L'art de la spéculation

 

L'art contemporain part du postulat communément entretenu que celui-ci fait partie du domaine de l'Art, ce qui manifestement n'est pas le cas. L'art contemporain reste un spectacle des plus marginal qui intéresse peu ou même pas du tout. Mais pour quelques rares personnes qui possèdent de l’argent à profusion, et qui en conséquence ont déjà tout, y compris le pouvoir des médias, cette forme d'art peut toujours représenter un moyen de se distinguer, de spéculer ou, plus prosaïquement, de soigner sa vanité.

Souvenons-nous de la "tulipomanie", ce nom donné au soudain engouement pour les tulipes dans le nord des Provinces-Unies, au milieu du XVIIᵉ siècle, qui entraîna l'augmentation démesurée puis l'effondrement des cours de l’oignon de tulipe.

Qu'en reste-t-il aujourd'hui ?

Plus près de nous et pour évoquer la peinture académique ; celle-ci connut une mise à l'écart d'au moins un siècle, les œuvre ont été décrochées des cimaises des musées, mais comme là il restait une trace tangible, de surcroît populaire, alors elles ont été raccrochées.

Pour l'art contemporain, sans public, qui repose sur l'immatériel concept et l'éphémère on peut assurément penser, à plus ou moins long terme, qu'il n'en restera rien ou presque.

L’art contemporain est devenu un produit culturel globalisé, standardisé par les foires, les galeries internationales et les stratégies du nom. Les mêmes artistes, mêmes formats, mêmes dispositifs circulent d’une biennale à l’autre. Le local s’efface au profit d’un style global.

L’art contemporain, souvent intégré aux logiques du marché et du spectacle, peine à maintenir une fonction critique. Il est absorbé par ce qu’il prétendait dénoncer.

Le marché de l’art repose sur un système financiarisé, spéculatif, opaque et profondément inégalitaire, où la valeur artistique est souvent subordonnée à la condition marchande. Ce constat est ancien, mais il s’est intensifié avec la mondialisation, les foires internationales, les maisons de vente et l’entrée massive des fonds privés comme publics.

Ce marché fonctionne comme un marché financier dérégulé : achats rapides pour revente immédiate, œuvres traitées comme des actifs spéculatifs, prix déconnectés de la valeur esthétique.

Des artistes émergent non pour leur œuvre, mais parce qu’ils sont monnayables.

Contrairement aux marchés financiers, le marché de l’art n’a aucune obligation de transparence, ne publie pas de données fiables, permet des transactions privées impossibles à tracer. Cette opacité favorise évasion fiscale, blanchiment et manipulation des prix.

Quelques acteurs dominent, de grandes galeries internationales, des maisons de vente comme Sotheby’s ou Christie’s... De rares collectionneurs fortunés et fondations privées contrôlent la visibilité, les prix, les carrières. L’artiste devient dépendant de ces structures.

Le marché reste ultraconcentré, 1 % des artistes captent plus de 60 % des ventes mondiales, alors que la majorité vit dans la précarité. Le marché ne reflète pas la diversité de la création, mais une élite économique et géographique.

Déconnexion entre valeur artistique et valeur marchande

La critique majeure, ce qui vaut cher n’est pas forcément ce qui vaut artistiquement.

Le marché privilégie les œuvres facilement identifiables, les formats spectaculaires, les artistes déjà reconnus, les stratégies de marque. L'originalité, c'est-à-dire la différence, demeure souvent moins valorisée.

Les foires internationales imposent un style globalisé et les grandes fondations (Pinault, Prada, Broad…) influencent les tendances, les prix et donc les carrières. Le marché pousse à produire des œuvres‑événements, des installations spectaculaires, des expériences immersives et l’art ne devient qu'un spectacle comme un autre.

Les mécanismes de spéculation dans le marché de l’art fonctionnent comme ceux des marchés financiers, mais sans régulation, sans transparence et avec une forte dimension narrative. Ils reposent sur la rareté, la construction artificielle de valeur, la manipulation des prix et l’usage de l’art comme actif financier. Afin de créer l’illusion d’une demande forte et d’une valeur en hausse, le prix d’une œuvre peut être volontairement surévalué par des enchères arrangées, des achats croisés entre collectionneurs, ou des ventes privées non vérifiables.

La méthode du "flipping" consiste à acheter une œuvre d’un artiste émergent pour la revendre immédiatement avec une plus‑value avec, pour conséquence, une inflation des prix, des carrières d’artistes fragilisées, un marché instable et volatil.

Certaines galeries retiennent volontairement des œuvres en réserve pour raréfier l’offre et maintenir des prix élevés. C’est un mécanisme proche de la rétention de liquidité en finance.

La valeur dépend aussi d’un récit plus ou moins fictif : artiste révélé, œuvre historique, exposition à succès. L'artifice devient un levier de valorisation.

Le prix d’un artiste dépendra de la galerie qui le représente, des collectionneurs qui l’achètent, des maisons de vente qui le mettent en avant. Ces réseaux créent des bulles de valeur.

Certaines enchères sont orchestrées pour faire monter artificiellement les prix par le biais d'enchérisseurs complices, de ventes arrangées pour établir un nouveau record, d'achats par la galerie elle‑même. Ces pratiques sont légales, car le marché n’est pas régulé.

L’opacité du marché permet également le blanchiment d’argent via les achats anonymes, l'optimisation fiscale par les donations. L’œuvre devient un outil financier plus qu’un objet culturel.

Les grandes bulles de l’histoire de l’art

- Les Nabis et les Fauves dans les années 1920

Après la Première Guerre mondiale, les marchands parisiens créent une demande artificielle pour les Fauves. Effondrement brutal en 1929 et beaucoup d’artistes deviennent invendables pendant des décennies.

- L’expressionnisme abstrait dans les années 1950‑60

Les prix explosent sous l’effet des musées américains, des collectionneurs privés, du contexte géopolitique du soft power. La bulle se stabilise mais laisse de nombreux artistes secondaires surévalués.

- Le marché japonais des années 1980

Les investisseurs japonais achètent massivement Van Gogh, Renoir ou encore Picasso. En 1991, l’éclatement de la bulle immobilière japonaise provoque un krach du marché de l’art mondial.

- Les Young British Artists (YBA) dans les années 1990‑2000

Damien Hirst, Tracey Emin, Chapman Brothers… Leur valeur est propulsée par Charles Saatchi, les maisons de vente, les médias. En 2008, la bulle éclate : les prix de nombreux YBA chutent de 60 à 80 %.

- La bulle des NFT, 2020‑2022

Explosion des prix des Non‑Fungible Tokens. Puis effondrement massif et chute de 95 % des volumes avec disparition de milliers de projets.

Comment une bulle se fabrique ?

On construit tout d'abord un récit : artiste révolutionnaire, œuvre historique, découverte majeure.

Ensuite des galeries retiennent les œuvres pour créer une pénurie.

Enfin, un petit nombre d’acteurs autorisés s'entendent pour influencer des galeries, des collectionneurs, des maisons de vente, des fondations privées. Les achats sont suivis de reventes immédiates qui entraineront la hausse artificielle des prix. La crainte de manquer une affaire pousse les acheteurs à payer le prix fort.

Comment une bulle éclate ?

Par une saturation du marché, la baisse de la demande, un retournement économique, un scandale ou une perte de crédibilité, l'arrivée d’une nouvelle mode artistique. Les prix chutent alors beaucoup plus vite qu’ils n’ont monté.

Les bulles spéculatives actuelles ne prennent plus la forme d’explosions spectaculaires comme dans les années 1990, mais ressemblent plutôt à un gonflement progressif et instable, concentré sur certains segments. Les données récentes montrent un marché en contraction, mais où certaines niches continuent de produire des dynamiques typiques de bulles, notamment concernant de jeunes artistes surexposés.

Ces niches à forte volatilité touchent les artistes émergents : achats rapides, peu de profondeur historique, exposition médiatique.

Les derniers rapports montrent une croissance rapide des marchés en Inde, Arabie Saoudite, Corée du Sud, Suisse. Ces marchés attirent des capitaux nouveaux, souvent institutionnels ou étatiques, ce qui crée des hausses rapides et potentiellement instables.

Le centenaire du surréalisme a créé un effet de mode, demande importante, hausse des prix, visibilité accrue dans les foires et enchères.

Même dynamique pour les artistes femmes, dont la revalorisation rapide peut créer des bulles locales.

NFT : bulle éclatée mais résidus encore spéculatifs.

L’art numérique représente moins de 1 % du marché en 2024, preuve que la bulle 2021‑2022 est largement éclatée. Mais des micro‑marchés persistent dans les segments 5 000–50 000 $, typiques d’une bulle résiduelle. Le marché mondial a reculé de 12 % en 2024, deuxième année consécutive de baisse. Quand le marché se contracte, les capitaux se déplacent vers les achats plus accessibles des artistes émergents, vers les scènes nouvelles. Source : Artprice 2024

L’art de la spéculation

La bulle des NFT désigne l’explosion puis l’effondrement rapide du marché des non‑fungible tokens, un phénomène spéculatif qui a culminé entre 2021 et 2022 avant de s’écrouler de plus de 90 à 99 % selon les segments du marché.

Ce que représentait la bulle NFT ? Une envolée spéculative où des images numériques se vendaient à des prix déconnectés de toute valeur d’usage, suivie d’un crash brutal lorsque l’engouement et la liquidité se sont évaporés.

Les prix ont été gonflés par l’effet de mode et l’arrivée d’investisseurs novices, sans rapport avec l’utilité réelle des actifs. Les NFT étaient souvent de simples images sans usage concret, créant une rareté artificielle.

Certaines plateformes ont vu leurs transactions baisser de 99 % après le pic.

Le marché est passé de 6 milliards $/mois début 2022 à une chute de plus de 90 % en moins de deux ans.

En 2026, 94 % des projets lancés pendant la frénésie ont disparu.

Même si la bulle spéculative s’est effondrée, la technologie NFT n’a pas disparu, elle se repositionne vers des usages plus concrets : Immobilier, mode, luxe...

La bulle NFT dans l’histoire ressemble aux bulles classiques, comme la spéculation sur les oignons de tulipes ou sur les noms de domaines ".com" au départ d'Internet.

Souvenons-nous de la tulipe

La première bulle spéculative de l’histoire éclate en Hollande, en février 1637 avec une forte spéculation sur les tulipes, au cours de laquelle des bulbes de tulipes s’échangeaient au même prix qu’une maison à Amsterdam.

Le XVIIe siècle marque le « siècle d’or » hollandais. Les Provinces-Unies, autrement dit la Hollande, constitue l’un des États européens les plus modernes, notamment en matière d’art et de culture. Sur le plan économique, la création de la Compagnie des Indes Orientales en 1602 assure le développement des échanges internationaux et du système financier du pays.

Cette domination commerciale permet aux Provinces-Unies de se hisser au rang de première puissance économique mondiale.

Jusqu’en 1634, le marché de la tulipe est semblable à celui du marché de l’art. Un milieu réservé aux plus aisés où le client passe commande à un horticulteur pour faire pousser la variété qu’il désire. La commande est passée à partir de l’automne lorsque les bulbes sont plantés, et les tulipes qui attirent le plus ne sont pas les plus belles mais les plus rares. La demande pour certaines espèces favorise la formation de la bulle spéculative.

À partir de 1635, plusieurs innovations financières accélèrent le développement de ladite bulle. L’innovation la plus importante est l’introduction des billets à effet. Ces derniers précisent les caractéristiques du bulbe et son prix. Ceci permet aux acheteurs de revendre un bulbe encore en terre, en échangeant non plus le bulbe lui-même mais le billet, un papier faisant office de titre.

Les transactions augmentent et il n’est pas rare de voir un billet à effet, changer de mains à de multiples reprises avant la floraison de la tulipe. Les contemporains parlaient d’ailleurs de "windhandel", le commerce du vent.

Plusieurs éléments psychologiques sont avancés pour expliquer les bulles spéculatives. L’un d’entre eux se nomme "The Greater Fool Theory", la théorie du plus grand fou. Selon cette idée, les investisseurs peuvent acheter un titre même s’ils sont persuadés qu’il est surévalué, car ils pensent qu’un autre individu – plus fou encore – sera prompt à le racheter plus cher. Le mécanisme fonctionne et les prix augmentent jusqu’à atteindre « le plus grand fou ». Dès lors, la bulle éclate et plus personne ne se porte acquéreur.

L’éclatement de la bulle

Les sources fournissant l’évolution du prix des tulipes à cette époque sont rares. Le marché n’est pas régulé et il n’y a donc pas de cours officiel.

Il apparaît toutefois qu’en janvier 1637, au sommet de la bulle, une tulipe pouvait valoir jusqu’à 15 années de salaire d’un artisan. Un bulbe de la variété Semper Augustus – la plus recherchée à l’époque – se serait même échangé pour 10 000 florins, soit l’équivalent de deux maisons en ville.

L’éclatement de la bulle, se produit le 3 février 1637.

Le krach sera déclenché notamment par l’absence d’acheteurs lors d’une vente aux enchères dans une taverne d’Haarlem. Cela suffira pour provoquer le retournement du marché ; il ne faut que quelques heures pour que la nouvelle de l’absence d’acheteurs se propage à la ville entière et quelques jours pour que l’information atteigne l’ensemble des Provinces-Unies. Les bulbes de tulipes deviennent alors invendables.

L'art existe-t-il ?

L’art est une activité humaine intentionnelle qui produit des œuvres destinées à toucher nos sens, nos émotions ou notre intelligence, sans viser une utilité pratique immédiate.

Cette activité peut durer toute une vie ou bien, comme pour l'auteur qui a renoncé à peindre depuis plus de vingt ans, ne représenter qu'une pratique temporaire.

Pourquoi la question « L'art existe-t-il ? » mérite-t-elle d'être posée ?

Le mot Art est ancien et polysémique, il a longtemps désigné toute forme de technique, du grec technè, sans distinction entre artisan et artiste.

Les pratiques artistiques ont évolué, surtout au XXᵉ siècle, notamment avec les ready-made de Duchamp, un objet banal peut devenir œuvre d’art selon son contexte. La valeur sociale de l’art reste forte, certaines définitions confondent art et qualité esthétique.

Les grandes approches pour définir l’art

1. L’art comme production plastique

C’est l’idée la plus courante aujourd’hui : une œuvre d’art est un objet créé pour sa valeur esthétique, pour susciter une expérience sensible.

2. L’art comme technique

Historiquement, le mot art signifiait savoir-faire, méthode, habileté. On parlait d’arts mécaniques, d’arts libéraux, d’arts et métiers.

3. L’art comme imitation

Pour Platon, l’art imite le réel et produit des « faux-semblants ».

4. L’art comme connaissance

Pour Aristote, la poésie et l’art permettent d’atteindre une vérité plus générale que la simple description du réel.

5. L’art comme expression

L’artiste exprime ses émotions, son intériorité, son rapport au monde. Cette idée traverse toute la notion moderne de personnalité.

6. L’art comme création

Avec Kant et la notion de génie, l’artiste n’imite plus, il invente. L’œuvre est originale, irréductible à une simple technique.

7. L’art comme reconnaissance sociale

L'art représente ce qu’un groupe reconnaît comme tel. L’art dépend donc du contexte culturel.

Depuis le XVIIIᵉ siècle, le mot désigne surtout les beaux-arts : peinture, sculpture, architecture, musique, danse, littérature… puis le cinéma, la photographie, la BD, l’art numérique, etc.

William Bouguereau, déclinaison

L'histoire nous montre que l’art n’a jamais cessé d’accompagner l’humanité, mais que sa nature et sa légitimité sont périodiquement discutées.

Les traces les plus anciennes, peintures rupestres, sculptures primitives, confirment que toutes les sociétés humaines ont produit des formes artistiques. C'est un fait anthropologique constant. Cette permanence suffit déjà à affirmer que l’art existe au sens d’une activité universelle.

Définir l’art demeure très subjectif : une chaise dans un musée peut devenir une œuvre, alors que la même située dans un salon ne l’est pas. Cela témoignera que l’art peut devenir une construction de l'esprit.

Les philosophes défendent des visions parfois contradictoires :

Pour Platon l’art n’est qu’illusion, imitation trompeuse du réel. Dans ce sens, l’art existe, mais comme copie plus ou moins habile.

Aristote considère que l’art existe comme imitation naturelle et source de plaisir et d’apprentissage.

Selon Kant, l’art compte comme beauté désintéressée et comme expression du génie, talent inné qui crée ses propres règles.

Quant à Hegel, il le pense comme manifestation de l’esprit, supérieure à la beauté naturelle.

Pour Duchamp et l’art contemporain, l’art existe à partir du moment où la société le reconnaît comme tel, même si l’objet est banal.

L’art existe-t-il indépendamment du spectateur ?

Certains soutiennent que l’œuvre existe par elle-même, d’autres que l’art n’existe que par l’appréciation du spectateur. Cela renforce l’idée que l’existence de l’art dépend de critères variables.

Plusieurs courants ont explicitement affirmé que n’importe quel objet ou geste pouvait devenir œuvre. Les Dadaïstes proclamaient que « tout le monde est artiste » et que tout peut faire œuvre. Duchamp a radicalisé cette idée avec les ready-made, un urinoir ou un porte-bouteille deviennent art par simple déplacement dans un contexte artistique.

L’art contemporain a prolongé cette logique : performance, installation, objets du quotidien, documents, tout peut être intégré à la démarche artistique.

Le musée, la galerie ou le discours critique confèrent un statut artistique. Le musée et le regard du spectateur font l'oeuvre.

Un objet devient art lorsqu’il est reçu comme tel, c’est‑à‑dire lorsqu’il suscite une expérience esthétique, une interrogation, une émotion.

Tout le monde peut s’autoproclamer artiste, ce qui rend les critères confus. Il existe néanmoins un savoir-faire, une exigence, un travail qui distinguent une œuvre d’un simple geste arbitraire. Mais l’art reste défini par un système, une institution, pas par une seule personne.

https://critique-des-institutions-culturelles.blogspot.com/2026/04/

critique-des-institutions-culturelles_19.html

https://web.archive.org/web/20230527043607/https://verat.pagesperso-orange.fr/initial.htm

L'art c'est la vie !

http://web.archive.org/web/20231003055801/https://verat.pagesperso-orange.fr/initial.htm

L’écosystème dans lequel évoluent les créateurs est structurellement fragile, l’offre est immense, la demande limitée, et les éventuels intermédiaires captent une partie de la valeur.

Le nombre de personnes qui produisent de l’art, n’a jamais été aussi élevé, alors que les acheteurs n’ont pas réellement augmenté. Et surtout, le marché demeure extrêmement concentré, une minorité d’artistes vendent cher, tandis que la majorité vend peu ou pas. Néanmoins, même pour les rares élus qui possèdent un marché, les revenus arrivent souvent ponctuellement et les contrats salariés restent exceptionnels.

Une exposition peut parfaitement s'avérer réussie, y compris commercialement, puis tombée dans l'oubli pendant des mois. Difficile de construire une stabilité financière sur un modèle aussi aléatoire.

Galeries, institutions, commissaires, critiques, foires… Ce sont eux qui donnent visibilité et légitimité. Sans eux, l’artiste reste souvent invisible. Mais les commissions, souvent 50 %, avec une sélection concernant très peu d’artistes aux profils déjà reconnus, rend l'intégration au système plus difficile que la pratique de la discipline elle-même.

Créer demande du temps, de l’énergie, de la liberté. Or, pour survivre, beaucoup d’artistes doivent enseigner, faire un métier alimentaire et accepter des commandes qui ne leur correspondent pas ou compter sur le revenu du conjoint.

Le numérique a certes ouvert des portes mais également accru la compétition. Internet permet de montrer son travail mais la concurrence est mondiale. Le numérique n’a finalement pas supprimé les barrières, il les a déplacées.

Le marché de l’art fonctionne comme toute organisation sociale hiérarchisée où les prix des produits dépendent moins de leur qualité intrinsèque que des réseaux de distributions et des mécanismes de valorisation qui les entourent.

L’art ne se réduit jamais à une simple affaire d’esthétique, c’est un champ structuré par des rapports de pouvoir, de filtres institutionnels et d'inégalités profondes.

Le marché est organisé en plusieurs niveaux hiérarchiques, du sommet dominé par les grandes galeries et maisons de vente jusqu’au marché plus populaire des portrais, des paysages et de la décoration. Cette structure explique pourquoi les ventes spectaculaires ne représentent qu’une infime partie de l’économie réelle de l’art. Plus on monte dans la pyramide, plus l’accès est filtré, et plus la valeur dépend de la reconnaissance institutionnelle.

Contrairement à l’idée romantique du génie individuel, la valeur d’une œuvre se construit par un ensemble d’acteurs composés de galeries, collectionneurs, critiques, institutions, foires internationales. La sociologie montre que la reconnaissance artistique est un processus collectif, où réputation, réseaux et contexte culturel jouent un rôle déterminant. Autrement dit ce sera le musée qui consacrera l'artiste et son oeuvre, non pas la qualité inhérente à celle-ci.

Les institutions culturelles jouent un rôle central dans la construction de la valeur. Elles déterminent ce qui est considéré comme “art”, ce qui mérite d’être montré, conservé, acheté.

Les inégalités sociales dans les carrières artistiques proviennent surtout de trois mécanismes : l’accès inégal aux ressources (éducation, réseaux, capital culturel), la forte compétition pour très peu de positions stables, et des biais persistants liés au genre, à l’origine sociale ou géographique.

Ces inégalités ne sont pas accidentelles, elles sont structurelles et factuelles. La concentration des opportunités dans les grandes métropoles, l'intégration dans les réseaux, ou ceux disposant d’un capital social et culturel élevé restent des facteurs déterminants.

Les artistes issus de milieux favorisés disposent souvent d’un environnement familial valorisant la culture, de ressources économiques permettant de supporter les périodes sans revenus, de relations facilitant l’entrée dans les écoles d’art, les galeries ou les organismes officiels.

Ces inégalités d’accès soulignent l’importance du capital social, culturel et géographique dans la réussite artistique. Les professions artistiques sont concentrées dans les grandes métropoles Paris, Londres, New York. Cette concentration crée des barrières économiques, coût de la vie, loyers d’atelier, des avantages par la proximité des institutions et les possibilités de spéculation. Les artistes situés hors de ces centres doivent redoubler d’efforts pour accéder à la visibilité et aux opportunités.

Peut-on parler fin de cycle concernant les arts plastiques ?

 

Le terme "Arts plastiques" ne paraît plus guère employé et celui de "Fin de cycle" signifie qu’un modèle dominant arrive à épuisement. Plusieurs signes convergent.

L'épuisement du paradigme conceptuel-institutionnel né dans les années 1960–1980, c'est-à-dire l’art comme discours, comme critique, comme dispositif semble en effet en fin de cycle. Ce modèle intéresse de moins en moins et ne produit plus d’hégémonie.

La perte d’autorité des institutions (écoles, centres d’art, commissaires) sur la définition du contemporain ne structure plus l’ensemble du domaine. Le retour du public vers des formes lisibles, peinture, narration, artisanat, techniques n’est pas un retour réactionnaire, mais un déplacement logique et plus naturel des centres de gravité.

Tout cela ressemble à la fin d’un cycle de légitimité, celui où l’art dit contemporain pouvait se présenter comme unique avant-garde. On assiste bien a une désagrégation d’un régime qui a tenu 50 ans malgré le rejet ou l'ignorance d'une large majorité de citoyens. Les tensions sont réelles, elles signifient que l'Institutionnalisation extrême n'a fait qu'accentuer la fracture entre langage et attentes sociales, pour ne devenir somme toute qu'un protocole administratif imposé.

Nous vivons une transition de régime esthétique.

Un nouveau modèle n’a pas encore pris sa place. D’où cette impression de flottement, de confusion, parfois de décadence. Mais c’est précisément dans ces moments que se réinventent les formes, les pédagogies, les institutions.

Quel est le symptôme le plus frappant de ce tournant ?

L'arrivée ou plus exactement le retour très dynamique, parfois opportuniste, mais révélateur d’un désir d’images. Une demande sociologiquement décisive, qui reconfigure forcément les attentes. Le symptôme le plus frappant, celui qui révèle le mieux la fin d’un cycle, c’est la perte d’autorité des institutions sur la définition de la valeur artistique. Tout le reste découle de cette fissure.

Aujourd’hui, ce pouvoir est contesté par presque tous, amateurs comme professionnels, il se trouve également concurrencé par les pratiques amateurs qui redéfinissent un goût déjà amplement fragilisé par la crise des écoles d'art.

Cette perte d’autorité se manifeste par quelques signes très nets :

- Les écoles ne produisent plus de styles dominants, mais des cohortes d’élèves déracinés esthétiquement.

- Les centres d’art ne sont plus prescripteurs mais suiveurs de tendances, ils finiront d'ailleurs par disparaître les uns après les autres.

- Les discours critiques ne structurent plus le champ, ils le commentent à la marge et de manière des plus confidentielle.

- Le public se tourne vers des formes narratives, cela constitue un basculement historique, l’institution n’est plus seule à décider ce qu’est l’art contemporain.

Des leviers pour une future réforme

Une proposition en trois niveaux pour l'apprentissage : pédagogie, gouvernance, et rapport au public.

Reconstruire la crédibilité depuis la formation, c’est le point névralgique. Un établissement qui ne maîtrise plus sa pédagogie perd mécaniquement sa légitimité.

1. Réintroduire la maîtrise technique comme pilier.

Ateliers de dessin, peinture, sculpture, numérique, artisanat, avec exigence réelle.

Évaluation sur la progression technique, pas seulement sur le discours.

Revalorisation des métiers d’art comme savoirs contemporains.

Objectif : l’institution redevient un lieu où l’on apprend quelque chose que l’on ne peut pas acquérir seul.

2. Pluraliser les régimes esthétiques

Cursus où coexistent décoration, figuration, volume, histoire de l'art, Intelligence Artificielle et maîtrise des logiciels d'image.

Fin du modèle monolingue, l’école ne doit plus imposer un style implicite.

Modules d’histoire de l'art, y compris non occidentale, comme grammaires à part entière.

Effet : l’institution cesse d’être perçue comme un appareil idéologique.

3. Réformer l’évaluation

Jury mixte : artistes, artisans, théoriciens, publics, professionnels des métiers en lien avec l'image et la communication.

Critères explicites : maîtrise, cohérence, inventivité, réception sociale.

Fin des évaluations basées sur la seule rhétorique.

Objectif : la légitimité redevient lisible et en adéquation avec la société.

Leviers institutionnels : restaurer la souveraineté du système public.

La crise actuelle est une crise de gouvernance autant que de sens.

La transparence doit être effective avec la publication des modes de sélection, des budgets, des jurys, des orientations. Avec la rotation obligatoire des commissaires et des directions.

Leviers sociologiques : reconstruire le lien avec le public, la légitimité ne se décrète pas, elle se gagne.

Les expositions deviennent lisibles, structurées, avec retour à la qualité plastique comme vecteur d’attention. L’institution se base sur la réalité sociologique du goût.

La pluralité des enseignements esthétiques dans les écoles conditionne tous les autres. Une école qui produit la diversité redonne du sens.

Objectifs généraux de la réforme

Transformer l’école d’un appareil de reproduction servile en atelier pluraliste de formes, de savoirs, de débouchés en liens les plus étroits possibles avec la société.

Axe pédagogique : refaire de l’école un lieu d’apprentissage réel des techniques : dessin, peinture, volume, photo, vidéo, numérique, édition, IA, design, décoration...

Théorie : histoire de l’art élargie (Occident + autres aires), sociologie de l’art, économie et marché des images.

Réhabilitation de la technique

Ateliers obligatoires avec niveaux (débutant, intermédiaire, avancé).

Maîtres d’atelier reconnus pour leur pratique, pas seulement pour leur discours.

Évaluation de la progression technique (avant/après, carnets, séries).

Interdiction implicite d’un style dominant, chaque atelier doit pouvoir être habité par des esthétiques différentes.

Invitations tournantes d’artistes (peinture de chevalet, muralisme, art numérique, etc.).

Réforme de l’évaluation

Jury mixte : artiste, théoricien/critique, professionnel (architecte, publiciste, artisan, etc.), représentant du public.

Sélection explicite : Maîtrise formelle, cohérence du projet, capacité d’invention, relation au contexte social et commercial.

Gouvernance : rendre l’institution lisible et responsable. Transparente avec publication annuelle des budgets, des critères de sélection des étudiants, des compositions des jurys, des objectifs et conseils.

Procès-verbaux synthétiques des décisions importantes accessibles publiquement. Rotation et limitation des mandats.

Publication d’un bilan annuel concernant l'avenir des diplômés sur le territoire, dans le champ artistique et sur tout autre débouché professionnel.

https://critique-des-institutions-culturelles.blogspot.com/2026/04/critique-des-institutions-culturelles_19.html

La déliquescence des écoles d'art en France

Lauréats du Prix de Rome en 1957

La rupture de l'art contemporain avec la figuration et plus précisément avec la peinture est réelle, celle-ci résulte d’un enchaînement de dynamiques historiques et institutionnelles. Ce déplacement s’est fait sans que le public ne le demande, souvent même contre ses préférences.

L’art contemporain s’est éloigné de la peinture figurative parce que quelques artistes et théoriciens, soutenus par le ministère de la Culture, ont décrété l’innovation comme un atout principal, au point que l'idée de rupture est devenue l'objectif à suivre. En défendant des formes conceptuelles, abstraites, textuelles, la discipline s’est éloignée du goût du public qui restait toujours attaché à la narration, à la matérialité et la sensibilité. Ce décalage a donné l’impression que la peinture était dévalorisée, alors qu’elle était surtout dépréciée par un mouvement assez réduit, pas dans la société.

À partir des années 1970, la peinture historique, liée à la tradition, apparaissait comme le symbole même de ce qu’il fallait dépasser. Le propos intellectuel a alors construit une autre hiérarchie, validée par des commissaires, des fonctionnaires de la Culture et des critiques. Dans cette logique, la peinture narrative a été décrite comme trop plaisante, trop immédiate, trop marchande et surtout pas assez critique, elle s'en est trouvée déclassée et les école d'art ont tout naturellement suivi le mouvement.

Le marché comme d'ailleurs les amateurs, n’ont pourtant jamais cessé de placer la peinture au sommet, au moins pour celle qui concerne le passé. Cet écart de vue a créé une tension propre à l’art français. Ainsi, ce que les institutions jugeaient peu contemporain, demeurait souvent ce que le public et le marché plébiscitait.

Dès l'après-guerre, plusieurs forces convergent et adoptent comme norme la perception de l’avant-garde historique. Le cubisme, l'abstraction, dada, le surréalisme avaient déjà affiché l’idée que l’art doit avancer en rompant avec les formes établies. Les musées, les écoles, les critiques ont progressivement adopté cette finalité : l’art légitime est celui qui innove, critique et conceptualise. D'après ce principe la peinture figurative est dépassée, réactionnaire, ou encore uniquement décorative. La rupture devient donc un argument majeur, synonyme de professionnalité. Un artiste qui continue à peindre réaliste est soupçonné de ne pas être contemporain.

Le genre figuratif devient même un symbole de mauvais goût pour les élites culturelles qui l'associe au commerce petit bourgeois, aux peintres du dimanche et c’est un point sociologique essentiel, aux régimes politiques conservateurs. À l’inverse, l’art conceptuel et minimal devient un marqueur de distinction progressif car il faut un capital culturel supérieur pour le comprendre, l’apprécier, le commenter.

Le public n’a jamais adhéré à cette doctrine. Les enquêtes sont constantes depuis 50 ans, l'amateur préfère de loin la figuration, la virtuosité technique, la beauté. Cette différence est importante et stable.

Pourquoi alors ne change-t-on pas de cap ? Parce qu'il n'appartient pas aux personnes communes de définir la valeur artistique, mais aux écoles d’art, aux commissaires, aux critiques, aux Fonds Régionaux et autres réseaux professionnels. Le citoyen est uniquement invité à regarder, pas à décider ni commenter, c'est la règle démocratique en la matière. La rupture représente aussi le résultat d'une fuite en avant, chaque génération doit se distinguer de la précédente. Face à l’art qui affirme que seule l’idée subjective prime, la peinture, trop stable, trop chargée d’histoire, ne permet pas de produire une nouveauté suffisamment radicale.

La déliquescence des écoles d'art

Dans de nombreuses écoles d’art françaises, on a vu émerger une suspicion envers la virtuosité technique, une valorisation de la rhétorique plutôt que de l’œuvre, une injonction à l’expérimentation permanente avec la méfiance envers les médiums traditionnels. Un étudiant qui voulait peindre devait presque se justifier. La peinture devenait un choix non contemporain, sauf si elle était accompagnée d’un discours conceptuel très solide.

En ayant laissé croire à leurs étudiants, durant leurs cinq années finalement de non apprentissage, qu'ils trouveraient quand même une place dans la société correspondante à leur souhait, les écoles d'art et leurs enseignants portent une énorme part de responsabilité. Mais encore faudrait-il en avoir conscience.

Depuis plusieurs années on observe un retour patent touchant l'intéret pour l'image. Cependant les institutions publiques restent suspicieuses et toujours fermées, elles craignent de revenir en arrière, de perdre leur rôle d’avant-garde en validant des vues soi-disant réductrices. Dans l'immédiat, les écoles d'art ne semblent donc pas encore prêtes à renouveler les programmes et leur corps enseignants.

Comment les écoles pourraient-elles réintégrer la peinture ?

En modifiant trois choses : les critères de légitimité, les modes de sélection, et leurs structures même.

C’est avant tout une question de volonté politique et, plus spécifiquement pour les Beaux-Arts de Paris, un grave problème touchant ses directions successives.

La figuration et la peinture ne reviendront pas tant qu’on ne changera pas les mécanismes qui produisent la légitimité artistique. Si on change ces mécanismes, elles reviendront naturellement, non comme un retour nostalgique, mais comme la pluralité retrouvée.

1. Réformer les écoles d’art.

Elles représentent le cœur du système et produisent les futurs acteurs. Aujourd’hui, elles fonctionnent comme des espaces conceptuels anti-techniques. Comme des endroits où la peinture figurative est souvent perçue comme naïve, réactionnaire ou commerciale. Réformes possibles : réintroduire des ateliers de savoir-faire avec de vrais maîtres, la pluralité des jurys et recruter des enseignants sachant vraiment dessiner. Intégrer des historiens d'art dans les comités pédagogiques. Si les écoles changent, tout change.

2. Changer les critères de légitimité.

Jusqu'à présent les écoles valorisent surtout la rupture et le concept. Pour réintégrer la peinture, il faut élargir les critères. Rétablir la maîtrise technique actuellement écartée des jurys. Reconsidérer la fonction narrative et la relation au public, sans tomber pour autant dans le populisme.

3. Réformer les commissions d’acquisition.

C’est par le biais des FRAC, CNAP, musées, que la rupture s’est officialisée. Les commissions sont composées des mêmes responsables d’exposition et de critiques spécialisés. Solutions : diversité et rotation élargie des membres, incluant des peintres, des historiens de la peinture, des représentants du public avec transparence totale des débats et critères. Cela garantira la pluralité.

Avec l'abandon depuis les années 1970 du dessin et de toute technique approfondie, la formation artistique française a basculé vers la primauté du concept et la déconsidération des médiums traditionnels. A cause de cela les écoles n'ont pas formé des artistes mais véhiculé quasi uniquement des discours chargés d'illusions.

En conséquence la peinture est devenue un moyen suspect car elle repose sur un savoir-faire et une matérialité visuelle. Autrement dit, elle ne correspond pas à l'archétype voulu par les écoles.

Par orientation pédagogique et par mimétisme, les enseignants pensant suivre la mode du tout contemporain ont réduit ou marginalisé les cours techniques, qu'ils ont compensé par des séminaires valorisant la démarche conceptuelle. Les étudiants sont encouragés à problématiser, pas à peindre. Celui qui veut quand même peindre doit se former seul, ou à contre-courant de l’institution qui a dévalorisé la matière et qui n'encourage plus sa pratique.

Les écoles d’art françaises sont en continuité directe avec les centres d’art et les FRAC et elles forment leurs élèves pour répondre aux attentes de ces organismes. Donc, si ces derniers valorisent l’installation, la performance, la vidéo, alors les écoles forment des installateurs, performeurs ou vidéastes et la peinture devient dans ces conditions un médium inapproprié. La dévalorisation résulte d’un effet de boucle : les institutions valorisent ce que les écoles produisent, et les écoles produisent ce que les institutions valorisent.

Ainsi la peinture n’est plus un enseignement structuré : pas de pédagogie ni progression méthodique, pas de transmission des maîtrises ni de culture picturale et aucune confrontation avec l’histoire. Elle ne devient qu'un choix individuel sans enseignant qualifié, presque un acte de résistance et un médium non enseigné devient une affaire marginale.

La formation française a fini par hériter d’un anti-académisme devenu académique. Le paradoxe est cruel, les écoles d’art ont voulu rompre avec l'ancien système des Beaux-Arts mais elles n'ont fait que créer un nouvel académisme où, pour être reconnu, on doit produire un discours critique. Ce nouvel académisme est parfois plus rigide que l’ancien.

Rien n'est cependant définitivement établi. En effet, la plupart des jeunes entrants refusent désormais le dogme du tout conceptuel et deviennent demandeurs de formations plus classiques, ils veulent apprendre à peindre et à dessiner, les écoles commencent alors timidement à réintégrer des ateliers de pratique. Le savoir-faire dévalorisé jusqu'alors par le jugement esthétique commence à retrouver la place qu'il mérite dans la formation.

L'intention n’est plus de rester à la marge, mais bien celle d'occuper dans la société une situation cohérente et en adéquation avec les besoins, en ne confondant pas médium et idéologie. La peinture n’est pas forcément conservatrice et peut être politique, subversive, introspective et, pourquoi pas publicitaire.

Le modèle d'enseignement le plus adapté serait un système où les jurys sont pluralistes, les écoles diversifiées, la sélection définie clairement, où la peinture n’est ni dominante ni marginalisée. Ce modèle ne revient pas à la tradition mais réouvre le champ des possibles.

Pendant des siècles, la conformité artistique a reposé sur la maîtrise technique, la singularité stylistique, la matérialité de l’œuvre, la continuité dans une certaine tradition.

Vers les années 1930, les écoles des Beaux-Arts se sont tournées graduellement vers un standard les éloignant du classicisme. Dans ce cadre, la peinture, médium matériel et en quelque sorte artisanal, devient structurellement archaïque. Elle ne critique pas assez et n'innove pas assez.

La France, plus que d’autres pays, a donc construit un système où la légitimité se définit en opposition à la tradition académique, à la virtuosité technique, à la séduction visuelle. Dans ce schéma, la peinture paraît immédiatement équivoque car elle plaît trop facilement et s’inscrit trop dans les habitudes. Donc, la valoriser reviendrait pour l'art dit contemporain à perdre sa position privilégiée, cette posture devient également stratégique.

L'organisation de l'art contemporain prend en compte l'œuvre si elle produit un texte avec un dossier de presse diffusé en premier lieu dans son réseau d'influence. Or la peinture, surtout quand elle est narrative, résiste à cette logique. Elle n’a pas besoin d’un texte pour exister, ni d’un protocole particulier pour être comprise. Dans un système où l'effet d'annonce est monnaie courante la peinture apparaît quelque peu silencieuse et en retard mais cette époque s'achève, le bien-fondé est en train de se reconfigurer dans un paysage devenu enfin pluraliste.

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Transformation et marché de l'art contemporain

 

L’art contemporain aujourd'hui se trouve dans une phase de mutation profonde, à la fois technologique, économique et institutionnelle. Il n’existe plus un seul art, mais une pluralité de formats et de légitimités qui coexistent, parfois en tension.

Actuellement les artistes mélangent peinture, dessin, sculpture, matière, volume, technologie, réalité augmentée. Les frontières disciplinaires sont devenues poreuses. Le développement du numérique et des mondes virtuels, avec l’Intelligence Artificielle comme assistante créative, se concrétise. Le retour à l’artisanat et les combinaisons de matériaux, entre fait main et numérique, vont dans le même sens.

Tout cela signifie un art éclaté caractérisé par une multiplication de créations inattendues, locales ou globales. Par une démocratisation, via les plateformes, entrainant une crise de légitimité des milieux officiels. C’est un moment aussi où tout coexiste, la peinture, l’IA, la sculpture, l’art communautaire, et bien d'autres formes d'expression.

Un pays très équipé… mais avec des modèles fatigués !

En France, l’art contemporain est à la fois excessivement structuré et profondément en crise. Son équipement important : fonds régionaux et nationaux, musées et écoles d’art, commandes publiques, n'a pourtant pas empêché, ni son discrédit, ni son impopularité. Néanmoins, le pays conserve encore sa quatrième place au niveau des ventes mondiales, mais loin des États‑Unis, de la Chine et du Royaume‑Uni. Paris existe sur le segment des foires, des galeries et par quelques fondations privées mais le haut de gamme se fait ailleurs. La mutation du marché est perceptible, correction des excès du contemporain, avancée des œuvres abordables, digitalisation des ventes et prudence générale dans un contexte géopolitique tendu. Le marché se réorganise, la légitimité se fragilise.

On remarque trois grandes lignes de fracture :

1 - Les grandes institutions (Beaubourg, Palais de Tokyo, FRAC, etc.) continuent de produire un récit très codé, perçu comme éloigné du public.

En parallèle, se développent des initiatives associatives ou personnelles qui conçoivent l’art comme moyen d'expression visuel plutôt que comme discours théorique. Beaucoup d’artistes et de structures souhaitent travailler à partir de formes qui ne correspondent pas aux formats imposés.

2 - Le langage critique et curatorial, hérité des années 1980–2000, reste très théorisé. En face, un public élargi et même une partie des artistes réclame plus de lisibilité, de récit et de formes sensibles.

Le retour de la peinture, de l'imagerie poétique et des pratiques comme l'artisanat d'art se confirme. La diversité du Musée de Nicole en constitue le meilleur exemple - https://www.museumnicole.fr/.

3 - Les institutions continuent d'influencer, mais leur monopole symbolique est contesté par les scènes indépendantes, les plateformes numériques et les réseaux sociaux qui fabriquent d’autres hiérarchies de visibilité.

En France, l’art contemporain est économiquement en recomposition, vivement contesté et territorialement plus éclaté qu’avant. Cependant son champ s'élargit un peu par la base, tout en restant pour l'instant gouverné par quelques acteurs encore puissants.

Désormais, la vraie bataille se joue sur des dispositifs qui permettent une diversité des pratiques, sans être écrasée par un seul modèle de légitimité. Le retour, d'ailleurs pas forcément académique, au support toile et peinture représentant des scènes de genre, des mythologies ou tout simplement des images, ne constitue pas une simple vue de l'esprit. Il reflète un besoin latent de forme et de représentation. La peinture et le dessin, avec des objectifs concrets, deviennent également un terrain d'entente entre artistes et amateurs. De nombreux créateurs travaillent sur la circulation des images avec les mèmes réseaux sociaux, des archives en ligne communes, une direction de thèmes identiques.

Qu'en est-il actuellement du marché ?

Dans un contexte de recherche de plaisir et d'achat accessible, les collectionneurs achètent toujours, mais de manière plus sélective, avec une attention forte aux prix et à la transparence.

Comme auparavant, Le marché reste polarisé, très étroit, et largement concentré autour d’une poignée d’artistes, de galeries et de foires. Pour la majorité des artistes vivants, il n’existe pas de marché véritablement structuré ; pour une minorité, il existe un marché très actif, globalisé et spéculatif.

Les données récentes montrent que les ventes en ligne continuent de croître, dépassant 45 % de croissance selon certaines analyses.

Les collectionneurs deviennent plus exigeants et hésitent à dépenser de grosses sommes. Les grandes foires comme Art Paris montrent un marché prudent, centré sur des artistes confirmés, avec une ouverture contrôlée vers l’émergent.

Le marché subsiste, mais il ne concerne qu’une infime fraction des artistes. Au sommet, une trentaine d’entre eux reconnus internationalement, soutenus par des galeries puissantes, des musées, des fondations privées, et des foires réputées. Au milieu, quelques milliers d’artistes représentés par des galeries actives, mais avec des revenus irréguliers. À la base, des centaines de milliers de créateurs sans réel marché, dépendants des réseaux sociaux, des plateformes, ou de ventes occasionnelles.

Un marché fragmenté en trois :

1- Le marché des musées, de l'état, des fonds régionaux. Il ne représente pas un marché au sens propre, mais une légitimité symbolique. Il est réel, mais non monétaire.

2 - Le marché confidentiel, des grands bourgeois, des foires, des galeries connues, des ventes aux enchères. Actif, très globalisé, mais réservé à une élite d’artistes.

3 - Le marché élargi mais peu structuré des plateformes, réseaux sociaux, ventes directes. C’est là que se trouvent la majorité des artistes, mais les prix sont bas et la concurrence énorme.

Pourquoi si peu d’artistes élus ?

On remarque plusieurs facteurs : Opacité des prix, qui rebute des acheteurs potentiels. Standardisation, les mêmes artistes circulent dans les mêmes lieux. Rôle central des galeries puissantes, qui filtrent l’accès au marché. Spéculation sur quelques noms, au détriment de la diversité.

Les ventes d'oeuvres sont restreintes car elles reposent sur un système codifié de reconnaissance qui fonctionne comme un dispositif de rareté, non comme un commerce complétement ouvert. Autrement dit, c’est l’accès à la légitimité qui reste verrouillé.

Contrairement à d’autres secteurs culturels, musique, cinéma, design, l’art contemporain n’est pas tiré par une demande populaire mais par les institutions, les foires internationales, les fondations privées. Ce sont ces acteurs qui définissent la valeur, indépendamment du goût du public. Le marché n’est donc pas un négoce au sens économique classique, c’est une transaction de reconnaissance, où l'appréciation d’abord symbolique devient ensuite financière.

Pour maintenir son aura de classe, le marché de l'art doit donc en quelque sorte se différencier du grand public.

De rares acteurs dominants imposent les tendances et les prix qui deviennent ainsi autoréférentiels. La majorité des artistes restent hors-champ, donc hors-marché. Et même lorsqu'il y a une demande populaire, celle-ci ne compte pas.

Sociologiquement, au contraire, il existe une forte curiosité pour la figuration, l’abstraction décorative, le paysage, le portrait et plus généralement pour l’art compréhensible. Mais cette envie sera dépréciée par la critique autorisée car elle l'associera au goût vulgaire, à l’amateurisme, à la banalité. Ce décalage crée un paradoxe ; à son niveau le public achèterait bien, mais toute spéculation risque de dévaloriser ses achats. Le marché légitime vend cher, pourtant le public n'en saisit pas la raison.

Une poignée de créateurs captent la quasi-totalité de la valeur, avec une spéculation fondée uniquement sur quelques noms. La concentration est extrême avec une cote totalement fabriquée, ce n’est pas un marché naturel, mais un commerce produit par un système social qui renforce la standardisation. Le vrai marché de masse est ailleurs, mais il est dispersé, peu valorisé, et non officiel. Il ne confère pas de légitimité, donc il ne compte pas dans le négoce de l’art vivant au sens sociologique.

Pourquoi un retour de la peinture malgré l’institution ?

La majorité des artistes n’ont guère de débouché, non pas faute d’acheteurs, mais faute d’accès à ladite légitimité. La peinture figurative revient, même lorsque les structures d'état persistent à privilégier des formes conceptuelles ou discursives. Ce retour n’est pas un simple effet de mode, c’est un phénomène populaire profond, qui révèle une transformation du rapport spectateur, artistes et commerce de l’art.

La peinture figurative revient parce qu’elle répond aux désirs sociaux que le ministère de la Culture a longtemps ignorés : volonté de narration, de lisibilité, plaisir visuel et d’émotion directe. Elle reprend aussi parce que les conditions de production et de diffusion de l’art ont changé : réseaux sociaux, plateformes, ateliers indépendants. Le monde social la réclame, même si l’institution ne l’a pas anticipé.

Le public n’a jamais cessé d’aimer les images, sociologiquement, la figuration est le goût majoritaire, elle est lisible, raconte, permet l’identification et, en plus, elle s’accroche ordinairement dans un salon.

Pendant que l’institution valorisait l’abstraction froide, le concept, la performance, le public continuait d’acheter des portraits, des paysages, des scènes de genre, des natures mortes. Ce décalage a créé une tension durable entre le goût officialisé et celui du plus grand nombre. Cette tension est devenue intenable, contre nature. Le ministère voulu par Malraux puis poursuivi par Lang a trop longtemps négligé la figuration et cette prise de position à fini par se fissurer. Les artistes eux-mêmes ont fini par rompre avec cette orthodoxie.

La génération d'après 1990 n’entretient pas le même rapport à l’histoire de l’art, elle n’a pas connu les guerres esthétiques du siècle dernier et n’a pas de complexe vis-à-vis de la narration. Elle revendiquerait même le besoin d'apprendre à dessiner et à peindre, bien entendu hors des écoles d'art devenues depuis longtemps incompétentes en matière de savoir-faire.

Cette nouvelle génération, pas encore conditionnée par les enseignants en art, ne se sent pas obligée de se justifier par un discours théorique. Elle peint parce que c’est un médium puissant, direct, populaire, transmissible. Leurs réseaux sociaux ont changé la donne, Instagram, TikTok, Pinterest ont créé un écosystème visuel où la peinture circule très bien, les images narratives se partagent facilement.

L'image répond à un naturel besoin visuel. Les périodes de crise se rassurent souvent par le récit, la figure humaine, les relations en quête de sens et ce penchant populaire n’est pas sans raison, il est cohérent et stable. Il correspond à une façon de se rapprocher du monde sensible et intelligible.

Généralement, les personnes rejettent l’art contemporain parce qu'il repose sur un notable malentendu, elles n'en connaissent ni ses codes, ni ses intentions. Le rejet est donc réactionnel, on refuse ce que l'on ne comprend pas.

Pendant des décennies, le discours de l'avant-garde a implicitement ou explicitement affirmé que la figuration était réactionnaire, que la beauté était bourgeoise, que l’émotion était niaise, que la technique était secondaire. Cette disqualification a produit un ressentiment durable. Le public a eu l’impression que l’art contemporain se moquait de lui, le méprisait et l’excluait en lui retirant son jugement. Le rejet est donc aussi une réaction au mépris perçu. C’est une manière de dire "Nous voulons des images qui nous parlent, pas des concepts qui nous évaluent."

La figuration ne peut que nécessairement renaître parce qu’elle répare la fracture entre l’art, le public et le monde vécu.