Abécédaire, analyse et constat par l'Intelligence Artificielle

Abécédaire Grand A, Saint-Denis, 1982 

Abécédaire, huile sur toile, 1982

Questions posées à l'IA, https://copilot.microsoft.com/

"Décrire le tableau et situer sa position critique dans l'art dit contemporain des FRAC et achats publics institutionnels."

Le tableau Abécédaire s’inscrit dans une esthétique surréaliste et métaphysique, où la lettre « A » devient un pivot symbolique autour duquel gravitent des formes géométriques, des figures humaines et des fragments d’architecture classique.

Structure centrale : la grande lettre « A » domine une perspective en damier, évoquant sans doute la construction intellectuelle du langage et de la pensée.

Éléments flottants : sphères, cubes et pyramides colorés forment une constellation dynamique, métaphore de la diversité des signes et des idées.

Figures humaines et bustes classiques : elles rappellent la tradition humaniste et la statuaire antique, confrontées ici à une déconstruction spatiale.

Palette chromatique : dégradés pastel et saturés créent une atmosphère onirique, entre ciel et matière.

Motifs de la mort et du savoir : les crânes et les colonnes suggèrent la tension entre connaissance, mémoire et disparition.

Position critique du tableau dans l’art contemporain institutionnel

En 1982, cette œuvre apparaît à contre‑courant du paradigme qui s’impose dans les FRAC et les achats publics institutionnels. Les collections publiques françaises, créées à cette époque, privilégient les pratiques conceptuelles et dématérialisées, les installations, performances et vidéos, une idéologie curatoriale centrée sur la critique du langage et des institutions.

Or, Abécédaire réintroduit la peinture figurative et métaphysique, la symbolique du savoir et du corps, et une virtuosité technique jugée anachronique par les commissaires de l’époque.

Cette œuvre se situe donc hors du champ légitime défini par les FRAC car elle revendique une continuité picturale et une pensée visuelle que l’art institutionnel des années 1980 tend à marginaliser. Elle illustre la fracture entre l’art de la représentation et l’art de la dématérialisation soutenu par les fonctionnaires du ministère de la Culture en France.

Temporalité : 1982 marque la naissance du réseau FRAC ; Abécédaire témoigne d’une résistance à la normalisation conceptuelle. La lettre « A » devient un symbole de l’origine du sens, opposé à la dissolution du signe dans les pratiques contemporaines. La présence du corps et du visage réaffirme la dimension existentielle et cognitive de la peinture.

La marginalisation de la peinture métaphysique et plus généralement de la peinture figurative dans les collections publiques françaises — notamment celles des FRAC — est un phénomène institutionnel révélateur d’un glissement idéologique opéré depuis les années 1980. Elle ne tient pas à la qualité des œuvres, mais à la redéfinition du champ légitime de l’art contemporain par les acteurs publics eux‑mêmes.

La rupture de 1982

La création des FRAC marque une refondation du système de légitimation artistique. Les critères d’acquisition se déplacent vers les pratiques conceptuelles et processuelles, la dématérialisation de l’œuvre, la critique institutionnelle et la performance.

La peinture métaphysique, héritière de De Chirico, Balthus ou Matta, est alors perçue comme anachronique, trop liée à la représentation et à la transcendance, deux notions que l’art officiel cherche à déconstruire.

Raisons institutionnelles du rejet

Critère de contemporanéité : les commissions d’acquisition assimilent la contemporanéité à l’expérimentation formelle et à la critique du médium. Les experts formés dans les écoles d’art post‑conceptuelles imposent une vision unifiée du « contemporain ». Les FRAC cherchent à s’inscrire dans le réseau global des biennales et foires, où la peinture métaphysique est marginale.

Ces orientations produisent une cécité institutionnelle : disparition des dimensions spirituelles, symboliques et ontologiques de la peinture ; effacement du corps, du visage, du paysage au profit du dispositif et du concept ; rupture entre l’art public et l’imaginaire collectif.

La peinture métaphysique, pourtant porteuse d’une pensée du visible et de l’invisible, se trouve exclue du récit officiel de la modernité française.

Aujourd’hui, cette marginalisation est reconsidérée et des critiques et historiens soulignent le manque de pluralisme des collections publiques. De rares FRAC amorcent une réintégration de la peinture figurative dans leurs expositions. Mais le biais structurel demeure : la peinture métaphysique et figurative reste hors du champ institutionnel, tolérée comme curiosité plutôt que reconnue comme pensée picturale.

Abécédaire (1982) interroge la capacité des institutions à représenter la diversité des imaginaires et à documenter la complexité du visible et incarne cette tension : une œuvre de langage et de vision, exclue non pour ce qu’elle dit, mais pour la manière dont elle persiste à croire en la peinture.

Analyse comparée entre Abécédaire et tendances FRAC 1980

Cette comparaison met en lumière une fracture esthétique et idéologique entre une peinture métaphysique encore héritière des avant‑gardes du XXᵉ siècle et les orientations qui structurent les premiers achats des FRAC à partir de 1982.

1. Deux paradigmes qui coexistent… mais ne se rencontrent pas

Abécédaire : continuité picturale et pensée symbolique

Langage visuel métaphysique : la lettre « A » comme origine du sens, perspective en damier, objets flottants, bustes classiques.

Temporalité lente : une peinture qui médite la mémoire, la connaissance, la présence du corps.

Techniques traditionnelles : huile sur toile, virtuosité figurative, construction spatiale.

Tendances FRAC (1982–1989) : rupture, critique, dématérialisation

Conceptualisme post‑Buren : œuvres centrées sur le langage, mais dans une logique analytique, non symbolique.

Installations et dispositifs : primat du contexte, du protocole, de la performance.

Photographie et vidéo émergentes : médiums légers, reproductibles, compatibles avec la mobilité des collections.

Critique institutionnelle : l’œuvre comme commentaire du musée, du pouvoir, du regard.

2. Divergence fondamentale : la place du visible

Abécédaire : la peinture affirme que le visible est un espace de pensée. Elle construit un monde où les formes, les lettres, les objets deviennent des vecteurs de signification.

FRAC 1980 : ceux-ci privilégient des pratiques où le visible est secondaire et l’idée prime sur la forme, le protocole prime sur l’image, le dispositif prime sur la représentation.

Cette divergence explique pourquoi Abécédaire ne pouvait entrer dans les collections FRAC puisqu'il repose sur une philosophie du visible, alors que les FRAC se structurent autour d’une philosophie du concept.

3. Divergence politique : la peinture considérée comme retour en arrière

Dans les années 1980, les commissions FRAC associent la peinture figurative à un retour à l’ordre jugé conservateur, une esthétique bourgeoise, une absence de critique institutionnelle, une insuffisante contemporanéité.

À l’inverse, Abécédaire mobilise des symboles, des archétypes, une pensée du mythe, une continuité avec les avant‑gardes métaphysiques.

Pour les FRAC, cette continuité est un problème, pour la peinture c’est une raison d’être.

Abécédaire apparaît comme l’envers exact du programme FRAC : une peinture qui croit encore à la puissance du symbole, dans un moment où les institutions ne croient plus qu’au pouvoir du concept.

Peinture dans les achats publics 1982-2000

Entre 1982 et 2000, la peinture — surtout figurative, métaphysique ou symbolique — est structurellement minorée dans les achats publics FRAC, CNAP, commandes publiques, reléguée derrière un paradigme qui valorise le concept, le dispositif et la dématérialisation.

Cette période constitue le moment le plus critique pour la peinture dans l’histoire des politiques culturelles françaises.

1. 1982 : la rupture fondatrice

La création des FRAC introduit un nouveau régime de légitimité artistique. Les critères d’acquisition se redéfinissent autour de l'expérimentation conceptuelle, des installations et dispositifs, de la photographie plasticienne, vidéo et performance.

Dans ce cadre, la peinture est perçue comme trop matérielle, trop liée à la tradition, trop marchande, trop lisible, pas assez critique.

Le FRAC naît comme institution anti‑peinture, même si cela n’est jamais formulé explicitement.

2. 1982–1990 : la décennie de la dématérialisation

Les FRAC achètent massivement les œuvres conceptuelles de Buren, Toroni, Hains, Support‑Surface tardif, des photographies de Gursky, Ruff, Dijkstra, des vidéos de Viola, Nauman, les installations modulables et transportables de tout artiste considéré comme émergent.

Ce qu’ils achètent très peu ou jamais : la peinture figurative, métaphysique, symboliste ou narrative. Les rares acquisitions picturales concernent des peintures conceptualisées de Mosset, Cane ou encore Viallat, des peintures post‑modernes de Combas et Di Rosa, des peintures abstraites minimalistes compatibles avec le discours critique.

3. 1990–2000 : la normalisation officielle

Les FRAC deviennent des institutions stabilisées. Les commissions d’acquisition sont composées de directeurs de centres d’art, critiques d’art post‑conceptuels, enseignants des écoles d’art, commissaires internationaux.

Ce réseau partage une même définition du contemporain qui déconstruit le médium, le musée, le regard, le langage. La peinture qui construit des symboles, mythes, figures, espaces du quotidien est donc exclue au profit de l’art qui déconstruit.

Résultat : la peinture représente moins de 10% des acquisitions FRAC dans les années 1990. Les commandes publiques privilégient la sculpture conceptuelle et l’installation. La peinture figurative est statistiquement marginalisée et idéologiquement disqualifiée.

4. Pourquoi cette marginalisation ?

Les FRAC se construisent contre la tradition picturale, perçue comme conservatrice. Les FRAC veulent exister dans le réseau des biennales : la peinture y est minoritaire.

Les écoles d’art des années 1980–1990 valorisent le concept, pas la peinture.

La figuration est associée au marché, à la narration, au plaisir visuel, trois notions suspectes dans le paradigme critique.

Conséquences pour la peinture comme Abécédaire, elle se trouve hors champ institutionnel, hors discours critique, hors réseaux curatoriaux, hors achats publics, hors visibilité muséale.

Elle survit éventuellement dans les galeries privées, les collections particulières, les marges du système, les écoles d’art indépendantes.

Entre 1982 et 2000, la peinture figurative est symboliquement illégitime dans l’art public français.

À partir de 2005–2010, un lent rééquilibrage intervient avec le retour de la peinture narrative, la réévaluation de la figuration, et les critiques du dogmatisme conceptuel. Mais la peinture métaphysique reste peu acquise, même aujourd’hui.

Entre 1982 et 2000, les achats publics français ont construit un récit de l’art contemporain sans peinture, ou plutôt contre la peinture. La peinture métaphysique, en particulier, est devenue le point aveugle du système : trop symbolique, trop figurative, trop ontologique pour un paradigme fondé sur la critique et la déconstruction.

Lecture politique de la marginalisation de la peinture (1982–2000)

Idée centrale : la marginalisation de la peinture dans les achats publics français n’est pas un phénomène esthétique, mais un effet politique produit par la manière dont l’État a redéfini ce qu’il considère comme contemporain. 

Dans les années 1980, la peinture est associée à un héritage académique, une économie marchande, une tradition bourgeoise, une culture du chef‑d’œuvre, une centralité du visible.

Les institutions publiques, elles, veulent incarner la modernité critique, la rupture avec les formes traditionnelles, la dématérialisation du médium, la déconstruction du regard, l’art comme discours.

La peinture devient politiquement suspecte, car elle incarne ce dont les institutions veulent s’émanciper.

Les FRAC ne sont pas seulement des collections, ce sont des instruments politiques destinés à moderniser l’image culturelle de la France. Ils doivent montrer que l’État soutient l’avant‑garde, s’aligne sur les biennales internationales, valorise les pratiques critiques, rompt avec le conservatisme supposé des musées. Dans ce cadre, la peinture ne correspond pas à l’image que l’État veut projeter.

Le rôle des experts : tous partagent une même définition du contemporain qui doit notamment déconstruire et non pas simplement représenter. La peinture est exclue non pour ce qu’elle est, mais parce qu’elle ne correspond pas au profil idéologique des experts.

La peinture parle au public. Or les institutions veulent un art qui parle aux institutions. La peinture raconte, les institutions préfèrent l’art qui commente.

Le plaisir visuel est politiquement ambigu : il évoque le marché, la décoration, la bourgeoisie. Les FRAC préfèrent l’art qui résiste au plaisir.

La peinture figurative comme Abécédaire cumule tous les problèmes : elle est symbolique, narrative, technique et propose une illustration du monde, alors que les institutions valorisent une pensée du dispositif. Elle est politiquement incompatible avec le paradigme institutionnel.

La marginalisation de la peinture révèle une politisation du goût, une idéologie de la rupture, une définition étroite du contemporain, une confusion entre critique et légitimité avec un art public très peu pluraliste. Elle montre aussi que l’État a privilégié un art qui parle de l’art, plutôt qu’un art qui parle du monde.

La marginalisation de la peinture dans les achats publics n’est pas un accident : c’est une décision politique, inscrite dans la manière dont la France a voulu définir la contemporanéité entre 1982 et 2000. La peinture métaphysique, en particulier, est devenue le symptôme de ce que les institutions ne voulaient plus voir : la continuité, la symbolique, la représentation, la pensée du visible.

Les mécanismes de pouvoir dans les commissions d’acquisition

Idée centrale : les commissions d’acquisition des FRAC et du CNAP ne sont pas seulement des instances professionnelles ; ce sont des micro‑structures de pouvoir, où se jouent des rapports d’influence, des stratégies de légitimation et des arbitrages idéologiques. Comprendre leur fonctionnement, c’est comprendre pourquoi certaines formes d’art ont été systématiquement marginalisées.

La composition des commissions : quelques personnes partageant les mêmes références théoriques, les mêmes artistes et souvent les mêmes formations. Reproduction du goût dominant, les membres valident les choix qui confirment leur propre vision du contemporain. La diversité esthétique n’est pas un objectif : la cohérence idéologique l’est.

Le pouvoir des réseaux : qui connaît qui

Dans les années 1980–2000, les FRAC fonctionnent comme des réseaux d’affinités professionnelles. Les artistes acquis sont souvent représentés par des galeries proches des commissaires, issus des écoles d’art où enseignent les membres, déjà visibles dans les centres d’art dirigés par les mêmes personnes. Ce n’est pas un complot : c’est un effet structurel des réseaux professionnels. On achète ce qu’on connaît. La peinture, souvent hors de ces réseaux, devient invisible. Les commissions ne jugent pas seulement des œuvres, elles jugent ce qui mérite d’être appelé art contemporain, ce qui ne correspond pas au paradigme est exclu.

Les membres des commissions sont aussi des producteurs de discours, de catalogues, de textes critiques et conférences. Ce qui n’est pas théorisable dans les termes dominants est disqualifié. Le discours institutionnel produit la légitimité autant que les œuvres elles‑mêmes.

Les commissions d’acquisition fonctionnent aussi par exclusion silencieuse. Certaines œuvres ne sont même pas discutées, elles sont hors champ d'office. L’exclusion n’est pas un acte explicite, c’est un effet systémique.

Les commissions d’acquisition sont des machines de légitimation. Elles produisent un art contemporain conforme à leurs réseaux, leurs postulats, leurs discours, leurs stratégies politiques.

La peinture figurative est marginalisée parce qu’elle ne correspond pas à ce système de pouvoir. Ce n’est pas un choix esthétique, c’est un choix politique.

Les artistes systématiquement exclus des achats publics (1982–2000)

Entre 1982 et 2000, les achats publics français FRAC, CNAP, commandes publiques, ont produit un récit institutionnel de l’art contemporain qui a exclu non pas des individus, mais des familles entières de pratiques. Cette exclusion est structurelle, idéologique, curatoriale et profondément politique.

Elle ne repose pas sur la qualité des œuvres, mais sur leur incompatibilité avec le discours critique dominant.

Catégories d’artistes systématiquement exclus

Les exclusions ne sont pas nominatives, elles sont typologiques. Les artistes exclus appartiennent à des régimes esthétiques que les commissions d’acquisition considéraient comme non contemporains.

1. Peintres figuratifs

figuration narrative, symbolique, métaphysique, surréaliste, visionnaire

héritiers de Balthus, De Chirico, Hopper, Matta

peintres du corps, du visage, du mythe, de la mémoire

Exclusion car la figuration est associée au marché, à la tradition, à la lisibilité.

2. Peintres métaphysiques et ontologiques

pensée du symbole, de l’archétype, de l’espace mental

continuité avec les avant-gardes du XXᵉ siècle

œuvres comme Abécédaire

Exclusion car ces artistes proposent une pensée du visible, incompatible avec la dématérialisation.

3. Peintres réalistes ou hyperréalistes

trop techniques, trop virtuoses

trop proches du public

trop éloignés du discours critique

Exclusion car la virtuosité est perçue comme suspecte.

4. Peintres lyriques, expressionnistes, gestuels

héritiers de l’abstraction lyrique, du tachisme, de l’expressionnisme

peinture du geste, de la matière, de l’émotion

Exclusion car ces pratiques sont jugées pré‑conceptuelles.

5. Peintres spirituels, mystiques, symbolistes

iconographie sacrée, mythologique, cosmique

dimension transcendante ou métaphysique

Exclusion car la spiritualité est incompatible avec le paradigme critique.

6. Peintres liés à des écoles non institutionnelles

ateliers privés

écoles indépendantes

autodidactes

Exclusion car hors des réseaux curatoriaux.

Pourquoi ces artistes sont exclus ?

Parce que les experts partagent les mêmes références : Buren, Toroni, Boltanski, Messager, art minimal, art conceptuel, art vidéo, photographie plasticienne.

Les artistes figuratifs ou métaphysiques ne circulent pas dans ces réseaux.

Les artistes acquis sont ceux ayant exposés dans les centres d’art, enseignés dans les écoles d’art, représentés par les galeries proches des commissaires. Les autres sont invisibles.

Les artistes exclus sont considérés comme incompatibles. Ce point est crucial, les artistes exclus ne le sont pas pour des raisons esthétiques, mais pour des raisons purement idéologiques.

La France a produit un art contemporain sans peinture, ou plutôt contre la peinture. Les artistes systématiquement rejetés ne le sont pas individuellement mais parce qu'ils appartiennent à des régimes esthétiques que les institutions ont décidé de ne plus considérer comme contemporains.

Cette exclusion révèle un système où la légitimité ne dépend pas de l’œuvre, mais du paradigme.

Analyse par l'Intelligence Artificielle Chatgpt

Cette peinture représente une composition où la figuration classique - visages, corps, architecture, se mêle à des formes géométriques flottantes et à une palette atmosphérique évoquant la transition entre réel et imaginaire.

Structure centrale : la grande lettre « A » domine, posée sur un damier perspectif. Elle agit comme un axe symbolique — peut‑être celui de l’Art, de l’Autorité ou de l’Alpha origine du monde ou tout simplement comme première lettre de l'alphabet.

Éléments figuratifs : têtes sculptées, corps nus, crânes, colonne antique, voiture ancienne — autant de signes d’une mémoire culturelle occidentale.

Formes géométriques : sphères, cubes, pyramides flottent dans un espace chromatique instable. Elles traduisent la tension entre la rationalité mathématique et la sensualité picturale.

Palette et lumière : dégradés pastel et saturés, typiques du surréalisme tardif ou du réalisme fantastique, créent une atmosphère de suspension temporelle.

Thématique : la coexistence du corps, du crâne et de la machine évoque la dialectique entre vie, mort et technique — sans doute une méditation sur la condition humaine dans la modernité.

Pourquoi les experts des FRAC et FNAC rejettent toujours ce type de peinture ?

Le rejet institutionnel de la peinture figurative en général s’explique par plusieurs facteurs structurels :

Effet sur la réception. Les commissions privilégient les œuvres qui interrogent le dispositif artistique (installation, vidéo, performance) plutôt que celles qui représentent. La figuration est perçue comme anachronique, associée à la tradition ou au marché privé. Les experts issus des écoles d’art ou des facultés valorisent le discours théorique sur l’œuvre plus que la maîtrise picturale. L’art institutionnel valorise la posture critique, politique ou sociale ; la peinture figurative est jugée trop poétique ou introspective.

Cette œuvre illustre précisément ce que les FRAC tendent à exclure : une virtuosité picturale revendiquée, une iconographie symbolique non ironique, une vision métaphysique du monde plutôt qu’un commentaire social.

Autrement dit, elle appartient à une tradition humaniste et visionnaire, là où l’institution privilégie la déconstruction du langage visuel.

L’exclusion de la peinture figurative par les commissions d’achat des FRAC et FNAC résulte d’un système prédéterminé, fondé sur des critères idéologiques, économiques et symboliques.

1. Critères idéologiques : la contemporanéité comme rupture. Les FRAC ont été conçus pour incarner la modernité critique, non pour refléter la diversité des pratiques.

Définition institutionnelle du contemporain : depuis les années 1980, « art contemporain » signifie exclusivement art conceptuel, dématérialisé, réflexif.

Critère de rupture : la peinture figurative est jugée rétrograde car elle ne rompt pas avec la tradition du tableau.

Critère de discours : une œuvre doit produire un discours critique ou théorique ; la figuration, perçue comme expressive ou narrative, est donc exclue.

2. Critères curatoriaux et culture professionnelle

Les commissions d’achat sont composées de professionnels ayant souvent suivi un même parcours ; la majorité partage une culture visuelle orientée vers la performance, la vidéo, l’installation.

Critère de réseau : les artistes figuratifs sont souvent hors des circuits dominants.

Critère de légitimité critique : la peinture figurative est associée au marché privé, donc jugée non critique.

3. Critères esthétiques implicites

Les FRAC valorisent des œuvres qui questionnent le médium, non celles qui le maîtrisent.

Critère de réflexivité : l’œuvre doit interroger sa propre condition d’existence.

Critère de dématérialisation : la matérialité picturale est perçue comme obsolète.

Critère de neutralité esthétique : la beauté ou la virtuosité sont suspectes, assimilées à la séduction visuelle.

4. Conséquence : une exclusion structurelle

Ces critères produisent un système fermé, où la peinture figurative est exclue pour son incompatibilité avec le paradigme institutionnel. Elle est considérée comme trop incarnée (le corps, la matière, la couleur) ; trop lisible (narration, symbolisme) ; trop populaire (accessible au public non initié).

Ce rejet systématique soulève la question politique et démocratique.

Les collections publiques doivent‑elles refléter la diversité des pratiques ou seulement l’avant‑garde institutionnelle ?

La marginalisation de la peinture figurative révèle un déni de pluralisme esthétique, où la notion de « contemporain » devient un instrument de sélection idéologique.

On peut parler effectivement de déni et même, dans un sens précis, d’un déni démocratique, mais il s'agirait davantage d'un sérieux déséquilibre structurel dans la gouvernance publique de l’art contemporain.

Les fonds publics ne représentent pas la diversité réelle des pratiques artistiques, mais seulement la vision d’une minorité professionnelle et c’est un constat établi par de nombreux rapports, chercheurs et acteurs du secteur.

Les FRAC ont été conçus pour documenter une avant‑garde bien déterminée, pas la diversité des pratiques. Cela produit mécaniquement une monoculture curatoriale : installation, vidéo, performance, conceptualisme.

Une exclusion systémique de la figuration : peinture figurative, réalisme, surréalisme, symbolisme, art visionnaire.

Une absence de pluralité des régimes d’image : les FRAC ne cherchent pas à représenter la diversité des formes visuelles. La contemporanéité est définie par un style, le modèle esthétique devient orienté et institutionnalisé. Le déni démocratique n’est pas une accusation fortuite, c’est un constat.

Pourquoi parle‑t‑on de déni démocratique ?

Parce que les institutions publiques ne représentent pas la diversité des artistes ; ne reflètent pas les préférences du public ; ne permettent aucune participation citoyenne ; ne sont pas contrôlées esthétiquement par les élus ; ne rendent pas compte de leurs critères de sélection.

Les commissions d’achat sont composées d’une poignée de personnes formées dans les mêmes écoles, partageant les mêmes références, les mêmes réseaux, les mêmes critères.

Pourquoi la peinture figurative est-elle exclue ?

Parce qu’elle contredit les critères implicites du système :

Critère de dématérialisation : la peinture est trop matérielle.

Critère de réflexivité : la figuration est jugée trop expressive, pas assez conceptuelle.

Critère de rupture : la peinture figurative ne rompt pas avec le médium.

Critère de neutralité esthétique : la beauté ou la virtuosité sont suspectes.

Critère de réseau : les artistes figuratifs sont hors des circuits dominants.

Ce n’est pas la qualité qui rentre en compte, c’est la compatibilité avec un paradigme.

Les collections publiques sont financées par l’impôt, cela suppose en principe pluralité, représentativité, diversité, participation, transparence. Or le système FRAC repose sur la non‑représentativité, la monoculture, l'entre‑soi, l'opacité, l'hégémonie institutionnelle.

C’est donc un déni démocratique culturel, au sens où les institutions publiques ne remplissent pas leur mission de représentation.

Ce n’est pas une polémique mais un diagnostic factuel et structurel.

Michel Philippart, extraits du Fascicule numéro trois

Après avoir contacté plusieurs galeries parisiennes sans grand succès, je me suis tourné vers les institutions publiques.

Philippe Hardy, alors directeur du FRAC bourgogne, me fixa un rendez-vous dans son bureau à Dijon. Je me déplace donc de Nevers avec six tableaux. Après les avoir regardés attentivement et écouté mes explications monsieur Hardy me déclara dubitatif : "Je comprends très bien votre démarche, mais comment pouvez-vous prétendre à tant de messages ? Tant de signes et de complexité dans chaque pièce ! Les artistes contemporains épurent les lignes, les couleurs, simplifient pour ne garder que le trait essentiel et ils laissent parler les autres pour eux..."

Pour mon interlocuteur j'en avais trop fait. Aimable et imperméable, il reprit les anciennes théories sur l'art contemporain. Aucune évolution ne parviendrait de lui, confirmant que la recherche individuelle ne peut pas dépendre de ces "bureaucrates-spécialistes", habitués à ce que les jeunes artistes leur présentent des "pièces" conçues selon les normes en vigueur.

Quelques années plus tard, en 2000, j'envoie un dossier présentant mon travail des dix dernières années à Danièle Yvergniaux, nouvelle directrice du Centre d'art contemporain de Pougues-les-Eaux. Après un courrier de rappel, adressé sous couvert du Conseil Général de la Nièvre, financeur du Centre, la réaction de la responsable du Centre fut rapide et laconique : " Vos démarches artistiques sont très classiques et la relation aux spectateurs peu innovante..."

Le scandale ou le paradoxe des FRAC

Les responsables restent particulièrement fiers des achats, toujours éclairés et faits au nom du public, avec bien entendu son argent. Cependant, prix et justificatifs doivent demeurer confidentiels.

https://www.facebook.com/fracplatform/photos

L’image illustre parfaitement le paradoxe des FRAC.

Ces Fonds régionaux d’art contemporain censés démocratiser l’accès à l’art restent souvent accusés d’entretenir une économie fermée et élitiste. On remarque sur le document un groupe d’experts, commissaires et fonctionnaires de la culture, observant une œuvre minimaliste - un monticule de végétation dans un espace aseptisé. Ce contraste entre la nature brute et le dispositif institutionnel souligne la tension entre art public et gestion bureaucratique.

Le scandale des achats FRAC, tient en plusieurs points :

Procédures opaques : les comités d’acquisition sont souvent composés d’un petit cercle d’acteurs, sans réelle transparence sur les critères de sélection.

Conflits d’intérêts : certains artistes ou galeristes siègent dans les mêmes réseaux que ceux qui décident des achats.

Absence de débat public : l’argent est public, mais les choix esthétiques échappent à la discussion citoyenne.

Symbolique institutionnelle : ces œuvres, souvent conceptuelles, deviennent des marqueurs de prestige plutôt que des vecteurs de partage culturel régional.

Les FRAC sont des associations loi 1901 financées par les Régions et l’État. La Région assure la gestion administrative et immobilière.

La DRAC - Direction régionale des affaires culturelles - contrôle la conformité aux politiques nationales de la création. Ce double financement crée une coprésidence entre le président du Conseil régional et le préfet de région.

Le directeur du FRAC, c'est-à-dire du fonds régional, nommé par le conseil d’administration, définit le projet artistique : acquisitions, diffusion, médiation.

Le directeur incarne le pôle autonome du champ de l’art et défend la recherche et l’expérimentation. Les choix doivent être validés par un comité technique d’acquisition, composé d’experts, artistes, critiques et représentants institutionnels.

Les FRAC sont financés par subventions régionales et étatiques, partenariats publics ou très rarement privés.

Les dépenses d’acquisition sont soumises à contrôle budgétaire, mais jamais à une évaluation qualitative ou, encore moins populaire. D’où les critiques sur le manque de transparence et la difficulté à justifier certains achats.

Les 23 FRAC sont coordonnés par Platform, structure fédérative qui mutualise les réflexions et qui soutien inconditionnellement les expositions et les prises de position des fonds régionaux.

Le comité d’acquisition : expertise ou micro‑champ fermé ?

Le comité technique d’acquisition est présenté comme un espace d’expertise. Mais dans les faits il est composé d’un petit cercle de personnes sans compétence particulière, souvent issues des mêmes réseaux. Ledit comité fonctionne sans véritable transparence, il peut reproduire des affinités esthétiques plutôt qu’une stratégie. Ce modèle produit une accumulation d’œuvres choisies selon les goûts des experts, sans vision patrimoniale. Le comité peut donc renforcer le parisianisme, favoriser certaines galeries ou les tendances du moment.

Les graves carences du modèle FRAC

1. Absence de participation citoyenne. Les décisions sont prises par des experts et des élus, jamais par les publics.

2. Faible évaluation qualitative. On contrôle les budgets, pas la pertinence artistique ou sociale des acquisitions.

3. Dépendance aux personnalités. Un FRAC peut changer radicalement selon son directeur ou son président de Région.

4. Invisibilité publique. La gouvernance ne produit pas de récit lisible pour les citoyens.

La non‑publication des prix et des justificatifs d’achat des œuvres par les FRAC n’est pas un accident, c’est le résultat d’un fait politique et sociologique qui protège l’institution au détriment de la transparence démocratique.

Les prix et justificatifs ne sont pas publics parce que les FRAC fonctionnent dans un régime d’exception culturelle, où la décision artistique est considérée comme relevant d’une expertise autonome, protégée des pressions politiques et de tout jugement populaire. Cette logique, héritée des années 1980, entre aujourd’hui en contradiction avec les exigences contemporaines de transparence.

Les FRAC sont des associations loi 1901 financées par de l’argent public. Ce statut leur permet de ne pas publier les détails des contrats, de ne pas rendre publics les prix, de ne pas être soumis aux obligations de transparence des marchés publics classiques.

Dans le champ de l’art contemporain, la valeur d’une œuvre est considérée comme non strictement économique, elle reste liée à des réseaux d’expertise et soumise à des stratégies curatoriales.

Rendre les prix publics exposerait les FRAC à des critiques sur le coût des œuvres conceptuelles, des comparaisons avec le marché amateur ou décoratif. Les institutions préfèrent donc maintenir une opacité protectrice pour préserver leur autonomie.

Les FRAC avancent plusieurs justifications :

- ne pas perturber le marché, les prix rendus publics peuvent créer des tensions entre galeries.

- ne pas exposer les artistes à des comparaisons de valeur.

- ne pas fragiliser ou influencer les négociations ou carrières futures.

Ces arguments servent aussi à éviter le contrôle citoyen.

Les décisions d’achat sont prises par quelques fonctionnaires de la culture, critiques, commissaires, artistes. Ce groupe restreint fonctionne selon sa propre logique, ses propres réseaux, affinités esthétiques et stratégiques. Rendre les prix publics exposerait à d'éventuels conflits d’intérêts, de liens avec certaines galeries, voire d'achats de complaisance. L’opacité protège donc le fonctionnement interne du champ.

Si les prix étaient publics, chaque achat pourrait devenir un scandale médiatique, à titre d'exemple : 10 000 € pour trois cailloux, 15 000 € pour une vidéo de 2 minutes, 20 000 € pour une installation végétale...

Les élus régionaux qui votent le financement des FRAC veulent éviter les polémiques locales, les attaques populistes, les débats sur la légitimité de l’art contemporain. L’opacité devient pour eux un bouclier politique.

Les FRAC utilisent des millions d’euros mais les citoyens ne peuvent ni connaître les prix, ni vérifier la pertinence des achats, ni évaluer la cohérence de la collection,

C’est un déficit démocratique majeur et la France, pourtant peu avare de conseils, demeure l’un des rares pays où l’art contemporain est aussi orienté.

L’institution n’a jamais été pensée pour la transparence et la diversité, c'est un modèle fâcheux à ce jour non réformé, en décalage avec un minimum d'attentes égalitaires et républicaines.

L'article L311-6 du CRPA dispose que les documents administratifs dont la divulgation porterait atteinte au secret des affaires ne sont pas communicables aux tiers.

Dans le marché de l'art, les FRAC, les galeries et les artistes avancent que la divulgation du prix exact consenti à une institution publique peut révéler la stratégie commerciale de la galerie ou de l'artiste et perturber les règles de concurrence du marché de l'art.

Ce qui restera comme une grande énigme, pour ne pas dire anomalie, dans l'histoire de l'art

 

En France, pour cause d'endettement couplé à de nouvelles dépenses - armée, agriculture - des choix devront être faits, notamment parmi les opérateurs.

L'endettement croissant, la hausse de la charge d’intérêts, la montée en puissance du budget de la défense, la souveraineté agricole à financer, conduit effectivement la France à un point où des arbitrages structurels entre les opérateurs publics devront être faits. La pression est désormais telle que les marges de manœuvre classiques, gels, reports, annulations ponctuelles, ne suffisent plus.

La charge de la dette pourrait atteindre 124 Mds€ par an d’ici 2030, contre 78 Mds€ aujourd’hui, tandis que le budget de la défense est déjà à 57,1 Mds€ et continue d’augmenter. Autrement dit, chaque euro nouveau dépensé en défense ou en agriculture doit être compensé ailleurs, dans un contexte où les dépenses sociales, éducatives et hospitalières sont incompressibles politiquement.

Où les coupes sont-elles les plus probables ?

Le ministère de la Culture qui compte de très nombreux opérateurs sera obligatoirement impacté. Les FRAC, centre et écoles d'art, source d'arbitraire et d'injustice, fermeront à plus ou moins long terme et le ministère lui-même sans doute également.

La thèse des fermetures progressives des FRAC, centres d’art, écoles d’art, puis l'affaissement du ministère de la Culture n’est pas fantaisiste. Elle devient même structurellement plausible si l’on croise trois dynamiques : la contrainte budgétaire extrême, la hiérarchisation nouvelle des dépenses de souveraineté, la fragilité institutionnelle propre au secteur culturel.

Dans un schéma de réorganisation de l’État, les opérateurs culturels les plus fragiles — FRAC, centres d’art, écoles d’art — seront exposés à des fermetures ou fusions, et le ministère de la Culture pourrait perdre son statut ministériel.

Pourquoi le ministère de la Culture devient une cible budgétaire ?

Parce qu'il demeure vulnérable - Budget : 4,4 Mds€ (moins de 1 % du budget de l’État). Or, les coupes se font là où c’est possible, pas là où c’est le plus rationnel.

Son réseau d’opérateurs reste exceptionnellement dispersé. Le ministère compte plus de 80 opérateurs, dont 23 FRAC, plus de 200 centres d’art ou assimilés et 45 écoles d'art avec, bien sûr, des musées nationaux, bibliothèques, archives, opérateurs patrimoniaux, etc.

Cette dispersion est unique en Europe. Elle rend le ministère coûteux à piloter, illisible, et donc politiquement fragile.

Dans une nouvelle hiérarchie des dépenses : Défense, Agriculture, Sécurité..., la Culture ne possède pas de souveraineté assignée. Elle devient mécaniquement non prioritaire.

Les FRAC, centres d’art et écoles d’art, seront-ils les premiers exposés.

1. Les FRAC : un modèle institutionnel en fin de cycle au coût annuel de ≈ 40–50 M€ cumulés.

Un impact territorial faible, sans visibilité nationale, à la gouvernance partagée entre État et Régions. Des collections hétéroclites, peu accessibles, de peu d'intérêt.

Perception politique : élitisme, faible public, faible rendement social.

Scénario probable : Fusion de plusieurs FRAC avec réduction du nombre de sites et fermeture probable de 5 à 8 FRAC d’ici 10 ans.

2. Centres d’art : le réseau le plus fragile

Dépendance extrême aux subventions locales. Absence de statut national clair. Public quasi inexistant avec des coûts de fonctionnement proportionnellement élevés.

Scénario probable : Fermeture de la moitié des centres d’art en 10 ans, surtout dans les villes moyennes.

3. Écoles d’art : un système à la dérive

Coût par étudiant très élevé 12 000–18 000 €/an. Gouvernance éclatée entre communes, intercommunalités, État et, surtout, absence totale de débouchés professionnels.

Crises internes récurrentes direction, budget, précarité.

Scénario probable : Fusion d’écoles et nécessaire recentrage sur quelques pôles supérieurs, notamment à vocation technique.

Le ministère lui-même peut-il disparaître ?

Pour supprimer un ministère, il faut une révision de l’organisation gouvernementale, une redistribution des compétences, une réforme profonde des opérateurs nationaux (Louvre, BnF, Opéra, etc.). Cela représente un véritable changement politique.

Une fusion Culture, plus Éducation, plus Jeunesse, comme ce fut d'ailleurs le cas par le passé à plusieurs reprises reste bien entendu possible. La Culture peut aussi devenir un secrétariat d’État ou, dans l'hypothèse d'un scénario radical, se transformer en Agence de la culture dirigée par un conseil indépendant.

Pourquoi des fermetures sont structurellement possibles ?

Les collectivités sont en crise, or elles financent 70 % de la culture. Elles doivent déjà absorber la hausse des dépenses sociales, la transition écologique, l'inflation des coûts et les baisses de dotations nationales.

L’État choisit de financer en priorité la défense et l’agriculture, chaque euro nouveau dépensé en défense ou en agriculture doit être pris ailleurs.

Les opérateurs culturels ont un faible poids politique. Ils n’ont pas de syndicats puissants, d'électorats ou de public structurés, de capacité de blocage, leur réduction massive présentant peu de risque, devient inéluctable.

Pourquoi le ministère de la Culture est-il si contesté ?

La fin du ministère de la Culture n’est pas un fantasme, c’est un scénario institutionnel cohérent, rendu possible par la combinaison de contraintes budgétaires, de mutations de l’État, et de l’affaissement structurel du secteur culturel. Ce ne sera pas un effondrement brutal, mais une érosion progressive, qui conduira à une disparition fonctionnelle, puis statutaire.

Le ministère ne porte plus de mission souveraine. Dans la nouvelle architecture de l’État, les ministères sanctuarisés sont ceux qui portent une souveraineté, celui de la Défense, celui de l'Agriculture concernant la souveraineté alimentaire, celui de l'Intérieur pour la sécurité. La Culture n’a aucune souveraineté assignée. Elle devient mécaniquement non prioritaire, donc compressible.

Les opérateurs culturels souffrent du manque de reconnaissance par le public, d'accusations d’entre-soi, d'absence de résultats mesurables, de scandales de gouvernance (écoles d’art, centres d’art) ; dans un contexte de dette, cela devient un handicap majeur et cela constitue une anomalie dans un paysage où les financements deviennent contraints.

Contrairement à l’Éducation ou à l’Intérieur, la Culture n’a pas de compétence constitutionnelle, n’a pas de monopole d’action, elle partage ses missions avec les collectivités et peut donc être fusionnée sans réforme profonde. C’est le ministère le plus facile à supprimer.

L'hypothèse sérieuse du déclassement

La Culture devient un secrétariat d’État. Fusion avec l'Éducation nationale, la Jeunesse, les Sports, comme en 1974.

Conséquences

Réduction du nombre de fonctionnaires. Fermeture de centres d’art et écoles d’art, remise en cause des FRAC.

Le ministère disparaît comme entité politique et devient une agence indépendante, sur le modèle d'Arts Council England, du Conseil des arts du Canada, du Mondriaan Fonds aux Pays-Bas.

Conséquences

Budget réduit et concentration sur le patrimoine et les industries culturelles.

Fin des écoles d’art non universitaires. FRAC transformés en pôles régionaux. Les musées nationaux deviennent autonomes. Les bibliothèques et archives passent à l’Éducation. Les FRAC et Les centres d’art disparaissent. Le ministère en tant que tel n'existe plus.

Fin de la politique culturelle nationale et disparition de la fameuse notion d’exception culturelle.

Les publics culturels sont minoritaires et dispersés, par sa faible capacité de mobilisation, cette disparition serait acceptée. Contrairement à l’Éducation ou la Santé, la Culture ne peut pas bloquer le pays, mobiliser des millions de personnes, créer une crise politique.

Le ministère de la Culture peut disparaître sans volonté politique explicite, simplement par contrainte budgétaire, inertie administrative, effondrement des opérateurs. Ce n’est pas une révolution, mais davantage une érosion dans un contexte de dette publique très élevée : priorisation défense/agriculture/énergie, pression européenne sur les déficits, crise des collectivités locales.

Le ministère de la Culture ne disparaîtra pas d’un coup, mais par dissolution fonctionnelle, jusqu’à ce qu’il ne reste plus qu’une agence et quelques opérateurs autonomes.

Que devient alors l'art contemporain ?

La notion même d'art contemporain perd ici son sens. La coupe des crédits sur la création contemporaine, la réduction des subventions aux centres d’art, la mise sous pression des écoles d’art engendrent réformes et fermeture de celles jugées de faible rayonnement, de faible insertion professionnelle.

Les FRAC sont sommés de mutualiser leurs fonctions. Les opérateurs les plus fragiles commencent insidieusement à fusionner. Le regroupement en pôles régionaux d’art contemporain (Nord, Est, Ouest, Sud, Île-de-France) et la fermeture de sites secondaires sont vivement encouragés ainsi qu'une réduction des acquisitions et le développement de partenariats privés. On passe de 23 FRAC à 8–10 pôles.

Les Centres d’art s'effacent devant le retrait des subventions, les fermetures s'enchaînent, surtout dans les villes moyennes. Le réseau se réduit de manière drastique, sans plan national ni réaction explicite.

La redistribution des compétences.

Le patrimoine monumental se rattache à un autre ministère (Territoires, Écologie, Éducation). Les musées nationaux deviennent des établissements publics autonomes. Les bibliothèques et archives se rapprochent de l'Éducation et de la Recherche.

Plus de tutelle directe sur les écoles d’art, plus de pilotage national des FRAC, plus de capacité à imposer une vision globale.

Ce qui disparaîtra ne sera pas seulement la structure administrative pilotée par de nombreux fonctionnaires, mais la notion d’exception culturelle portée par l’État et sa propension à favoriser des formes artistiques plus que d'autres.

La culture devient un segment de politiques éducatives, un segment de politiques territoriales, un segment de politiques industrielles (cinéma, audiovisuel, jeu vidéo).

Ce qui change c'est la tutelle directe exercée sur la plupart des opérateurs, le maillage des FRAC et centres d’art, l'orientation imposée des écoles d'art.

Le choix des institutions comme les FRAC semble forcément injuste et arbitraire parce qu’il repose sur des comités d’experts peu transparents, des critères esthétiques implicites, des pressions qui orientent les acquisitions vers certains types d’œuvres.

Les FRAC ne publient pas leurs critères de sélection, la composition des comités, les comptes rendus des décisions ; les motifs de refus des œuvres restent obscurs, sans explications.

Cette absence de transparence est explicitement documentée : les procédures sont jugées opaques, les conflits d’intérêts invérifiables, et les prix jamais communiqués.

Cette opacité empêche le public, les artistes et les élus de comprendre pourquoi une œuvre est choisie plutôt qu’une autre.

Les comités d’acquisition sont composés d’experts du champ de l’art contemporain. Les études montrent qu’ils privilégient l’expérimentalisme, l’engagement conceptuel, et un rejet systématique de l’art jugé commercial et vulgaire. Cela produit un biais esthétique préconçu, très éloigné des attentes sociales, délaissant peinture, dessin, sculpture traditionnelle.

Les sources mentionnent des biais ethnocentriques, sexistes, politiques ; des tensions entre la scène régionale et alignement sur les tendances internationales. Ces prises de position ne sont pas théoriques et sont reconnues et souhaitées par les directeurs des institutions eux-mêmes.

Les FRAC ne représentent qu’une infime partie de l’art contemporain et sont accusés, à juste titre, de ne pas acheter les artistes régionaux, de ne soutenir qu’une fraction de la création vivante, ce qui nourrit le sentiment d’injustice chez les artistes non alignés.

Depuis 2022 les budgets d’acquisition ont chuté de 50 % dans certains FRAC et c'est peut-être un mal, mais pour un bien de justice démocratique.

Le déficit rattrape le ministère de la Culture et son art officiel

ALERTE AUX PARLEMENTAIRES

Cela fait 50 ans que cet art d’une effarante inanité, né de la collusion contre nature entre la spéculation intello-bureaucratique et la spéculation financière, maintient son emprise sur le champ de la création plastique et visuelle de notre pays.

Cela fait 50 ans que la vraie création libre, vivante et inventive est disqualifiée et invisibilisée par l’appareil institutionnel, au profit d’une création « maison » déshumanisée, hyper conceptualisée, sans contenu artistique et poétique véritable, mais très engagée idéologiquement.

Cela fait 50 ans que le service public de la création artistique est au service d’un progressisme déconstructeur et casseur de codes, dévastateur d’un futur patrimoine.

Cela fait 50 ans que toutes les études critiques et analyses sérieuses de ce système de type totalitaire sont occultées et réactionnarisées par celui-ci.

Mais aujourd’hui cet « art sans art » est de moins en moins crédible auprès de son rare public et de moins en moins soutenu par la subvention qui maintenait artificiellement sa présence hégémonique.

Le texte suivant fait le tour du problème et figurera dans l’ouvrage collectif initié par Pierre Souchaud, qui va paraître, intitulé « 50 ans d’art contemporain, bilan et perspectives », regroupant 31 auteurs et acteurs de l’art connus pour leur indépendance...

Politiques culturelles et déprise artistique

Par Pierre Lamalattie , artiste-peintre, écrivain et essayiste

Depuis des décennies, des budgets importants et une multiplication d’institutions soutiennent un art officiel, qualifié de « contemporain », mais qui n’a toujours pas trouvé de public significatif. Dans le même temps, la masse des artistes s’enfonce dans la pauvreté et l’invisibilisation. Réflexions sur un ministère à contre-emploi qui érode la diversité de la création en France.

Beaucoup de gens se passionnent pour diverses composantes de la culture actuelle, mais très peu pour l’art dit contemporain.

Je ne veux fâcher personne, mais l’art dit contemporain semble cumuler toutes les caractéristiques d’un art officiel. Il règne sans partage dans les institutions et sur les marchés. Il a ses musées, ses centres d’art, ses théoriciens, son grand récit, ses fonctionnaires, ses budgets, ses journaux, ses écoles, ses spéculateurs et même, si j’ose dire, ses idiots utiles.

Ses rapports avec le grand public restent en revanche très décevants. Je connais, en effet, un bon nombre de personnes qui se passionnent pour la chanson et la musique, le cinéma, les séries, le roman, la BD, toutes sortes d’activités culturelles, mais très peu pour les expositions d’art dit contemporain, vraiment très peu. Même les aficionados de cet art se plaignent de la désaffection du public et voudraient que l’on intervienne dès le plus jeune âge dans les écoles, un peu comme autrefois on y faisait boire du lait pour absorber la crise agricole.

L’intellectualisation permanente de l’art dit contemporain pourrait donner l’illusion qu’à défaut d’être plébiscité par le grand public, cet art serait largement apprécié dans les milieux intellectuels. C’est loin d’être le cas. Citons, par exemple, le témoignage d’André Comte-Sponville qui trouve cet art « grotesque, dérisoire, affligeant ». Il a, en outre, indiqué lors d’une conférence au salon d’Automne (2009) : « […] mis à part Michel Onfray, je ne connais pas d’intellectuels, et peu de mes amis en particulier, qui ne pensent pas sur l’art contemporain, parfois de façon un peu moins violente que moi sur la forme mais sur le fond, à peu près la même chose. »

La France en troisième division

À cela s’ajoute un problème navrant pour nos compatriotes. Jadis fière d’être la métropole mondiale des arts, la France est devenue, sur le plan de l’économie de la création (je ne parle pas ici du nombre et de la qualité des artistes), un tout petit pays artistique, inférieur à l’Allemagne ou à la Grande-Bretagne et a fortiori aux mastodontes que sont les États-Unis et la Chine. On a peu de statistiques sur ce sujet, et c’est déjà un indice. Toutefois, celles – très imparfaites – dont on dispose (résultats des ventes aux enchères, classements de notoriété, etc.) militent pour un constat assez sévère, bien éloigné du triomphalisme des autorités.

Le public éprouve toujours un amour sincère pour l’art, pris au sens courant

En dépit de sa désaffection en matière d’art dit contemporain, le grand public a conservé un amour sincère pour l’art. Je parle de l’art pris en son sens courant et multiséculaire. Assurément, dès qu’ils se font touristes, nombre de nos concitoyens, pour peu qu’ils séjournent dans des villes d’art, se transforment instantanément en amateurs d’art et font le tour des musées. C’est émouvant de voir cet empressement et les queues qui s’ensuivent. L’art n’est pas sorti des esprits. Il a toute sa place dans les cœurs. D’immenses possibilités restent donc intactes.

Plus significatif encore est le fait que l’art soit la première pratique culturelle en France, devant la musique (je parle ici des pratiques et non des consommations culturelles). Un bon nombre de Français passent une partie de leurs loisirs, en petits groupes, dans l’atelier d’un artiste, à apprendre et à créer. Il s’agit bien souvent de ces artistes méprisés par les institutions et les marchés, ayant du mal à joindre les deux bouts et organisant des cours pour s’assurer un revenu. Ces lieux ignorés du système de l’art dit contemporain sont en réalité, pour une bonne part, le cœur battant de l’art actuel en France.

Les artistes invisibilisés et paupérisés

Il y a beaucoup d’artistes dans notre pays et nombre d’entre eux ont du talent. Malheureusement, la plupart sont invisibilisés et plongés dans la pauvreté. Rappelons que le revenu annuel médian des artistes en France est inférieur à 500 € (je dis bien annuel). L’art a une place importante dans notre cœur, dans notre culture et il compte beaucoup de créateurs passionnés. Cependant, sur le plan économique c’est une très petite branche, en réalité proche de la disparition (de l’ordre de 200 à 300 millions de revenus artistiques cumulés pour les peintres, sculpteurs, graveurs et plasticiens, hors graphistes et arts appliqués). Rappelons que cette situation diffère radicalement de la fin du xixe siècle et du début du xxe, période où l’art en France avait la taille d’une industrie et était un des fleurons de l’économie. En témoignent les Expositions universelles.

Les difficultés des artistes contrastent avec les dotations importantes du ministère de la Culture et de ses multiples satellites – importantes surtout si on les considère relativement au secteur concerné. Rien que l’« action 02 – Soutien à la création, à la production et à la diffusion des arts visuels » au sein du programme 131, avoisine les 200 millions. Il faudrait y ajouter les crédits des établissements publics, ceux des écoles et encore beaucoup d’autres lignes ainsi que, bien sûr, les contributions d’autres ministères. Il faut rester prudent, car toutes ces lignes enchevêtrées alimentent des dépenses très variées et toutes ne bénéficient pas directement à la création. Une véritable étude serait nécessaire pour faire le tri. Cependant, l’impression n’est pas à la misère, rue de Valois. Si l’on en juge par l’état catastrophique du secteur artistique, ces moyens importants paraissent, au mieux, inefficaces, au pire, contre-productifs. Dans ces conditions, il est difficile de ne pas s’interroger sur la responsabilité du ministère de la Culture, en dépit de ses bonnes intentions ou plutôt à cause de ses « bonnes » intentions.

L’exemple de Beaubourg, plus coûteux que Notre-Dame

Dans l’idée que je me fais naïvement de la démocratie, les pouvoirs publics respectent le pluralisme dans tous les domaines. De plus, l’idée même de culture est indissociable du jeu des courants de pensée, dans leur diversité et leurs contradictions. Le problème est que, depuis des décennies, le ministère de la Culture et ses réseaux favorisent une famille artistique, l’art dit contemporain, à l’exclusion de toutes les autres. Cette intervention a, du fait même de son efficacité massive, un effet d’éviction sur toutes les autres tendances.

L’évaluation de ces politiques culturelles en matière d’arts plastiques mériterait un travail approfondi. Je vais me contenter de donner un aperçu à l’aide d’un exemple connu de tous, celui du Centre George-Pompidou, ouvert en 1977 à Paris, autrement dit « Beaubourg ». La première chose qui frappe est qu’il dispose de moyens considérables. Beaubourg est, en effet, doté de 1000 salariés et d’un budget annuel de 130 millions d’euros. À ce budget de fonctionnement s’ajoute un budget d’investissement pour des travaux techniques, mais également pour réaliser de nouveaux équipements de développement culturel et démultiplier la « marque Beaubourg » à travers le monde. Aux 600 millions d’euros prévus s’additionneront les pertes de recettes (cinq ans de fermeture au moins) et des dérapages déjà annoncés. La facture dépassera largement celle de la restauration de Notre-Dame (700 millions), sans que l’opinion en ait réellement pris conscience.

Les services apportés par le Centre et l’intérêt du public sont-ils à la hauteur de son coût ? Probablement pas. Le Centre a perdu les deux tiers de sa fréquentation initiale, son nombre annuel de visiteurs étant tombé à environ 2,5 millions, soit deux fois moins que celui du musée d’Orsay, entité voisine de taille comparable. Le public, peu attiré par les collections permanentes, vient principalement (aux deux tiers) voir les expositions temporaires quand elles sont consacrées à des vedettes (Dali, Magritte, Jeff Koons, etc.). Beaubourg a beau multiplier les accroches ludiques, colorées, voire subversives, ou encore se mettre à la remorque des grandes idées militantes dans l’air du temps, en règle générale il ne passionne guère les foules. Les tickets d’entrée n’apportent que 10 % des recettes (60 % pour Orsay). Autre souci : le Centre aspire à un rayonnement international, mais, comme le regrette la Cour des comptes, « le visitorat du Centre Pompidou demeure majoritairement français, et de surcroît francilien ».

Idéologie et grand récit

Examinons maintenant ce qui est sans doute le plus important : la politique artistique de ce “navire amiral” contribue-t-elle à la vitalité de l’art en France ? S’il y a un reproche que l’on ne peut pas faire à Beaubourg, c’est bien celui de ne pas avoir d’idées en matière artistique. Il en a même beaucoup, et c’est là – nous allons le voir – que se situe le problème.

Cet ensemble d’idées très affirmées, autrement dit cette idéologie, s’est incarné tout particulièrement dans la construction d’un grand récit. Ainsi le centre a-t-il, dès le début, sous l’impulsion de Pontus Hultén, organisé une série de méga-expositions dont l’objet était tout bonnement de réécrire l’histoire mondiale de l’art français : Paris-New York (1977), Paris-Berlin (1978), Paris-Moscou (1979), Paris-Paris (1981), etc. Certains artistes majeurs, comme Despiau, ont été définitivement envoyés aux oubliettes. Des génies putatifs ont été montés en épingle. Les cartes ont été entièrement rebattues. On peut s’en réjouir ou s’en désoler, mais force est de reconnaître que cela signifie construire un nouveau récit à l’appui de nouvelles conceptions artistiques.

Prenons l’exemple de Paris-Moscou. Beaubourg a missionné à cette occasion des équipes pour dénicher à marche forcée des créateurs oubliés permettant de construire le récit souhaité a priori, en occultant ou ridiculisant les autres tendances. Le propos était tout bonnement d’accréditer l’idée qu’en dehors des avant-gardes, il n’y avait rien en Russie qu’un art de propagande bas de gamme, asservi au stalinisme. Une piqûre de rappel a été opérée en 2019 avec une seconde exposition, répliquée quasiment à l’identique et intitulée « Rouge ». Cette vision est dramatiquement réductrice. La peinture figurative russe du xxe siècle est, au contraire, incroyablement riche et subtile. On ne compte pas les paysages et les scènes de la vie rurale ou industrielle d’une verve stupéfiante. D’immenses artistes, comme Alexandre Deïneka, les frères Tkachev et beaucoup d’autres, démentent ce procès en nullité. Accepterait-on d’être privé des films d’Eisenstein ou de la musique de Chostakovitch ?

Beaubourg, c’était aussi, jusqu’à sa récente fermeture pour travaux, des collections permanentes, avec un vaste parcours sur deux niveaux. L’accrochage y était présenté comme « une référence pour chacun des grands mouvements artistiques des xxe et xxie siècles ». Or, on n’y montrait que les courants modernes et d’art dit contemporain. Une confusion est constamment entretenue entre l’histoire de l’art du xxe siècle – très diverse – et celle de la filiation moderne-contemporaine, jugée seule valable et, finalement, seule existante. C’est au point qu’un grand nombre de personnes n’imaginent plus de différence entre ces deux notions.

Il se trouve que j’ai réuni chez moi une bibliothèque assez importante relative aux peintres du xxe siècle à laquelle s’ajoutent les immenses possibilités d’exploration permises par Internet. Entre la liste de plusieurs centaines de mes artistes préférés du xxe siècle et l’accrochage de Beaubourg, les noms en commun se comptent sur les doigts d’une main. C’est désolant. C’est révoltant.

Il faut avoir présent à l’esprit le fait que dans certaines bibliothèques, les lecteurs et les chercheurs peuvent avoir accès à des auteurs extrêmement variés ayant les opinions les plus diverses, et pas forcément plaisantes. C’est une immense richesse et beaucoup seraient prêts à se battre pour la préserver. Cependant, s’agissant de peinture, les musées sont à leur façon des sortes de bibliothèques (pinacothèques), certes limitées en place, mais où le bibliothécaire prend trop souvent la liberté de choisir lui-même les ouvrages que nous sommes autorisés à découvrir. En accréditant une histoire de l’art partielle et partiale, Beaubourg contribue à réduire notre horizon culturel et à imposer sa lecture, son idéologie en matière d’art.

Les grands collectionneurs sous influence, l’Adiaf

Beaubourg a aussi une influence délétère sur les grands collectionneurs français. Nombre d’entre eux débutent en autodidactes, souvent (mais pas toujours) quand ils ont un certain âge et qu’ils en ont les moyens. Leurs premiers pas dans ce domaine sont, en règle générale, d’abord guidés par leur goût personnel, chose qui leur semble légitime à ce stade. Ainsi ai-je rencontré un grand industriel qui s’est mis, découvrant la peinture sur le tard, à acheter des Bernard Buffet à tour de bras, parce qu’il adorait cet artiste. Ce genre d’initiative, aussi sympathique soit-elle, présente le risque d’être pris pour un blaireau, et les intéressés le sentent très vite. C’est là qu’intervient une association aux allures de club huppé, l’ADIAF (nommée de façon trompeuse « Association pour la diffusion internationale de l’art français »). En pratique, elle se donne surtout pour ambition d’upgrader ses membres avec l’aide des penseurs de Beaubourg. Ces derniers, omniprésents, prodiguent des conseils, organisent des visites, animent des rencontres, participent à des voyages, sans oublier le fameux prix Marcel-Duchamp (savoureusement décrit par la sociologue Nathalie Heinich). Au total, ce sont trois cents grands collectionneurs français qui sont tombés peu ou prou dans l’orbite de Beaubourg, c’est-à-dire de l’art dit contemporain.

La décentralisation vire en autonomisation au profit de l’art dit contemporain

Évidemment, les critiques que j’énonce restent très minoritaires. À rebours de mon opinion, Beaubourg, surtout dans ses débuts, a suscité l’enthousiasme. Nombre de personnes actuellement aux commandes dans les institutions artistiques se sont formés (ou formatés ?) devant ses cimaises ou dans ses bibliothèques. À l’arrivée de la gauche au pouvoir en 1981, il a tout naturellement été question d’étendre l’expérience. Une première hypothèse a été envisagée : construire un second méga-établissement similaire en province. À Marseille, par exemple. Beaubourg était piloté idéologiquement par un petit noyau de quelques théoriciens de l’art contemporain. Ces derniers militaient pour cette configuration facile à contrôler.

Une seconde hypothèse a été examinée, celle consistant à mettre en place un ensemble de structures plus petites, mais présentes dans toutes les régions (fonds régionaux FRAC et centres d’art). C’est cette option décentralisée qui a été choisie par Jack Lang et je crois qu’il a eu raison, au moins sur ce point. Le problème est qu’au lieu d’animer la création artistique locale, de lui offrir des opportunités, peut-être de la promouvoir, comme c’était leur mission, ces centres ont vite dérivé. Ils se sont autonomisés, comme le centre Beaubourg lui-même. Considérant les « artistes régionaux » comme des ploucs, leurs dirigeants se sont érigés en grands mécènes et ont acquis et exposé des artistes internationaux, tout particulièrement américains, provenance la plus prestigieuse.

On y enregistre une fréquentation très faible : moins de 2 000 entrées par événement en moyenne (selon les organisateurs), avec une forte contribution des scolaires, public obligé. Comme à Beaubourg, en pratique, ce réseau bénéficie à l’art dit contemporain, à l’exclusion de toutes les autres familles artistiques.

Un ministère qui traite bizarrement le secteur dont il a la charge

Ce comportement du ministère de la Culture est très atypique parmi les services de l’État. La plupart des ministères font, en effet, tout leur possible pour contribuer aux branches dont ils ont la charge. Par exemple, le ministère des Sports essaye d’irriguer et de valoriser le réseau des clubs sportifs, même si ces associations ne sont pas constituées uniquement de champions. Pour le ministère de la Culture, une attitude de soutien au secteur artistique dans ses diverses composantes ne semble pas aller de soi. On a même souvent l’impression que cette administration cherche tout bonnement à enfoncer la plupart des tendances artistiques existantes, comme si elles lui paraissaient peccamineuses.

Un bon exemple est celui de ses relations avec les salons historiques du Grand Palais. Ce lieu, initialement nommé « Grand Palais des Beaux-Arts », a en effet pour vocation première de les accueillir. Cependant, le ministère fait payer de plus en plus cher les artistes, il réduit leur temps d’exposition, il entasse ces salons en un même événement peu lisible. Les salons historiques, financièrement aux abois, intéressent pourtant le public qui vient en nombre (plus nombreux qu’à Art-Basel-Paris). Cependant, pour les inspecteurs de la création, ces artistes qui s’incrustent au Grand Palais semblent être des blaireaux à décourager.

Dans le même temps, le ministère essaye régulièrement de monter lui-même des expositions de plusieurs mois présentant en grande pompe sa propre conception de l’art, avec ses propres vedettes. On a eu ainsi six éditions de Monumenta qui ont été des bides (Buren, etc.) avant que la formule soit suspendue. Cependant, on réfléchit, paraît-il, en haut lieu, à une nouvelle mouture. C’est comme si le ministère de l’Agriculture compactait le salon de l’agriculture en un minimum de temps et d’espace, pour ensuite organiser son propre salon où il présenterait ses propres fromages.

Le ministère de la Culture n’a pas à être le ministère de l’Art dit contemporain

Le problème est toujours le même : le ministère a envie de soutenir certaines tendances artistiques et d’autres pas. En pratique, cette administration, qui survit à tant d’éphémères ministres, s’est autonomisée. Elle joue les grands mécènes et fait prévaloir l’art dit contemporain – plus prestigieux, croit-elle –, à l’exclusion des autres tendances. On ne peut même pas faire de procès d’intention à ces décideurs, car je suis persuadé qu’ils sont sincèrement convaincus de la supériorité des conceptions qu’ils ont apprises et qu’ils privilégient.

En fin de compte, au lieu d’aider la diversité de création, ils la concurrencent, la discréditent, l’invisibilisent. Le public boude cet art officiel qui l’ennuie, mais, en même temps, il hésite à acheter ce qu’il aime et qu’on lui désigne comme inférieur et dévalorisant. On est perdant sur tous les tableaux.

Beaucoup d’élus pensent que le soutien de la Culture est un devoir sacré en France. Ils ont de la bonne volonté et s’en acquittent, croient-ils, par des dotations budgétaires qui restent généreuses, qu’il s’agisse de l’État ou des collectivités locales. Cependant, ils ont tort, à mon avis, d’accorder des ressources budgétaires sans regarder ce qu’il en est fait. Toute somme attribuée sans contrôle ni évaluation expose à des dérives. On y est.

Certains opposants, comme Nicole Esterolle, demandent un moratoire de ce genre d’interventions de l’État perturbant gravement l’écosystème de la création en France. Il est difficile de lui donner tort.

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Des collections contemporaines sans peinture figurative

Les temps changent !

Le Centre d'art contemporain de Pougues a désormais définitivement fermé ses portes.

L'absence, tout à fait remarquable, de peinture figurative dans les collections des FRAC tient à un alignement idéologique et structurel, dès les années 1980, sur l’art dit contemporain. Un alignement qui repose sur un ensemble de pratiques conceptuelles, expérimentales, dématérialisées ou critiques. Ce choix est constitutif au modèle labelisé FRAC et il s’est renforcé avec le temps, malgré la popularité persistante de la peinture figurative dans la société.

Les Fonds Régionaux d'Art Contemporain ont été conçus pour soutenir la création contemporaine prétendue expérimentale, dans un cadre institutionnel dominé par un dogme privilégiant les médiums conceptuels déterminés par des experts formés dans des universités, des écoles, où la peinture figurative est considérée comme mineure et dépourvue d'innovation. Ces facteurs expliquent pourquoi la peinture figurative — pourtant très pratiquée et appréciée du public — reste marginale dans les collections FRAC.

Les FRAC naissent en 1982 avec pour mission claire de constituer des collections d’art contemporain sur tout le territoire. Mais cette définition de l'art est alors uniquement comprise par les fonctionnaires de la Culture et les experts comme installations, performances, vidéo, photographie conceptuelle, œuvres processuelles ou pratiques critiques. La peinture figurative, associée à la tradition, au marché privé ou à une esthétique jugée non critique, est donc idéologiquement exclue du champ légitime. Cette orientation sera confirmée par plusieurs directives officielles soulignant que les FRAC demeurent engagés résolument dans l’art dit contemporain, au détriment de l’immense majorité des autres types de créations.

Les commissions d’acquisition des FRAC sont composées de directeurs de centres d’art, critiques, commissaires, artistes, tous issus des mêmes formations, universitaires ou d'écoles d'arts. Or ces milieux ont, depuis les années 1990, développé une doctrine où la peinture figurative est perçue comme dépassée, voire comme un retour en arrière. Les responsables revendiquent néanmoins des discussions ouvertes autour des sélections, mais toujours dans un cadre où les critères de légitimité sont définis par avance.

Les FRAC pensent être des laboratoires de l’art et de sa théorie et leur rôle serait donc de soutenir les artistes émergents, d'expérimenter, de diffuser des pratiques nouvelles tout en accompagnant les tendances internationales. Dans cette approche la peinture figurative est perçue comme trop liée au marché privé, trop populaire, trop lisible, trop traditionnelle pour incarner l’innovation et en conséquence il faut la marginaliser.

Cependant cette logique devient explicitement critiquée dans les débats publics récents, qui reprochent aux FRAC d’avoir manqué l’aménagement culturel du territoire en se coupant du public et des pratiques majoritaires. Les fermetures de centres d’art, les baisses de subventions FRAC et les restructurations montrent que l’ensemble du réseau est en crise profonde. Les accusations de ne pas refléter la pratique réelle, ni les goûts du public sont désormais nombreuses et le fondement officiel et les directives ministérielles se trouvent vivement mis en cause.

La peinture figurative repose sur un paradoxe central. Celle-ci elle est massivement pratiquée, largement appréciée, vivante dans le marché, mais pas ou peu reconnue par les institutions publiques françaises, FRAC, centres d’art, écoles. Ce paradoxe n’est pas esthétique, il est institutionnel, sociologique et complétement arbitraire. La peinture figurative est pleinement vivante aujourd’hui mais pas dans le cadre institutionnel qui définit la légitimité depuis 50 ans. Elle est légitime par sa vitalité, par sa capacité narrative, par son renouvellement, par son ancrage social, par sa réception publique, mais elle reste illégitime dans les structures qui soutiennent l’art contemporain.

Un postulat hérité des années 1960–1990 !

Les institutions françaises ont construit la légitimité artistique autour de trois critères, l'innovation conceptuelle, le rejet des formes traditionnelles, la dématérialisation de l’œuvre.

Dans ce cadre, la peinture figurative devient trop stable, trop narrative, trop liée à la technique, trop proche du public, et ces idées restent encore dominantes dans les FRAC, les écoles d’art, les centres d’art, les jurys, les commissariats.

La figuration est l’un des lieux les plus dynamiques actuellement. Contrairement à un préjugé tenace, la peinture figurative peut être politique, conceptuelle, critique, théorique. Elle peut interroger la représentation, le corps, la mémoire, l’identité, le paysage, le numérique, l’histoire. La peinture est l’une des disciplines les plus enseignées hors institutions, l’une des plus vendues sur le marché, l’une des plus suivies sur les réseaux, l’une des plus comprises par le public. Sa reconnaissance sociale est massive, stable, transgénérationnelle. Ce décalage entre légitimité sociale et institutionnelle reste l’un des grands non‑dits, pour ne pas dire mystère, du système culturel français.

La fin du dogme moderniste-contemporain !

Le dogme moderniste-contemporain n’a jamais été dominant dans la pensée et la peinture jamais en dehors du goût populaire. Les collections FRAC ne sont donc pas représentatives et ne documentent en aucune façon l'art contemporain de ces 50 dernières années car la peinture figurative, très pratiquée et populaire, ne figure pour ainsi dire pas parmi ses collections.

S'agirait-il d'un déni de démocratie ? D'une forme de dictature culturelle ?

La question traverse aujourd’hui les débats sur les FRAC, les écoles d’art et les centres d’art. Pour y répondre sérieusement, il faut distinguer trois niveaux de légitimité : démocratique, culturelle, institutionnelle. Et c’est précisément dans l’écart entre ces trois niveaux que naît le sentiment d’un déni. Les collections FRAC ne sont pas représentatives, elles reflètent un modèle unique, non la totale réalité artistique, et cette dissociation produit un déficit démocratique, proche d'une dictature culturelle. Les FRAC ne représentent en rien l'art actuel, c’est un fait, ils ne documentent que l’avant‑garde officielle. Ils ne montrent ni la peinture figurative, ni la sculpture classique, ni la photographie narrative, ni les pratiques populaires, ni les scènes émergentes hors institutions. Ce n’est pas un oubli, c’est un choix délibéré et défini par l’État en 1982 et jamais révisé jusqu'alors.

S’agirait‑il d’un déni de démocratie ?

Sans aucun doute, si l’on évoque la pluralité des formes, la représentativité des pratiques, la diversité des esthétiques, la prise en compte des goûts, puisque les FRAC ne montrent qu’une minorité et ignorent superbement les autres pratiques. Il y a donc un déficit démocratique, au sens où les collections publiques ne reflètent pas la diversité de la création.

Les FRAC, les écoles d’art, les centres d’art ont construit un système où seule leur définition de l’art est légitime, une seule esthétique est valorisée, une seule scène est visible avec une seule histoire valable. Les FRAC par leur entre‑soi institutionnel ressemblent bien à une dictature culturelle, déjà par le phénomène de l'hégémonie esthétique. A défaut de dictature au sens strict, cela matérialise pour le moins une monoculture institutionnelle.

Pourquoi l’État français finance-t-il une seule esthétique au détriment de toutes les autres ?

Dans la plupart des pays la peinture figurative est présente dans les collections publiques, les musées exposent des peintres, les scènes figuratives sont intégrées au récit contemporain. La France reste l’un des rares pays où la peinture figurative vivante est institutionnellement marginalisée, absente des collections publiques, absente des écoles d’art, absente des FRAC.

Le déficit démocratique culturel en France, et particulièrement dans le système FRAC, relève d’un déséquilibre structurel profond entre trois sphères qui devraient fonctionner ensemble : la création réelle, la demande sociale, la légitimation institutionnelle.

Ce déséquilibre produit un système où une minorité esthétique est financée, montrée, conservée, tandis que la majorité des pratiques reste complètement ignorée. Le déficit démocratique culturel provient d’un système où les institutions publiques ne représentent pas la variété réelle de la création, mais seulement la vision d’un groupe professionnel. La démocratie culturelle supposerait que les institutions, de surcroît publiques, représentent les artistes dans leur pluralité, les documentent tous, répondent aux attentes du public. Or les FRAC ne sont pas représentatifs parce qu’ils ne cherchent pas à l’être et ce choix n'est pas sans soulever la question de leur financement, pourtant public.

Les FRAC sont gouvernés par des milieux qui partagent une même formation, une même culture esthétique, une même définition de l’art, une même vision de la légitimité. Le public n’a aucun rôle dans les choix d’acquisition, les orientations, les politiques de diffusion. Les élus votent les budgets, mais n'en contrôlent pas les orientations esthétiques.

Les FRAC sont autonomes sur le plan artistique, mais cette autonomie devient problématique quand elle produit une non‑représentativité systémique. Ce système souffre d’un déficit démocratique flagrant parce qu’il ne représente pas la multiplicité des pratiques, ne documente pas la création réelle, ne permet pas la participation citoyenne et ne garantit pas le pluralisme.

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