en oeuvre de techniques apprises, où le dessin tient une grande place, le tout au service de sujets à prédominance mythologique et historique mais qui ne dérangent en rien les habitudes du public.
Le rendu lisse, signe d'un métier contrôlé et soigné, associe la peinture de Bouguereau au "léché", témoin de fadeur et de laborieux dont il en devient le symbole. A tort, l'aspect à la fois lisse et grenu de ses chairs est obtenu par touches fondues et griffées, en aucun cas par blaireautage, comme il en riait lui-même.
L'exposition Bouguereau au petit Palais en 1984 donnera lieu à de belles polémiques, avec une hostilité quasi-générale de la presse mais avec un paradoxal très grand succès public. Aujourd'hui, la cote de ses peintures atteint des sommets et celles-ci sont particulièrement recherchées par les collectionneurs, fondations et musées américains.

L'enseignement des arts, les concours
critique et polémique sur l'art académique, les achats publics, l'enseignement et la politique culturelle
https://web.archive.org/web/20220208145229/https:/verat.pagesperso-orange.fr/la_peinture/Enseignement-des-Arts.htm

Marc VERAT 1996 Art contemporain et institutions
sommaire art contemporain et institutions, polémiques et critiques
https://web.archive.org/web/20220308192604/https:/verat.pagesperso-orange.fr/la_peinture/sommaire.htm
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A chaque époque son art officiel ! Parfois l'artiste l'ignore, parfois il y adhère plus ou moins et, plus rarement, il s'y oppose ouvertement. Depuis un demi siècle, le principe des manifestations d'art contemporain change peu et reste toujours aussi obscur ! Toute forme d’objet, pour suivre l'idée de Marcel Duchamp, peut devenir artistique si le monde de l’art le présente comme tel, avec grands renforts de textes, souvent incompréhensibles, de théories toutes autant hermétiques et de marketing culturel en lien étroit avec les Institutions.