Pourquoi l'art d'Etat, dit contemporain, coûte cher à produire

De : Nicole Esterolle <nicole.esterolle@yahoo.fr>

Envoyé : samedi 4 avril 2026 10:54

À : Marc VERAT <m_verat@live.fr>

Objet : idée de texte pour toi, cher Marc

Expliquer pourquoi l'art d'Etat dit contemporain, coûte très cher à produire en termes d'argent public, mais surtout coûte 100 fois plus en termes de dévalorisation d'une création actuelle et de destruction d'une future richesse patrimoniale...

Qu'en penses-tu ?

Pourquoi l’art d’État dit contemporain coûte-t-il si cher en argent public ?

Il n’y a pas une raison, mais un faisceau de mécanismes qui se renforcent mutuellement. Et quand on les met côte à côte, on comprend que le coût n’est pas un accident, c’est la conséquence dommageable du système français.

En France, l’État et les collectivités sont les premiers financeurs, acheteurs et diffuseurs de l’art contemporain contrairement à l’Allemagne, au Royaume-Uni ou aux États-Unis, où le marché privé joue un rôle primordial.

Conséquence : les institutions publiques doivent faire vivre tout un écosystème (artistes, commissaires, centres d’art, FRAC, conservation) ce qui entraîne une inflation des coûts, car l’État compense l’absence de demande privée.

L’art contemporain repose souvent sur des installations nécessitant transport, montage, maintenance, donc sur des équipes de fonctionnaires chargés de la médiation, la régie, la communication ; cet aspect coûte mécaniquement cher, il est structurellement inflationniste. Le système de légitimation reste fondé sur l’expertise, c'est-à-dire pour l'essentiel sur des universitaires et des directeurs ou conservateurs d'institutions, pas sur la demande.

Les œuvres exposées demeurent peu accessibles au grand public, la demande spontanée est faible, donc elle nécessite une dépendance accrue à la subvention. Plus une œuvre est difficile à comprendre, plus elle aura besoin de textes, d'explications pédagogiques, de communication, ce qui augmente encore les charges.

La France a multiplié les structures : 23 FRAC, environ 50 centres d’art labellisés, des dizaines de résidences, des écoles d’art et des commandes publiques. Chaque structure possède un bâtiment, une équipe, une programmation et des frais fixes.

Ce maillage territorial, pensé dans les années 1980, est devenu très lourd à financer. Par ailleurs, il s'est tout naturellement aligné sur la logique budgétaire particulière à la fonction publique : si tu ne dépenses pas ton budget, on te le retire l’année suivante ; donc tu dépenses tout, même si ce n’est pas nécessaire, ce qui entretient une inflation interne. C’est un mécanisme courant dans l’administration culturelle.

L’État français considère que la création est un bien public, qu'elle doit être financée indépendamment de la demande, l’art doit être protégé des logiques de marché. C’est un choix politique assumé depuis Malraux et renforcé par Lang.

Mais ce choix a un prix : le public n’est pas le régulateur, le marché pas davantage, dès lors le budget public devient le seul régulateur. D'où une crise de légitimité qui augmente les coûts au lieu de les réduire.

Ce modèle est-il encore soutenable dans les années à venir, alors que les pratiques amateurs explosent ?

Le public se tourne vers des formes plus accessibles, les budgets se tendent et les institutions peinent à renouveler leur légitimité.

Les institutions absorbent une grande partie des budgets en frais de fonctionnement : bâtiments, personnels, communication, appels d’offres, ingénierie administrative. La part réellement allouée aux artistes reste souvent minime.

Les financements se concentrent sur un segment esthétique restreint : post-conceptuel, installation, performance, recherche, discours théorique.

Cela crée un effet de rente : les mêmes artistes, les mêmes commissaires, les mêmes réseaux. L'argent public finance un modèle établi plutôt qu’une diversité de pratiques.

La fin du monopole de légitimité ?

Jusqu'alors, les institutions publiques définissent ce qui est sérieux, innovant, digne d’être montré. Ce monopole exclut la peinture figurative contemporaine, les pratiques amateurs, les formes hybrides (BD, illustration, numérique).

L’art contemporain institutionnel repose sur un langage théorique spécialisé, une esthétique de la rupture, une valorisation du concept sur la forme avec une logique de recherche plutôt que de métier. Mais cela engendre une distance avec le public et avec la majorité des créateurs.

Quand l’État finance massivement un seul segment esthétique, il produit un effet pervers et les autres formes de création deviennent invisibles, elles sont perçues comme mineures, commerciales et décoratives, les artistes qui les pratiquent sont déclassés, sans valeur culturelle potentielle. Ce système officiel produit peu de diversité avec beaucoup de frustration et représente un vrai paradoxe français.

La France dépense beaucoup pour l’art contemporain, mais elle investit très peu dans la diversité réelle de la création.

Elle finance des institutions, des discours, des réseaux, des formats standardisés. Par contre elle ne se préoccupe pas des artistes eux-mêmes, des formes populaires ou transversales, des pratiques amateurs ambitieuses et des créateurs qui ne parlent pas le langage officiel. La reconnaissance s’est construite autour de l'art contemporain, au détriment de la pluralité des formes de création, elle coûte en subvention, mais encore plus en diversité, sans parler de la perte de confiance du public.

Pourquoi les Fonds Régionaux d'Art Contemporain achètent des œuvres vendues par les galeries privées ?

Parce que c’est ainsi que fonctionne le marché de l’art contemporain en France. Les artistes professionnels passent presque toujours par des galeries pour vendre leur travail. Donc, si un FRAC veut acquérir une œuvre d’un artiste vivant, il doit passer par la galerie qui le représente. Les FRAC ne contournent pas les galeries parce que ce serait perçu comme une concurrence déloyale et une déstabilisation du marché. Par conséquent, quand un FRAC achète une œuvre, il soutient l’artiste mais également la galerie et tout son écosystème. C’est une pratique des plus contestable de politique culturelle tournée vers le privé.

Comment concilier mission publique et dépendance au marché privé ?

Les Fonds Régionaux achètent majoritairement dans les galeries parisiennes les plus visibles, présentes dans les grandes foires ou dans les réseaux déjà connus des commissaires et des comités d’achat. Cela crée un effet de concentration : les artistes représentés par ces galeries deviennent statistiquement plus achetés, donc plus visibles, donc plus légitimes.

Résultat : la diversité esthétique réelle n’est pas reflétée. Les pratiques non légitimées restent hors champ et certaines formes artistiques sont quasi absentes des collections FRAC : peinture figurative, arts populaires, pratiques amateurs ou semi-professionnelles, art numérique, street art non institutionnalisé, photographie documentaire, sculpture artisanale ou décorative et, plus généralement, toutes pratiques issues des loisirs créatifs qui, pourtant, explosent sociologiquement.

Pourquoi ? Parce que ces pratiques de loisir ne passent pas par les galeries qui structurent le marché. Le système FRAC/galeries agit comme un filtre sociologique, avec effet de verrouillage, les FRAC achètent avant tout ce que les galeries promeuvent. Les FRAC, en achetant en galerie, valident ce filtre au lieu de le contester, ils ne remplissent donc pas leur rôle initial de décentralisation.

Cela crée un cercle d'acception fermé, la galerie choisit un artiste, le FRAC achète, l’artiste devient « institutionnel », la galerie peut augmenter ses prix et l'institution justifier son achat grace à la reconnaissance, fût-elle aléatoire. L'argent public ne compte pas dans ce schéma.

Les FRAC pourraient être des lieux de diversité, mais ne le sont pas, le paradoxe est sans appel : les FRAC ont été créés pour décentraliser et diversifier l’art vivant. Mais leur dépendance au marché privé les ramène vers les mêmes artistes, les mêmes esthétiques, les mêmes réseaux, les mêmes discours.

On a certes 23 FRAC, mais la supposée diversité territoriale ne produit pas de variété esthétique, on a un seul goût institutionnel, de surcroît impopulaire. Faut-il en déduire que la dépense publique n'atteind pas son but et qu'en conséquence la suppression des FRAC deviendrait inévitable ?

Pourquoi l'art d'Etat, dit contemporain, dévalorise les autres créations tout en appauvrissant la richesse patrimoniale ?

Une exclusivité qui appauvrit le présent… et l’avenir

En privilégiant quasi exclusivement l’art contemporain institutionnel, on produit un effet qui dévalorise toutes les autres formes de création actuelles, qu’il s’agisse d’artisanat d’art, de peinture figurative, de pratiques amateurs exigeantes, ou même de disciplines hybrides qui ne rentrent pas dans les catégories légitimes.

Ce mécanisme a plusieurs conséquences structurantes :

Une hiérarchie artificielle des pratiques, l’art contemporain institutionnel devient la norme. Tout ce qui n’y correspond pas est relégué au rang inférieur, non pertinent, même quand la qualité est là.

Cela crée un monopole symbolique qui n’a rien de naturel, suivi par un appauvrissement conséquent du futur patrimoine.

Si l’on ne collecte, ne conserve et ne valorise qu’un seul type de création, on réduit fatalement la diversité de ce qui sera transmis aux générations futures ; on efface des pans entiers de la sensibilité contemporaine, notamment les pratiques populaires, vernaculaires ou non institutionnelles. On fabrique un patrimoine biaisé, qui ne reflète pas la pluralité réelle des imaginaires d’aujourd’hui.

L’histoire de l’art montre pourtant que les œuvres jugées mineures à une époque deviennent parfois importantes et considérées plus tard. En verrouillant trop tôt ce qui mérite d’être conservé, on stérilise la capacité d’étonnement du futur.

Moins de diversité égale moins d’innovation. Moins de reconnaissance équivaut à moins de transmission de savoir-faire. Moins de pluralité engendre un écosystème fragile, dépendant d’un seul modèle esthétique et institutionnel.

Une politique culturelle d'Etat devrait reconnaître plusieurs régimes de création ; soutenir plusieurs tendances ; constituer divers types de patrimoines et accepter que la valeur artistique ne se décrète pas uniquement depuis les institutions centrales.

Conséquences :

Ce qui ne correspond pas aux codes de l’art contemporain n’est pas exposé, n’est pas acheté, n’est pas enseigné, n’est pas commenté, n’est pas conservé. Autrement dit il n’existe pas dans l’espace public légitime. Ce qui, bien sûr, ne devrait pas être.

Cette confiscation du patrimoine futur conduit vers des collections monocordes où les sensibilités alternatives seront effacées, et les futurs historiens auront une vision tronquée de notre époque. L’exclusivité institutionnelle produit donc un appauvrissement mémoriel. L’exclusivité institutionnelle accordée à l’art contemporain crée un monopole symbolique qui marginalise toutes les autres formes de création et compromet la diversité du patrimoine que nous léguerons.

Les affiches

Marc-Verat@wanadoo.fr

Impressions-réflexions par Yves Michaud

A propos des « Beaux-Arts », festival de demi-mesures

Un article de Roxana Azimi dans Le Monde daté du lundi 30 mars est consacré à la situation à l’école des Beaux-Arts de Paris. Le directeur Eric de Chassey y fait part de trois préoccupations.

La première touche à l’état des locaux. Comme je l’ai rappelé dans La nouvelle querelle des Beaux-Arts publié l’an dernier quand le ministère Dati avait fait mine de rechercher un grand projet pour les deux hectares du site Bonaparte-Malaquais (en fait, c’était du bidon pour amuser la galerie), l’état des locaux est lamentable et demande une rénovation lourde. Le Palais des études s’enfonce, l’eau remonte, les cours s’effondrent, l’hôtel de Chimay qui a connu redistributions sur redistributions ne tient pas debout et la chapelle des Petits-Augustins ne vaut guère mieux.

Lors de mon mandat de 1989 à 1997 (il y a plus de trente ans !) j’avais tout de suite vu l’ampleur de la tâche et avais au moins réussi à faire couvrir à neuf le bâtiment des Loges* doté depuis 1973 d’une toiture provisoire de tôle totalement rouillée (par tempête d’automne, il y avait 700 m² de tôle pour décapiter les passants du quartier !). Homme de bibliothèque, je savais aussi le poids des livres et souhaitais faire déposer les tonnes de livres de la bibliothèque d’architecture qui contribuent à l’enfoncement du Palais des études à l’Institut national d’histoire de l’art en plein accord avec le regretté Michel Laclotte. Rien ne suivit après mon départ. Le problème est qu’il faudrait mobiliser pour ces travaux lourds des fonds exceptionnels et comme on est « quoiquilenacouté », c’est-à-dire sans un radis, les caisses sont vides. L’école et ses élèves sont donc condamnés à dix bonnes années de travaux lourds-légers par tranche, d’autant plus coûteux et d’autant plus créateurs de nuisance. Bon courage à tous.

Justement, deuxième point, de Chassey veut transférer une partie des collections à Saint-Ouen. Louable projet d’allègement mais il va entendre hurler à mort les bobos contemporanéo-traditionnalistes, surtout ceux qui ne mettent jamais les pieds dans les collections. Quand j’avais osé parler de transférer une partie du fond documentaire d’architecture à l’INHA, j’avais eu une levée de bouclier et certains artistes connus, qui avaient eu l’idée intelligente de passer à la photocopieuse des dessins de la Renaissance sans jamais entrer dans la bibliothèque d’art contemporain étaient montés sur leurs petits chevaux et avaient finalement obtenu gain de cause. Bravo à de Chassey mais bon courage à lui. Toutefois ce petit déménagement a des airs de saucissonnage d’une décision de transfert général impossible à formuler.

Et puis, o my goodness, le budget de l ‘école est mal en point – il est même en déficit. De mon temps, comme disent les vieux, je ne crois pas que les magistrats de la cour des comptes qui présidaient le conseil d’administration m’auraient laissé faire valser l’anse du panier. Nous étions non seulement en équilibre mais faisions des profits grâce aux locations de locaux et à la manne des cours du soir et d’été pour les amateurs. Maintenant les conseils d’administration sont pleins de people et de ronds de cuir et « budget connais pas ». Recevant les innombrables envois des services de communication de l’école des Beaux-Arts, je m’étonnais quand même de tous ces intervenants, cours, colloques, événements et de tous les personnels pléthoriques pour gérer des services sans grand rapport avec les finalités d’une école d’art. Je pensais que des directeurs plus malins que moi avaient obtenu des augmentations de budget significatives… L’article de Roxana Azimi semble dire qu’il n’en est rien ; on s’est simplement mis à l’air du « quoiquilencoute », l’exemple venant de très haut. J’aimerais juste savoir si on n’a pas aussi fait un peu de cavalerie en piochant dans les « Dons et Legs » qui faisaient une partie importante du budget mais étaient strictement destinés à l’activité pédagogique… Et donc de Chassey se voit contraint à des économies. C’est le troisième point. Toutes les économies ne sont pas forcément mauvaises quand on a affaire à du gaspillage et à des trous du fromage plein de gentilles souris. De Chassey compte les faire sur le nombre des expositions (dont effectivement la plupart dans les années récentes n’avaient strictement aucun intérêt), sur le nombre d’élèves admis (excellente chose car l’école ne peut pas décemment accueillir plus de 400 étudiants toutes années comprises, et encore c’est trop !), sur la pléthore d’intervenants, notamment en « théorie », dispensés par quelques « sommités » (dixit madame Azimi qui connaît mieux le monde de l’art que celui de la pensée) dont je dirais plutôt que ce sont des chandelles qui brûlent à peu de frais – n’étaient les vacations ou salaires. Bref, il va falloir faire en douce une sorte de plan social. Ce sera au moins rigolo.

Le tout est de savoir si de Chassey sera soutenu par la tutelle, ce serpentin de ministres qui restent deux ans ou moins le temps de se prendre pour Jack Lang (horresco referens), Smalto en moins. En ces temps pré-électoraux qui gèlent tout, il y a paradoxalement une fenêtre d’action et même d’immunité mais il devrait se méfier: le Sous-Tout a du monde à recaser et la nomination d’un proche aussi nul que lui aurait de l’allure – je pense à l’inénarrable turfiste Roger-Petit mais il y en a tout plein d’autres.

Précision : le bâtiment des Loges fut le premier bâtiment de l’Ecole des Beaux-Arts, construit je crois en 1827 ou 1828. Il est fait de gravois et de plâtre avec des colombes de chêne verticales ou obliques et est donc à la fois solide et de très mauvaise qualité. Nonobstant, ses trois étages furent surélevés de trois autres dans les années 1930 (à l’époque les riverains de la rue Jacob dont l’arrière donnait sur l’Ecole ne faisaient pas de procès), qui durent être rasés en 1973 en raison des menaces d’écroulement. D’où le toit provisoire de tôle pendant plus de vingt ans. C’était de l’arte povera gratuit.

Complément sur la recherche

Être chercheur au doux pays du Sous-Tout cornu n’est pas difficile.

Il suffit de le dire et éventuellement de savoir remplir des formulaires, des masses de formulaires, des kilos numériques de formulaires.

Avez-vous remarqué combien d’innocentes et innocents « chercheurs » pérorent dans les médias ? J’ai même découvert sur la liste municipale de Chikirou une « chercheuse à EDF ». Il doit y en avoir chez Carrefour. C’est aussi facile que de se proclamer « doctorant », le titre valant quasiment celui de docteur. J’ai eu l’an dernier affaire à un crétin « doctorant en architecture », en fait plumitif dans une gazette, qui critiquait un de mes livres sans l’avoir ouvert…

Doctorant, chercheur, ça classe. Il y en a partout dans un pays où Parcoursup ouvre la voie vers « monmaster.gouv.fr« . Tout le monde à bac + 50 et on sera prêt pour la compétition internationale.

SI vous n’avez rien à faire et vous sentez une âme de chercheur, consultez cet « appel à projets » pour la recherche de l’Université Paris 1 Panthéon Sorbonne.

Vous y apprendrez ce que c’est que la bureaucratisation parfaite, intégrale, absolue, sidérale, des activités intellectuelles, les primes offertes aux « chercheurs » spécialisés dans le remplissage de formulaires en ligne, la gabegie des offres financières minuscules, le nombre de fonctionnaires qui consacrent l’essentiel de leur activité à pondre des formulaires, l’absence totale de ligne directrice en matière de recherche (l’Europe, la Culture, la Santé, le Développement durable…). Vous comprendrez aussi pourquoi les Universités ainsi gérées sont en déficit et réclament encore plus d’argent et d’agents pour une production intellectuelle relevant de la réanimation.

Vite monsieur le Sous-Tout cornu, ouvrez le chéquier comme vous savez si bien faire : à ce prix, la recherche doit être financée quoi qu’il en coûte !

La légitimation des FRAC pose question ?

 

Les achats publics d’œuvres d’art ne sont pas indispensables pour soutenir la création, mais ils peuvent structurer un patrimoine commun à condition qu’ils soient transparents, pluralistes, et réellement tournés vers le public. Sans ces garanties, ils deviennent vite un mécanisme d’entre-soi, de rente et de déconnexion sociologique.

A cause des risques de copinage et de capture institutionnelle, les objections sont sérieuses et souvent légitimes. En effet, les commissions de sélection sont très souvent composées d’un cercle restreint de prétendus experts et leurs choix peuvent refléter des ententes internes plutôt que la diversité réelle de la création. D'ailleurs, les responsables publient rarement des bilans lisibles pour le citoyen.

Certains artistes deviennent institutionnellement incontournables, d’autres invisibles. Le reproche devient classique et immuable : un système qui tourne sur lui-même, des acquisitions la plupart du temps hermétiques, conceptuelles, ou peu compréhensibles. Le public, pour peu qu'il ne soit pas complétement indifférent à l'art et ou à la dépense publique se posera forcément, à un moment ou à un autre, les questions suivantes concernant les achats :

Sur quels critères ? Quels impacts ? Pour quelle diffusion réelle ? Pour quels coûts d'achat, de stockage, de conservation, de transport ?

Les Fonds Régionaux d'Art Contemporain sont-ils donc encore légitimes dans leur forme actuelle ?

De moins en moins, et pas dans leur forme actuelle. La légitimité des FRAC s’est érodée. Et surtout, elle ne repose plus sur les mêmes fondations qu’en 1982. Aujourd’hui, leur modèle institutionnel semble sérieusement en décalage avec les usages, les citoyens, et même les artistes.

Les FRAC reposent sur un postulat obsolète, ils doivent être pour le moins réinventés ou carrément supprimés.

En vérité, leur rôle de régulation objective n'a jamais existé puisqu'ils suivent les tendances d'un écosystème où les galeries et les foires dominent. Le modèle d’acquisition institué dans les années 1980 s'est matérialisé par d'immombrables œuvres minimalistes et conceptuelles stockées, peu montrées, avec peu de rotation ; de toutes façons celles-ci auraient été confrontées au fort opprobre des spectateurs. Tout compte fait, cette accumulation ne délivre ni sens économique, ni muséologique. Les FRAC ont certes constitué des collections en grandes quantités mais le public ne les voit presque jamais.

La gouvernance des Fonds est reconnue comme fâcheusement opaque et endogame. Les commissions sont composées sans transparence, ni critères avoués, et avec peu de diversité sociologique chez les décideurs ce qui donne une impression de milieu fermé, sans soucis démocratique.

Les Fonds Régionaux ont été pensés pour le public comme des collections contemporaines décentralisées, pourtant beaucoup d’expositions demeurent notoirement impopulaires. La déconnexion avec les pratiques culturelles actuelles, c'est-à-dire avec la peinture en amateur, la photo, la création numérique, les arts hybrides restent leur coupure majeure. Les FRAC demeurent centrés sur un canon professionnel très réduit reposant sur une architecture institutionnelle devenue illisible entre centres d’art, musées, artothèques, et autres scènes nationales. Dans les faits, ces institutions servent davantage un micromilieu professionnel que le public. Leur bien-fondé s'en trouve affaibli par une médiation insuffisante, aggravée par la faible visibilité des collections.

Les commissions d’achat, composées majoritairement de fonctionnaires, critiques, curateurs, artistes déjà reconnus, entérinent ce que ce milieu valorise déjà ; la logique interne fonctionne comme une machine à reconnaissance, un artiste acheté par un FRAC gagne en prestige, ce prestige renforce la valeur marchande, ce cercle se nourrit lui-même mais avec un public exclu de cette boucle.

Les expositions FRAC reposent souvent sur la théorie, écrite pour et par quelques professionnels. Ce n’est pas un jugement esthétique, c’est un constat factuel, sociologique, les FRAC parlent entre eux plus qu’ils ne parlent aux autres.

Une légitimité démocratique mise à mal ?

Les FRAC sont nés dans un moment où l’État définissait ce qu’il entendait par art contemporain, l'audience suivait peu ou prou, la légitimité venait d’en haut, des initiés. Aujourd’hui le public est plus sceptique, moins candide, plus créatif lui-même, moins enclin à accepter une norme imposée. L’art contemporain était peu présent à l'époque dans les musées, l’État souhaitait affirmer une politique culturelle volontariste et diversifiée sur le présent. Ce point de vue ne correspond plus aux attentes, il se trouve dépassé pour des raisons autant structurelles que conjoncturelles et ne concorde plus aux pratiques, ni aux contraintes budgétaires, ni même à la logique muséale contemporaine. Cette logique n’a plus de sens aujourd’hui. Les collections FRAC existent bien sûr, conséquentes, les réserves débordent, cependant la majorité des œuvres reste reléguée en sous-sol et sans aucun doute pour longtemps.

Pour résumer, des constats implacables :

- La grande partie des œuvres ne sortent jamais des réserves, la rotation est faible avec une diffusion inégale.

- Le mode d’acquisition produit des œuvres discutables, sans réelle légitimité.

- Les commissions d’achat reposent sur un cercle restreint de professionnels sans diversité sociologique.

- Le fonctionnement, selon des critères implicites, produit une norme interne peu lisible pour les spectateurs d'expositions.

- Stocker, conserver, transporter, assurer… Tout cela coûte cher, consomme de l’énergie, mobilise des équipes de fonctionnaires.

La suppression du Ministère de la Culture

Henry-Claude Cousseau (2000-2011) : Conservateur et historien de l'art, il a stabilisé l'institution après des périodes agitées. Gouvernance jugée parfois autoritaire. Nicolas Bourriaud (2011-...

https://la-fin-du-ministere-de-la-culture.blogspot.com/

Pourquoi les prix des achats FRAC restent-ils si peu mentionnés ?

Les budgets annuels d’acquisition des FRAC varient fortement selon les régions, mais les ordres de grandeur visibles dans les rapports publics sont généralement compris entre 150 000 € et 260 000 € par FRAC et par an, avec des écarts selon les reliquats et cofinancements.

Ordres de grandeur observés

FRAC Alsace (2020) : budget d’acquisition approuvé de 165 000 €, porté à 228 000 € en budget global d’acquisitions/commandes/soutiens, avec un prix moyen de 6 732 € par acquisition.

Frac Bretagne (2021) : budget d’acquisition de 258 555,99 €.

Nationalement, le ministère de la Culture indique que les FRAC ont dépensé 4,05 millions d’euros en 2020 pour 1 113 œuvres auprès de 469 artistes.

Si l’on prend le total national et qu’on le répartit sur les FRAC au sens large, on obtient une moyenne annuelle d’environ 200 000 € par structure pour les acquisitions, mais cette moyenne masque de fortes différences entre régions et années. Les rapports d’activité montrent surtout que les FRAC fonctionnent avec des budgets de base, puis des ajustements par commandes ou dispositifs de soutien.

Tout, dans l’écosystème des FRAC, pousse structurellement à l’opacité plutôt qu’à la transparence, même si rien n’interdit légalement de publier les prix.

Il existe plusieurs raisons qui expliquent pourquoi les prix d’acquisition restent si peu visibles, alors même qu’ils sont financés par de l’argent public.

La culture administrative française est historiquement peu transparente et les FRAC sont nés dans une logique de commande publique centralisée, héritée des années 1980, où la transparence n’était pas un réflexe. Contrairement à des pays comme le Royaume-Uni ou les États-Unis, la France n’a jamais développé le principe du “public money, public data” dans le domaine culturel. Résultat :

les prix ne sont pas publiés par défaut, les institutions ne sont pas incitées à le faire, et personne ne leur demande vraiment de comptes.

L’argument le plus souvent invoqué en interne serait celui de niveler toutes différences de valeur entre artistes, donc de comparaisons défavorables, mais également aussi celui de ne pas perturber le marché des galeries.

Toute transparence pourrait montrer la volatilité du marché, inégal, parfois incohérent. Les FRAC préfèrent éviter d’être les révélateurs de ces tensions.

Les galeries n’aiment pas que les prix soient publics, car cela obère leur capacité à ajuster les prix selon les acheteurs, expose les marges, et rend visible les éventuels bénéfices. Comme les FRAC achètent souvent par l'intermédiaire des galeries, la discrétion est une forme de concordat avec les professionnels.

Contrairement à d’autres secteurs comme la santé, l'éducation, et bien d'autres infrastructures, les citoyens, peu concernés par l'art contemporain, ne réclament pas de justificatifs. Les élus régionaux eux-mêmes n’en font pas un enjeu, car  la culture représente un terrain électoral de second plan.

La crainte diffuse d’être jugés

Publier les prix, c’est exposer des choix esthétiques, des montants engagés, d'éventuels déséquilibres avec une surreprésentation de certains réseaux et d'artistes déjà institutionnalisés.

Les FRAC redoutent que la transparence alimente des polémiques du type “Pourquoi avoir tant payé pour cette œuvre ?” ou “Pourquoi toujours les mêmes artistes ?” La discrétion protège l’institution d’un contrôle citoyen qui pourrait devenir très inconfortable.

La question des prix n’est jamais anecdotique. Elle touche aux problèmes structurels du système culturel français. Qui achète quoi, pour qui, et pourquoi ? A la sociologie du goût, qui décide de la valeur artistique ? A la relation ambiguë entre État et soutien ou dépendance du marché  ?

Rendre les prix publics obligerait à clarifier le système. La transparence du coût des achats des FRAC serait un levier puissant de légitimité démocratique, mais elle exposerait une pratique reposant encore largement sur des équilibres implicites entre institutions, galeries, artistes et élus.

Pourquoi le titre des oeuvres des FRAC est-il souvent en anglais ?

Dans les collections FRAC, les titres d’œuvres sont très souvent en anglais, même lorsque les artistes sont francophones. C’est un faisceau de facteurs historiques, sociologiques et stratégiques. L’anglais est devenu la langue de l’art contemporain globalisé, et les FRAC, en tant qu’institutions d’acquisition, en héritent mécaniquement.

L’anglais est la lingua franca du marché et des réseaux internationaux. Depuis les années 1980, le monde de l’art contemporain s’est structuré autour de foires, biennales, galeries et revues internationales où l’anglais domine.

Les artistes français, adoptent l’anglais en pensant être lisibles dans ce circuit globalisé. Les FRAC, qui achètent beaucoup d’œuvres issues de ces réseaux, importent donc aussi leurs codes linguistiques. Conséquence : un titre en anglais circule mieux, se catalogue mieux, se vend mieux, se montre davantage comme marqueur de contemporanéité. C’est un code social, titrer dans cette langue, c’est se situer dans la sphère de l’art global plutôt que dans une tradition nationale.

Les écoles d’art françaises ont valorisé une culture théorique anglo-américaine, les élèves formés dans ces milieux ont donc par mimétisme internalisé l’anglais comme élément naturel de l’art.

Vers une stratégie d’universalisation

Un titre anglais évite les connotations culturelles trop spécifiques et s’inscrit dans une esthétique chère à l’art contemporain.

Les politiques d’acquisition des FRAC ont privilégié des artistes déjà visibles dans les réseaux internationaux, donc des œuvres inscrites dans des esthétiques globalisées où l’anglais constitue la norme. Résultat : la collection reflète les codes du champ, pas ceux du territoire.

L’usage massif de l’anglais renforce l’impression d’un art dit contemporain en créant une distance symbolique avec les publics locaux, mais il alimente aussi l’idée de tension entre universalisation et démocratisation.

Pour résumer :

1. Risques institutionnels

Exposition des biais de sélection. La publication des prix rend visible les déséquilibres : surreprésentation de certains réseaux, achats redondants, manque de diversité esthétique ou géographique. Risque de critiques sur les commissions d’achat.

2. Risques politiques

Polémiques médiatiques. Pourquoi payer autant pour telle œuvre ? Risque de récupération politique, surtout dans un contexte de tensions sur les budgets publics.

Les régions financent les FRAC, la transparence peut les exposer à des critiques locales.

3. Risques économiques

Perturbation du marché. Les galeries craignent la rigidification des prix et la comparaison entre artistes. Risque de tensions avec les partenaires commerciaux.

Rendre public un artiste peut être perçu comme injustement valorisant pour les autres.

4. Risques de standardisations

La langue, les titres, les prix, les choix établissent la norme par excellence du marché.

Je ne suis pas d'accord !

Directeurs de l'École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris depuis 2000 - source : https://www.perplexity.ai/

Henry-Claude Cousseau (2000-2011) : Conservateur et historien de l'art, il a stabilisé l'institution après des périodes agitées. Gouvernance jugée parfois autoritaire.

Nicolas Bourriaud (2011-2015) : Théoricien de l'art relationnel, ex-directeur du Palais de Tokyo ; limogé pour manque de concertation.​ Vision jugée trop conceptuelle par certains ateliers.

Jean-Marc Bustamante (2015-2018) : Artiste plasticien enseignant aux Beaux-Arts. Mandat marqué par une crise interne profonde, accusations de harcèlement dans l’école, défiance étudiante. Départ non renouvelé dans un climat délétère.

Jean de Loisy (2019-2021) : Commissaire d'exposition renommé (ex-Palais de Tokyo), nommé pour son profil mais mandant bref au milieu de tensions structurelles. Difficultés à stabiliser l’institution.

Alexia Fabre (2021-2025) : Directrice issue du commissariat ; non reconduite en 2025 sur fond de projet de fusion polémique avec l’école d’architecture Paris-Malaquais.

Éric de Chassey (depuis 2025) : Historien de l'art et ex-directeur de l'INHA, avec une expertise en études curatoriales. ​Doit gérer une école en crise permanente.

Parmi ceux-ci il y a donc Jean Carrelet de Loisy d’Arcelot, qui est passé par le FRAC des Pays de Loire, puis le Carré d’Art de Nimes, puis la Fondation Cartier, puis le musée d’art moderne de Lille, enfin le Palais de Tokyo avant d’être nommé Directeur de la « prestigieuse » Ecole des Beaux-Arts de Paris.

C’est au titre de Directeur de l’ENSBA-Paris, que Le Monde vient de faire un entretien avec lui, on y apprend :

- Que Mr de Loisy a demandé qu’un psychologue et une assistance sociale soient à la disposition des élèves pour les soigner du traumatisme dù au « harcèlement moral et sexuel » qu’ils ont subi du précédent directeur Mr Bustamente, remercié pour cela par Mme Nyssen.

- Que pour être un artiste passionnant, il faut avoir des expériences passionnantes.

- Que les élèves travailleront « autour de la question du corps avec des yogis, des acrobates et des danseurs de Butô » et autour du Gamelan, cet instrument de musique indonésian, qui se joue à douze et véhicule des mythes.

- Qu’ils pourront partir avec des archéologues en Guyane ou méditer dans un temple Shaolin en Chine.

- Que tout cela permettra aux élèves, « de construire une œuvre en réaction au monde de façon non seulement émotionnelle, mais pensée. »

- Qu’il y aura une chaire « Queer gender studies » théorie du genre, parce que cela les passionne.

Question : Comme ex-directeur de l'école des Beaux-Arts de Paris, de 1989 à 1997, ne portez-vous pas aussi votre part de responsabilité ?

Yves Michaud

Je ne porte aucune responsabilité. J'avais reçu mission de réformer une école qui était une pétaudière. Je l'ai réformée mais j'ai toujours, je dis bien toujours, veillé au pluralisme : en même temps que j'invitais Marina Abramovic ou Peter Halley ou Krysztof Wodiczko, j'invitais Bioulès, Clément, Buraglio, donnais leur place à Pierre Faure ou Delahaie. Surtout, je rétablissais l'enseignement du dessin en première année à hautes doses et sous condition sélective sous toutes ses formes, depuis le modèle et la pose rapide jusqu'à la caricature (enseignée par Plantu) et au dessin d'architecture.

J'ai relancé la céramique et encouragé la taille directe. Je suis fondamentalement tolérant et pluraliste et je pense qu'une école d'art doit :

1) enseigner les bases les plus classiques,

2) permettre de rencontrer des artistes qui déclenchent des vocations fortes. Le reste, sous toutes ses formes, c'est de l'académisme ringard ou d'avant-garde. Il suffit de lire mon livre Enseigner l'art dans sa version complète pour trouver toutes ces idées. Avant même de diriger l'école, j'avais publié L'artiste et les commissaires, en 1989, quatre essais non pas sur l'art mais sur ceux qui s'en occupent.

A la suite de ma direction, les successeurs ont foutu le bordel en reprenant les mauvaises habitudes des profiteurs. Pacquement faisait son business, Cousseau jouait de la musique et laissait une folle bureaucratiser les enseignements, pendant onze ans ! Bourriaud n'a rien fait, de Loisy a fait des cocktails, Bustamante son business, Fabre rien du tout. Règne aujourd'hui l'académisme même pas d'avant-garde : c'est de l'art sous cellophane pour mondains de SayWho.

J'ajoute que je suis parti de mon plein gré pour retrouver une vie savante car je suis un réformateur, pas un administrateur et n'ai jamais eu de plan de carrière. Quand je suis parti, on m'a proposé beaucoup de choses : la présidence du centre Pompidou, la direction de la rue d'Ulm (j'aurais accepté dix ans plus tôt mais fin 1990, c'était foutu et irréformable et promis à l'effondrement actuel). La seule chose que j'aurais voulu, sans plaisanter, c'était la SNCF. Après avoir réformé un petit établissement, j'aurais aimé essayer pour un gros machin ingérable. Mais on ne m'a pas pris au sérieux et tant mieux...

Voilà vous savez presque tout. Je suis depuis toujours libertarien anarchiste mais ça ne m'empêche pas d'avoir de la poigne quand il faut. La liberté doit être la plus grande possible mais dans un cadre simple, intelligible et connu de tous.

De : Yves Michaud <michaud06@gmail.com>

Envoyé : mardi 24 mars 2026 07:42

À : Marc VERAT <m_verat@live.fr>

J'ai été celui qui a rétabli un enseignement lourd et éliminatoire du dessin entre 1992 et 1997. Après, tout est retombé à l'eau avec les apparatchiks Pacquement, Cousseau, Loisy et j'en passe, des meilleurs et des bien pires. Je n'avais pas trouvé de gens compétents pour enseigner modelage et maquette et le modelage était "privatisé" par des profs qui se croyaient bons à ça.

Le mar. 24 mars 2026 à 06:19, Marc VERAT <m_verat@live.fr> a écrit :

Le problème de fond concernant l'enseignement existe bien. La révolution est encore à venir.

Parmi les témoignages reçus, il y a maintenant une vingtaine d'années, je vous en joins quelques-uns :

----- Original Message -----

From: Krzysztof Bednarski

To: marc-verat@wanadoo.fr

Sent: Sunday, November 25, 2007 4:57 AM

Subject: temoignage

Mr Marc-Verat (je vous ecris de Pologne alors je n ai pas d accents sur le clavier)

J ai 29 ans, a 20 ans je suis rentre aux Beaux Arts de Paris, et je m interroge sur la valeur des etudes artistiques aujourd hui.

Comment est-ce possible que pendant toutes les annees de college-lycee en France, mes professeurs m aient si peu appris? Ils nous faisaient faire des "arts plastiques", alors que la capacite a dessiner ne sert pas seulement a ceux qui veulent faire les Beaux Arts, mais aussi a tout ceux qui s orientent vers les arts appliques, du design, de l architecture, de la botanique...

Ils se comportaient avec nous comme des artistes, et pas comme des professeurs...

L Education Nationale n a pas fait son devoir.

Ensuite, j ai ete admis a l Ecole Nationale des Beaux Arts de Paris.

Cette ecole a pour but de faire faire de l art a des jeunes gens qui viennent a peine d y rentrer et la majorite peine a trouver un sens a sa propre passion.

Avec la disparition de l academisme il y a un enorme vide, du a l absence du sujet et a un grand manque d habilite "technique".

Les grands artistes modernes ont, pour la plupart, fait evoluer leur vision du monde de leurs acquis academiques vers des visions nouvelles, mais ils n ont jamais cru que ces acquis etaient desuets, c etait la base de leur connaissances.

Si on veut peindre comme Picasso il ne faut pas etudier Picasso, mais dabord etudier ce que Picasso etudiait.

Il y a trop d eleves qui passent ces etudes en pure perte sans avoir pu developper aucun atout particulier. On sait pourtant que la concurrence dans le marche de l art est feroce a la sortie de l Ecole. Alors pourquoi des etudes si desinvoltes?

Pour regagner ses lettres de noblesse cette institution doit redonner a ses eleves un niveau de dessin et d expression qui les rendent non seulement apte pour une future carriere artistique, mais aussi pour tous les autres domaines, du design, de l infographie, de l architecture, de la decoration...

Je propose d inverser la prevalence des ateliers artistiques sur les ateliers techniques, pour arreter de mettre la pression sur les eleves - de faire tout de suite quelque chose d eminemment artistique sans en trouver le sens. Merci

----- Original Message -----

From: hovadik yann

To: marc verat

Sent: Friday, March 26, 2010 1:36 PM

Subject: Re : Excellente page à propos de l'ART CONTEMPORAIN ET ENSEIGNEMENT.

Ayant eu un cursus Beaux-Arts puis fac d'arts, j'ai également bcp réfléchis à cette thématique.

Au collège, on se souvient tous de la fascination qu'exerçait le 'crac' en dessin. Ce désir mimétique habite, à mon sens chacun de nous, enfant et adulte et même les détracteurs de l'art réaliste, qui bien souvent face à leur incapacité à représenter le réel, l'ont rejeté par un mépris agressif.

D'ailleurs les personnes incapables de représenter le réel se rabattent sur l'abstraction ou l'art de l'idée, stratégie de détournement de la difficulté. Ces pseudos artistes avancent que l'idée (émanant de l'intellect) et supérieure a la technique. Ils oublient que l'art a toujours été conceptuel que ce soit dans les choix de composition, de lumière, etc ...

Aux Beaux-arts de Nancy (ou l'on enseigne plus les beaux-arts, d'ailleurs a Nancy, l'école se nomme l'ensan), les profs sont davantage des théoriciens que des pratiquants. La technique méprisée y est absente. Exemple de conséquences : aux portes ouvertes de l'ecole, c'est plutôt triste. Les étudiants sont pour la plupart des enfants de familles sans pb d'argent (on préfère les mac aux PC), bizarrement le pourcentage de 'noirs' et d'arabes' (1000 excuses pour cette appellation) est extrêmement faible ... Normal puisque les arts plastiques font partie de la culture élitiste, comme le sont le théâtre ou la musique classique. Ce qui a toujours été et le sera toujours.

L'absence d'école sérieuse d'art provoque une prolifération d'artistes 'conceptuels' et l'art réaliste pratiqué par les peintres du dimanche qui font se qu'ils peuvent, c'est-à-dire peu, est très arrangeant pour les détracteurs...

A l'époque ou je préparais le CAPES d'arts plastiques, j'ai été stupéfait devant la médiocrité du dessin des 'capessiens'. Si le dessin d'observation aux beaux-arts est rudimentaire, en fac, il est tout simplement absent. Ainsi les étudiants, futurs professeurs, sont réduits à créer des 'effets', genre pochoir et gomettes.

Aujourd'hui en France règne l'art de l'Idée. Tout le monde peut se proclamer artiste puisque la technique n'est plus importante. Par conséquent toutes les idées se valent et il n'y a plus de hiérarchie, plus le Paragone. D'ailleurs on ne dit plus c'est beau (beauté de la réalité objective comme vous le dites parfaitement), mais c'est intéressant. Dans le terme intéressant il y a intérêt, et je me demande bien ou réside l'intérêt à contempler des oeuvres de Jeff Koons si ce n'est pour dvp sa culture générale et jouer à Trivial pursuit...

Excusez cet écrit désorganisé, mais la passion l'emporte sur la raison.

----- Original Message -----

From: Yann Gaillard

To: marc verat

Sent:Wednesday, March 24, 2010 5:19 PM

Subject: Re: Villa Médicis

Cher Monsieur,

Merci pour votre étude sur la Villa Médicis. Nous ne sommes pas loin de penser la même chose, par conséquent je vous donne raison...

Cordialement,

Yann Gaillard

marc verat a écrit :

Bonjour Monsieur le Sénateur,

Dans mon étude sur l'art académique, je me suis permis de reprendre votre rapport sur la "Villa Médicis", je n'ai pas manqué d'en citer la source.

Avec toute ma considération,

Marc VERAT

Sénat. Extraits du Rapport d'information n° 274 de M. Yann GAILLARD, fait au nom de la commission des finances, déposé le 18 avril 2001

http://senat.fr/rap/r00-274/r00-274_mono.html#toc1

----- Original Message -----

From: Mahtab Eskandarian

To: marc-verat@wanadoo.fr

Sent: Friday, October 12, 2007 12:08 PM

Subject: ART CONTEMPORAIN ET ENSEIGNEMENT

Bonjour Marc Verat,

Ma déception et ma sensation d'étouffement dans le milieu artistique a commencé à l'époque où j'étais étudiante en 1991.

Je suis née à Téhéran (Iran). Je suis arrivée en France en octobre 1989 et un an plus tard j'ai commencé des études d'Arts-Plastiques à l'université PARIS VIII.

Je ne voudrais pas être ingrate ni cracher dans la soupe mais je dois dire que je n'ai rien appris de nouveau au niveau de la pratique de l'art.

Heureusement, j'avais déjà un bon bagage. Je dessine depuis mon enfance, surtout des portraits et j'ai été élevée dans une famille où l'art a toujours eu une place privilégié.

A l'université PARIS VIII, la plupart du temps je ne comprenais pas ce qu'on nous demandait, j'avais l'impression d'être sur une autre planète et puis, au fur et à mesure, j'ai bien compris que je n'étais pas la seule.

Il y avait beaucoup de cours théoriques mais pas assez de pratique et puis je ne m'attendais pas à cette façon de valoriser certains tableaux ; à valoriser autant (si on peut appeler ça de l'art) l'art conceptuel.

Nous n'avions pas de modèle vivant et le jour où l'un de nos profs en a eu marre, il nous a proposé d'être notre modèle vivant, il a été sanctionné, mais la séance nous a été utile, à moi comme à d'autres étudiants.

Il était bien le seul prof à ne pas être un mouton.

Je pense que le problème en France, si je peux me permettre, c'est le manque de cours de dessin. On n'apprend pas à dessiner, ni les règles de la perspective aux élèves.

Bref, quand j'ai envie de voir de vraies peintures et aussi me fortifier l'oeil pour mieux peindre, je vais au Louvre. Je pense qu'il n'y pas de meilleur endroit pour apprendre.

Les tableaux nous parlent, ils ont une âme, ils me font vibrer, je me sens bien.

Cordialement,

Mahtab également sur myart

----- Original Message -----

From: Henri MAUREL

To: Marc VERAT

Cc: caroline CROS

Sent: Monday, November 21, 2005 4:15 PM

Subject: Re: Faut-il supprimer la délégation ?

L'Art contemporain et ses institutions.

Tout à fait EXCELLENT !!!

Mon expérience d'un an à la DAP m'a donné un début de réponse...

At 14:30 21/11/2005 +0100, vous avez écrit:

La culture générale s'est démocratisée. A la version latine de la Troisième République s'est progressivement substitué la sélection par les mathématiques, aux résultats peu contestables et sans doute plus justes. Dans le domaine des Beaux-Arts, l'académisme a laissé place au "concept", forcément subjectif, donc sujet à une sélection arbitraire.

Outre les partisans de l'art moderne, les "lauréats-professionnels" de l'art contemporain ont très souvent tourné en dérision l'art académique et dénoncé l'ancien système des Beaux-Arts. Pourtant les artistes de cette tendance qui privilégie le conceptuel ou le minimalisme bénéficient largement du soutien de l'administration, véritable substitut aux Salons officiels du Second Empire et de la Troisième République.

Mais au contraire de l'art académique, finalement en son temps très populaire, l'art contemporain n'a pas ou presque pas de public et sans l'appui des structures mises en place par l'État son existence même paraît improbable, sa légitimité s'en trouve donc vivement remise en cause.

.....entre ces voies contraires : professionnels (et souvent fonctionnaires) / amateurs et conceptuels / figuratifs, existe-t-il encore aujourd'hui une place pour l'Art, pour son ministère ?

http://perso.wanadoo.fr/verat/la_peinture/profil_type.htm

Henri MAUREL

Chargé mission auprès du Délégué

Délégation aux Arts Plastiques

Ministère la Culture et de la Communication

3 rue de Valois

75042 - Paris

tél : 01 40 15 74 73

----- Original Message -----

From: "Declerck" <philippe.declerck@worldonline.fr>

To: <marc-verat@wanadoo.fr>

Sent: Thursday, November 29, 2001 6:39 PM

Subject: Les Arts plastiques

J'ai mis votre adresse web dans ma partie liens sur des réflexions et la polémique. D'autre part, j'ai regardé vos pages sur le fonctionnement administratif dont certains points m'intéressent particulièrement :

-"...comme le souligne Fabrice Thuriot, les auteurs de ces oeuvres conceptuelles et minimalistes, en général, sont peu tolérants..." Avez-vous des références web ou autres sur ce type de comportement ? J'ai l'impression que les défenseurs de l'art contemporain sont plus agressifs que les opposants.

-"...de former un nouveau système fermé..." Je pense faire une page sur ce point. La liberté de l'artiste contemporain s'en trouve réduite.

-"...Quant au choix de l'artiste, il n'y a pas de concours, pas de cahier des charges..." Avez-vous des références ? (il doit y en avoir dans les livres de Heinich mais il serait intéressant d'en avoir d'autres).

Pour la cathédrale de Nevers, y-a-t-il eu concours entre différents artistes ? Lorsque le secteur public souhaite sous-traiter un travail au privé, normalement il doit mettre en concurrence les différentes entreprises du privé selon une procédure, sinon cela sort de la légalité et on parle alors de marché truqué.

Le monde de l'art (des arts ?) commence à bouger, aussi bien au niveau de l'art officiel que l'on nous impose que de la place des artistes au sein de la sphère du pouvoir. J'ai même trouvé un site montrant que le public se réveille aussi.

Dans l'objectif de démocratiser le monde de l'art vis-à-vis du public et des artistes, je suis en train de contacter les associations et les artistes intéressés, à priori, et dont j'ai l'adresse. Une idée serait de faciliter la circulation d'informations, par exemple en créant une plaque tournante de type annuaire, qui relierait les sites défendant la démocratie dans l'art ou dans les arts.

Une autre idée serait de créer un réseau de sites se renvoyant les uns vers les autres, afin de créer une "synergie" permettant de dynamiser la démocratie dans l'art... Tout ceci ne peut se développer bien entendu qu'avec le soutien d'un certain nombre de personnes convaincues.

Philippe Declerck

http://perso.worldonline.fr/declerck

Maître de conférence, Angers

Décalage entre école des Beaux-Arts et réalités professionnelles

Le modèle pédagogique des écoles des Beaux-Arts semble difficile à réformer avec des ateliers hétérogènes, dépendants de la personnalité du professeur. Les tentatives de correction se heurtent à une culture valorisant la liberté totale plutôt qu’un cadre structuré. Les enseignants sont souvent des artistes rarement formés à la pédagogie. L'instabilité des directions et les tensions internes entre administration, professeurs, étudiants empêchent les réformes de fond.

L’école reste centrée sur la figure de l’artiste-auteur, avec une tradition qui valorise l’artiste libre, autonome, détaché des logiques de marché. Le décalage entre la formation proposée et les réalités professionnelles affecte la perception et l'utilité externe de l’école.

Directeurs de l'École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris depuis 2000 - source : https://www.perplexity.ai/

Henry-Claude Cousseau (2000-2011) : Conservateur et historien de l'art, il a stabilisé l'institution après des périodes agitées. Gouvernance jugée parfois autoritaire.

Nicolas Bourriaud (2011-2015) : Théoricien de l'art relationnel, ex-directeur du Palais de Tokyo ; limogé pour manque de concertation.​ Vision jugée trop conceptuelle par certains ateliers.

Jean-Marc Bustamante (2015-2018) : Artiste plasticien enseignant aux Beaux-Arts. Mandat marqué par une crise interne profonde, accusations de harcèlement dans l’école, défiance étudiante. Départ non renouvelé dans un climat délétère.

Jean de Loisy (2019-2021) : Commissaire d'exposition renommé (ex-Palais de Tokyo), nommé pour son profil mais mandant bref au milieu de tensions structurelles. Difficultés à stabiliser l’institution.

Alexia Fabre (2021-2025) : Directrice issue du commissariat ; non reconduite en 2025 sur fond de projet de fusion polémique avec l’école d’architecture Paris-Malaquais.

Éric de Chassey (depuis 2025) : Historien de l'art et ex-directeur de l'INHA, avec une expertise en études curatoriales. ​Doit gérer une école en crise permanente.

Évaluation des compétences selon l'Intelligence Artificielle

Ces directeurs possèdent en principe des compétences en théorie artistique, gestion institutionnelle et innovation pédagogique. Ils sont souvent issus d'écoles ou d'institutions prestigieuses tels que le Palais de Tokyo ou le Musée d'art moderne. Quelques limogeages (Bourriaud, Bustamante) ont entraîné une crise structurelle – concurrence européenne, coupes budgétaires, revendications étudiantes – dans un contexte où le ministère de la Culture exerce une forte tutelle. Globalement, ces responsables sont considérés comme relativement compétents par leurs pairs, malgré les défis d'une institution historique en mutation.

Nicolas Bourriaud a été limogé de son poste de directeur de l'École nationale supérieure des beaux-arts de Paris (ENSBA) en juillet 2015 par la ministre de la Culture Fleur Pellerin, dans une décision soudaine et controversée. La ministre a justifié ce départ par la nécessité de donner un nouvel élan à l'école, en promouvant une gouvernance collaborative, une diversité sociale des étudiants, un rayonnement international avec convergence entre patrimoine et création contemporaine.

Bourriaud et ses soutiens ont dénoncé une décision arbitraire, survenant malgré un renouvellement récent de son mandat pour trois ans. Les frondes internes portant sur la location d'ateliers, ses voyages à l'étranger et un supposé manque d'intérêt pour le musée de l'école ont précipité son départ. Des étudiants ont pétitionné en sa faveur, et des démissions au conseil d'administration ont suivi, illustrant les tensions récurrentes dans cette institution difficilement gouvernable.

L'affaire a provoqué une polémique médiatique – pétitions, interviews choc, indignation sur les réseaux – elle reflète les défis structurels des Beaux-Arts, avec deux limogeages en cinq ans. Bourriaud est ensuite revenu au Palais de Tokyo.

Alors, sont-ils réellement compétents ?

Tous ont un CV impressionnant : conservateurs, artistes majeurs, théoriciens, directeurs d’institutions prestigieuses.

Les Beaux-Arts de Paris restent une institution prestigieuse mais structurellement compliquée à diriger : trop d’acteurs, trop d’héritage, trop d’attentes contradictoires. Contrairement à une université classique, l’ENSBA fonctionne comme une république d’ateliers, les professeurs sont des artistes, ils disposent d’un pouvoir symbolique sur les étudiants ; ils sont difficiles à évaluer, à déplacer, à sanctionner.

Résultat : le directeur est un souverain sans armée. Il a le titre, mais pas les leviers.

C’est un cas typique de bureaucratie professionnelle. Les experts, ici les artistes-professeurs, contrôlent l’organisation sans soucis de la hiérarchie.

Plusieurs facteurs structurels rendent l’école instable, son héritage historique écrasant, un corps enseignant hétérogène composé de générations différentes, d'esthétiques opposées, de statuts variés ; conflits latents entre abstraction, figuration, conceptuel, numérique, etc.

Le ministère intervient sur les nominations, les changements de cap sont fréquents avec des directeurs souvent “parachutés” sans consensus interne.

L'organisation de l'école ne fait que refléter l'image de la crise du champ artistique lui-même. Les tensions internes de l’ENSBA sont le miroir de tensions plus larges : Crise de légitimité de l’art contemporain, une partie du public rejette les formes conceptuelles ; une autre exige plus de radicalité. Crise de la transmission, comment enseigner l’art dans un monde où les techniques explosent, où les identités se politisent, les modèles esthétiques se fragmentent ? Crise du rôle de l’artiste, l’artiste est-il un artisan ? Un intellectuel ? Un entrepreneur culturel ? Un créateur d’images pour Instagram ? L’école se trouve prise dans ces contradictions.

Yves Michaud, né en 1944 à Lyon, est philosophe français.

Élève de l’École normale supérieure (ENS), présenté par Louis Althusser, agrégé de philosophie en 1968.

Thèse de doctorat sur David Hume, publiée sous le titre Empirisme, analyse et philosophie chez David Hume (1981).

Enseigne à l’université de Rouen, à l’université de Paris‑Sorbonne, et tient des postes invités à Berkeley, Édimbourg, São Paulo, etc.

Directeur de l’École nationale supérieure des beaux‑arts de Paris de 1989 à 1995.

Mandat à la direction de l'école des Beaux-Arts

Yves Michaud, philosophe et critique d’art, a été nommé directeur de l’École nationale supérieure des beaux‑arts de Paris en 1989 par le ministre de la Culture Jack Lang, et il a occupé cette fonction jusqu’aux alentours de 1995. Durant cette période, il a mené une politique de réforme marquée par une volonté de modernisation de l’école et de redonner à celle‑ci un rayonnement international.

Question : Comme ex-directeur, ne portez-vous pas aussi votre part de responsabilité ?

Yves Michaud

Je ne porte aucune responsabilité. J'avais reçu mission de réformer une école qui était une pétaudière. Je l'ai réformée mais j'ai toujours, je dis bien toujours, veillé au pluralisme : en même temps que j'invitais Marina Abramovic ou Peter Halley ou Krysztof Wodiczko, j'invitais Bioulès, Clément, Buraglio, donnais leur place à Pierre Faure ou Delahaie. Surtout, je rétablissais l'enseignement du dessin en première année à hautes doses et sous condition sélective sous toutes ses formes, depuis le modèle et la pose rapide jusqu'à la caricature (enseignée par Plantu) et au dessin d'architecture.

J'ai relancé la céramique et encouragé la taille directe. Je suis fondamentalement tolérant et pluraliste et je pense qu'une école d'art doit :

1) enseigner les bases les plus classiques,

2) permettre de rencontrer des artistes qui déclenchent des vocations fortes. Le reste, sous toutes ses formes, c'est de l'académisme ringard ou d'avant-garde. Il suffit de lire mon livre Enseigner l'art dans sa version complète pour trouver toutes ces idées. Avant même de diriger l'école, j'avais publié L'artiste et les commissaires, en 1989, quatre essais non pas sur l'art mais sur ceux qui s'en occupent.

A la suite de ma direction, les successeurs ont foutu le bordel en reprenant les mauvaises habitudes des profiteurs. Pacquement faisait son business, Cousseau jouait de la musique et laissait une folle bureaucratiser les enseignements, pendant onze ans ! Bourriaud n'a rien fait, de Loisy a fait des cocktails, Bustamante son business, Fabre rien du tout. Règne aujourd'hui l'académisme même pas d'avant-garde : c'est de l'art sous cellophane pour mondains de SayWho.

J'ajoute que je suis parti de mon plein gré pour retrouver une vie savante car je suis un réformateur, pas un administrateur et n'ai jamais eu de plan de carrière. Quand je suis parti, on m'a proposé beaucoup de choses : la présidence du centre Pompidou, la direction de la rue d'Ulm (j'aurais accepté dix ans plus tôt mais fin 1990, c'était foutu et irréformable et promis à l'effondrement actuel). La seule chose que j'aurais voulu, sans plaisanter, c'était la SNCF. Après avoir réformé un petit établissement, j'aurais aimé essayer pour un gros machin ingérable. Mais on ne m'a pas pris au sérieux et tant mieux...

Voilà vous savez presque tout. Je suis depuis toujours libertarien anarchiste mais ça ne m'empêche pas d'avoir de la poigne quand il faut. La liberté doit être la plus grande possible mais dans un cadre simple, intelligible et connu de tous.

Fermons l'école des Beaux-Arts de Paris !

Je ne suis pas d'accord.

Je pense :

1) qu'il y a toujours place pour un enseignement de base des arts (je dis bien des arts en y incluant l'architecture) exigeant, ancré sur le dessin (sous toutes ses formes et pratiques), le maquettage-modelage (fondamental), les pratiques numériques et une culture générale large mais solide (compte tenu de l'ignorance abyssale dispensée par l'enseignement primaire et secondaire).

2) que l'école des Beaux-arts sur le site Bonaparte-Malaquais doit disparaître et qu'une école reposant sur les principes précédents 1 doit être reconstituée en banlieue dans une friche type Poush à Aubervilliers.

3) que le site Bonaparte-Malaquais doit être rénové de fond en comble afin d'accueillir une extension du Louvre alors que les projets de Macron au Louvre sont idiots, coûteux et inadaptés à un site qui doit juste être entretenu et allégé. Cette extension s'accompagnerait d'activités de loisir-commercial puisque de toute manière, le site Bonaparte-Malaquais n'est adapté pour 40 à 50 % de son emprise qu'à des activités de représentation (défilés de mode, cocktails, réceptions).

J'ai écrit tout ça dans La nouvelle Querelle des Beaux-Arts publié chez Fayard il y moins d'un an (en 2025), mais avec les conneries de Dati et de Macron et du maire du 6ème Lecoq (un sacré crétin pécressien) on n'a parlé que du lango-macrono projet pour le Louvre. Seule Laurence des Cars avait réagi positivement car elle voyait bien la sottise du projet Macron.

De toute manière on ne dit pas assez que le site Bonaparte-Malaquais est dans un état architectural pathétique et demande des travaux très lourds. Si on continue la politique actuelle du chien crevé au fil de l'eau, on fera du bricolage de sauvetage pendant quinze ans.

Je suis bien d'accord en revanche sur le fait que l'école actuelle est une poubelle pour accueillir la mini jet-set des faux collectionneurs parisiens et des apparatchiks culturels qu'on voit sur Saywho.

Yves Michaud

mon site https://yvesmichaudblog.wordpress.com

ATTENTION ! La notice Wikipédia me concernant est sans valeur. Des pans entiers de mes activités et publications sont censurés ou falsifiés à la suite d'interventions hostiles.

Seules ma liste de publications sur Amazon et ma notice Who's Who font foi.

Fermons l'école des Beaux-Arts de Paris !

Fin de siècle, les élèves de l’École des Beaux-Arts de Paris

Comme il est de notoriété publique, on n'apprend plus rien dans cette école (ENSBA), qui n'a plus aucun sens depuis longtemps.

Déjà dans les années 1980, le très contemporain Pol Bury se montrait catégorique :

"S'il était permis d'être radical, on affirmerait que l'abandon de l'académisme entraîne, par voie de conséquence, l'abandon de l'enseignement des beaux-arts. L'académisme, grâce à ses règles strictes, était forcément pédagogique, donc transmissible. Il est contraire à l'essence même de l'avant-garde de se laisser codifier, donc de se transmettre à travers un enseignement."

En avril 2023, la distinguée Nicole Esterolle titrait dans sa Gazette :

ARRÊTEZ LE CARNAGE ! IL FAUT FERMER DARE-DARE LES ÉCOLES DES BEAUX-ARTS !

Publié également sur facebook, son texte avait obtenu 28 000 vues. Ce qui, d'après elle, mesurait l’attention inquiète portée au sujet des écoles d’arts publiques, comme outil d’endocrinement et de décervelage, financé par le contribuable.

Mais alors que faire des bâtiments historiques de la rue Bonaparte ?

L'idée la plus intéressante serait de saisir cette opportunité afin de transformer les locaux en musée des dépôts réglementaires des élèves de l’École. Avec, en premier lieu l'exposition des Prix de Romes, complétée des dessins scolaires de peintres ou sculpteurs, des travaux pour les concours du Torse ou de la demi-figure peinte, de la Tête d'expression. Toutes figures imposées par l'Académie et qui témoignent, de façon incontestable, des qualités au moins techniques des élèves.

Sur un total de plus de 450 000 œuvres conservées par l’École des Beaux-Arts, 75 000 figuraient en 2017 dans la base : http://www.beauxartsparis.fr/ow2/catzarts. Celle-ci comportant aussi bien des peintures, sculptures, objets d’art, dessins de maîtres et d’architecture, que des photographies, estampes ou livres et manuscrits.

Que reste-t-il aujourd'hui de cette prestigieuse École des Beaux-Arts de Paris ?

Jusqu’aux années 1960, les Beaux-Arts reposaient sur un modèle hérité du XIXᵉ siècle : copie de plâtres, anatomie, perspective, composition, concours d’entrée fondés sur le dessin d’observation. Le dessin était considéré comme la base de toute pratique artistique, même pour les peintres abstraits.

Mais ensuite, ce que l'on a appelé l'avant-garde a valorisé l’idée plutôt que la maîtrise technique. Duchamp, puis l’art conceptuel, ont prétendu que "L’art, c’est l’idée, pas la main." Avec ce paradigme, le dessin académique est devenu suspect, associé à un art bourgeois, passéiste, et non critique. Les écoles d’art ont tout naturellement suivi et se sont transformées en lieux de réflexion, de recherche, de discours.

L'année 1968 sera décisive. Elle supprime de nombreux concours, aboli les ateliers de copie, introduit la pédagogie sur dossier, remplace les professeurs par des artistes intervenants.

Le dessin académique était perçu comme symbole d’autorité, de tradition, de hiérarchie. S’en détacher, c’était affirmer une liberté artistique. La liberté a gagné, l’art n’est plus prisonnier de la virtuosité. Les étudiants peuvent inventer leur propre langage. Ce faisant, on a sacrifié une compétence fondamentale car le dessin structure le regard, la composition, la compréhension de l’espace. En outre, la liberté sans outils peut devenir une impasse.

Sous l’effet combiné de la lenteur des réformes, de l'isolement, de la concurrence internationale, le prestige historique de l'école s’est progressivement érodé par rapport à son aura quasi hégémonique d’autrefois.

Les Beaux-Arts de Paris, au cœur du système académique et des commandes publiques, incarnaient une voie de légitimation artistique. Néanmoins, dès le début du XXe siècle, l’école est déjà critiquée comme incapable de suivre les avant-gardes, ce qui donnera l’image d’une vieille dame en retard sur son temps.

L’enseignement est resté longtemps académique, centré sur les disciplines classiques et sur le modèle de chef d’atelier, alors que d’autres écoles (Bauhaus, Black Mountain College, etc.) expérimentaient des pédagogies plus ouvertes et pluridisciplinaires.​

De 1960 à 2000, les Beaux-Arts se transforment afin de se conformer à la tendance dominante, avec une ouverture aux pratiques contemporaines avec croisement des médiums, mais en conservant quelques décalages avec la scène internationale.

L'École demeure prudente au changement en raison de son prestige historique, des résistances internes et des contraintes structurelles. Le système d'ateliers, pilier de la pédagogie depuis des siècles, est défendu par plusieurs professeurs et étudiants qui y voient une marque d'identité.

Dans les années 1970 les écoles d’art évoluent en établissements d’enseignement supérieur alignés sur l’université. Le recrutement de professeurs-artistes est issu de l’art contemporain qui valorise la recherche et le discours sur le projet, l'ancien modèle se trouve ainsi explicitement rejeté comme réactionnaire.

La technique devient synonyme de non-créativité, c’est un point rarement dit mais essentiel. Dans les élites culturelles contemporaines, le savoir-faire est souvent perçu comme uniquement artisanal, la maîtrise du dessin est associée à l’amateurisme ou à l’art commercial. La valeur se déplace donc vers le concept, le réseau et la posture critique. Autrement dit : savoir dessiner n’est plus un signe de distinction, alors que savoir parler de son travail, le devient. Les écoles publiques restent majoritairement alignées sur ce postulat conceptuel. On y forme des artistes, pas des dessinateurs et encore moins des techniciens de l'art.

Nonobstant, depuis une quinzaine d'années, on observe une réhabilitation avec un retour de l'intérêt pour la figuration objective, au moins dans certaines écoles privées.

L’enseignement avec l’art conceptuel officialise la primauté de l’idée sur la forme.​ La mission des écoles se déplace de la maîtrise technique vers la production de projets théoriques.

Le modèle académique fondé sur la copie, le modèle vivant, l’anatomie, est considéré comme conservateur, voire réactionnaire. Les écoles ont réorienté en conséquense leurs cursus vers la recherche, la vidéo, la photo, l’installation ou toutes autres disciplines jugées plus en phase avec l’art contemporain.

Le dessin, au lieu d’un enseignement systématique, est devenu un outil parmi d’autres, optionnel ou intégré dans des unités plus larges. Par ailleurs, une partie du corps enseignant ayant été formée dans ces années anti‑académiques n’a plus, ou peu, de culture académique à transmettre, ce qui entretient le recul de cette pratique. D'autre part on observe une incompréhention notable, entre l'a priori populaire du savoir dessiner et la réalité du cursus des beaux‑arts, centré sur la réflexion critique et les pratiques subjectives et abstraites.​ Cette réalité nourrit, en réaction, tout un réseau d’ateliers privés, d'académies indépendantes et formations en ligne qui se spécialisent dans la reconstitution d’un enseignement rigoureux, notamment d’après modèle vivant.

Les Beaux-Arts de Paris ont basculé vers la logique licence‑master qui implique une articulation recherche-mémoire, avec jury extérieur et une forme de normalisation copiée sur l’université. La période d'avant 2000 avait déjà connu le passage du maître unique à un collège d’enseignants ponctué de parcours mobiles entre plusieurs ateliers. Après 2000, cette logique se renforce, l’atelier reste mais devient un lieu de passage articulé à des séminaires, workshops, interventions d’artistes et autres dispositifs de suivi individuel.

L’ouverture aux médiums contemporains : installation, vidéo, photo, pratiques numériques, édition, se consolide. Les études montrent une diversité d'options, d'unités de recherche, de cours théoriques, de projets collectifs, dans une logique plus pluridisciplinaire que ne l'avait été l’ancien régime académique.​

Les dispositifs actuels visent la professionnalisation par stages, on insiste sur la capacité à présenter sa démarche, à écrire, à se situer dans la scène contemporaine et l'école met en avant la nécessaire anglophonisation.

Les problèmes récurrents de gestion et d’organisation

Un rapport de la Cour des comptes portant sur la période 2001‑2011, épingle une gestion administrative déficiente, de mauvaises conditions de conservation du patrimoine, des activités jugées confidentielles, déficitaires, et un manque de stratégie.

L’école est décrite comme isolée, partageant peu de fonctions ou de projets avec les autres grandes écoles d’art, ce qui affaiblit sa lisibilité et sa capacité à se positionner comme école de niveau mondial.

Le rapport souligne un cloisonnement sur les seuls beaux-arts, à rebours de la tendance internationale à mélanger arts, design, médias et pratiques numériques. Cette spécialisation, combinée à un réseau international limité, réduit les débouchés, l’empreinte de l’école à l’étranger et sa capacité à rivaliser avec des institutions plus riches, plus diversifiées et plus connectées.

Le rapport de la Cour des comptes de 2014 pointe, quant à lui, non seulement une mauvaise gestion mais aussi un manque d'internationalisation et des budgets mal utilisés face à la concurrence étrangère. Une instabilité des directions avec plusieurs limogeages en cinq ans, et l'absence de tout contrat de performance.

La Cour formule plusieurs grandes orientations que les ministères de tutelle sont invités à mettre en œuvre pour redresser l’ENSBA, à savoir :

- Clarifier la stratégie et le pilotage en définissant une orientation claire concernant son rôle dans le paysage des écoles d’art, son positionnement international, son articulation pédagogie/patrimoine.

- Conclure un véritable contrat de performance avec objectifs, indicateurs et suivi pour encadrer la gestion de l’école.

- Sortir de l’isolement institutionnel en organisant des mutualisations avec les autres écoles d’art, en valorisant des projets pédagogiques communs.

- Inscrire l’école dans une stratégie nationale pour l’enseignement supérieur en arts plastiques et la compétition universitaire mondiale, plutôt que la gérer comme une entité isolée.

- Ouvrir davantage le recrutement des étudiants et du corps professoral à l’international.

- Prendre des mesures radicales pour améliorer la conservation et la valorisation des collections jugées mal conservées et mal exploitées.

- Envisager un adossement à de grandes institutions (INHA, BnF, Louvre, Orsay, Centre Pompidou, etc.) pour la conservation, le catalogage, la numérisation et la restauration des collections.

- Mener une réflexion d’ensemble sur l’activité d’expositions, au bilan qualifié de médiocre, afin de réduire les déficits et de mieux les articuler à la mission pédagogique et au rayonnement de l’école.

- Mettre en place une gestion plus rigoureuse : comptabilité analytique, schéma directeur des travaux, procédures de contrôle interne, outils de programmation et de suivi des activités.

- Clarifier les responsabilités entre l’ENSBA et ses tutelles pour éviter les carences de pilotage et favoriser des choix de gestion optimisés, notamment immobiliers et budgétaires.

En filigrane, la Cour appelle les ministères à ne pas se contenter de corrections techniques, mais à engager une réforme de structure si nécessaire y compris une réforme des statuts, afin d’assurer à l’ENSBA une place cohérente et solide dans le système français et international des écoles d’art.

Jules Lefèbvre - La Mort de Priam, Prix de Rome 1861, huile sur toile, 146 X 114 cm

Propositions relatives au secteur culturel, s'inscrivant dans le cadre de la réduction du déficit public

https://avec-les-felicitations.blogspot.com/2025/12/propositions-relatives-au-secteur.html

Sur les ravages de cinquante ans de progressisme culturel auxquels les réseaux de l'art institutionnel commencent à être attentifs. Un document important pour les actuels et futurs historiens de l'art...

ARRÊTEZ LE CARNAGE ! IL FAUT FERMER DARE-DARE LES ÉCOLES DES BEAUX-ARTS

https://lagazettedenicole.art/arretez-le-carnage-il-faut-fermer-dare-dare-les-ecoles-des-beaux-arts/

Il faut fermer dare-dare les écoles d'art ! Texte publié en avril 2023. Republié sur facebook, il y a trois jours, il a obtenu 28 000 vues... Ce qui mesure l'attention inquiète...