La légitimation des FRAC pose question ?

 

Les achats publics d’œuvres d’art ne sont pas indispensables pour soutenir la création, mais ils peuvent structurer un patrimoine commun à condition qu’ils soient transparents, pluralistes, et réellement tournés vers le public. Sans ces garanties, ils deviennent vite un mécanisme d’entre-soi, de rente et de déconnexion sociologique.

A cause des risques de copinage et de capture institutionnelle, les objections sont sérieuses et souvent légitimes. En effet, les commissions de sélection sont très souvent composées d’un cercle restreint de prétendus experts et leurs choix peuvent refléter des ententes internes plutôt que la diversité réelle de la création. D'ailleurs, les responsables publient rarement des bilans lisibles pour le citoyen.

Certains artistes deviennent institutionnellement incontournables, d’autres invisibles. Le reproche devient classique et immuable : un système qui tourne sur lui-même, des acquisitions la plupart du temps hermétiques, conceptuelles, ou peu compréhensibles. Le public, pour peu qu'il ne soit pas complétement indifférent à l'art et ou à la dépense publique se posera forcément, à un moment ou à un autre, les questions suivantes concernant les achats :

Sur quels critères ? Quels impacts ? Pour quelle diffusion réelle ? Pour quels coûts d'achat, de stockage, de conservation, de transport ?

Les Fonds Régionaux d'Art Contemporain sont-ils donc encore légitimes dans leur forme actuelle ?

De moins en moins, et pas dans leur forme actuelle. La légitimité des FRAC s’est érodée. Et surtout, elle ne repose plus sur les mêmes fondations qu’en 1982. Aujourd’hui, leur modèle institutionnel semble sérieusement en décalage avec les usages, les citoyens, et même les artistes.

Les FRAC reposent sur un postulat obsolète, ils doivent être pour le moins réinventés ou carrément supprimés.

En vérité, leur rôle de régulation objective n'a jamais existé puisqu'ils suivent les tendances d'un écosystème où les galeries et les foires dominent. Le modèle d’acquisition institué dans les années 1980 s'est matérialisé par d'immombrables œuvres minimalistes et conceptuelles stockées, peu montrées, avec peu de rotation ; de toutes façons celles-ci auraient été confrontées au fort opprobre des spectateurs. Tout compte fait, cette accumulation ne délivre ni sens économique, ni muséologique. Les FRAC ont certes constitué des collections en grandes quantités mais le public ne les voit presque jamais.

La gouvernance des Fonds est reconnue comme fâcheusement opaque et endogame. Les commissions sont composées sans transparence, ni critères avoués, et avec peu de diversité sociologique chez les décideurs ce qui donne une impression de milieu fermé, sans soucis démocratique.

Les Fonds Régionaux ont été pensés pour le public comme des collections contemporaines décentralisées, pourtant beaucoup d’expositions demeurent notoirement impopulaires. La déconnexion avec les pratiques culturelles actuelles, c'est-à-dire avec la peinture en amateur, la photo, la création numérique, les arts hybrides restent leur coupure majeure. Les FRAC demeurent centrés sur un canon professionnel très réduit reposant sur une architecture institutionnelle devenue illisible entre centres d’art, musées, artothèques, et autres scènes nationales. Dans les faits, ces institutions servent davantage un micromilieu professionnel que le public. Leur bien-fondé s'en trouve affaibli par une médiation insuffisante, aggravée par la faible visibilité des collections.

Les commissions d’achat, composées majoritairement de fonctionnaires, critiques, curateurs, artistes déjà reconnus, entérinent ce que ce milieu valorise déjà ; la logique interne fonctionne comme une machine à reconnaissance, un artiste acheté par un FRAC gagne en prestige, ce prestige renforce la valeur marchande, ce cercle se nourrit lui-même mais avec un public exclu de cette boucle.

Les expositions FRAC reposent souvent sur la théorie, écrite pour et par quelques professionnels. Ce n’est pas un jugement esthétique, c’est un constat factuel, sociologique, les FRAC parlent entre eux plus qu’ils ne parlent aux autres.

Une légitimité démocratique mise à mal ?

Les FRAC sont nés dans un moment où l’État définissait ce qu’il entendait par art contemporain, l'audience suivait peu ou prou, la légitimité venait d’en haut, des initiés. Aujourd’hui le public est plus sceptique, moins candide, plus créatif lui-même, moins enclin à accepter une norme imposée. L’art contemporain était peu présent à l'époque dans les musées, l’État souhaitait affirmer une politique culturelle volontariste et diversifiée sur le présent. Ce point de vue ne correspond plus aux attentes, il se trouve dépassé pour des raisons autant structurelles que conjoncturelles et ne concorde plus aux pratiques, ni aux contraintes budgétaires, ni même à la logique muséale contemporaine. Cette logique n’a plus de sens aujourd’hui. Les collections FRAC existent bien sûr, conséquentes, les réserves débordent, cependant la majorité des œuvres reste reléguée en sous-sol et sans aucun doute pour longtemps.

Pour résumer, des constats implacables :

- La grande partie des œuvres ne sortent jamais des réserves, la rotation est faible avec une diffusion inégale.

- Le mode d’acquisition produit des œuvres discutables, sans réelle légitimité.

- Les commissions d’achat reposent sur un cercle restreint de professionnels sans diversité sociologique.

- Le fonctionnement, selon des critères implicites, produit une norme interne peu lisible pour les spectateurs d'expositions.

- Stocker, conserver, transporter, assurer… Tout cela coûte cher, consomme de l’énergie, mobilise des équipes de fonctionnaires.

La suppression du Ministère de la Culture

Henry-Claude Cousseau (2000-2011) : Conservateur et historien de l'art, il a stabilisé l'institution après des périodes agitées. Gouvernance jugée parfois autoritaire. Nicolas Bourriaud (2011-...

https://la-fin-du-ministere-de-la-culture.blogspot.com/

Pourquoi les prix des achats FRAC restent-ils si peu mentionnés ?

Les budgets annuels d’acquisition des FRAC varient fortement selon les régions, mais les ordres de grandeur visibles dans les rapports publics sont généralement compris entre 150 000 € et 260 000 € par FRAC et par an, avec des écarts selon les reliquats et cofinancements.

Ordres de grandeur observés

FRAC Alsace (2020) : budget d’acquisition approuvé de 165 000 €, porté à 228 000 € en budget global d’acquisitions/commandes/soutiens, avec un prix moyen de 6 732 € par acquisition.

Frac Bretagne (2021) : budget d’acquisition de 258 555,99 €.

Nationalement, le ministère de la Culture indique que les FRAC ont dépensé 4,05 millions d’euros en 2020 pour 1 113 œuvres auprès de 469 artistes.

Si l’on prend le total national et qu’on le répartit sur les FRAC au sens large, on obtient une moyenne annuelle d’environ 200 000 € par structure pour les acquisitions, mais cette moyenne masque de fortes différences entre régions et années. Les rapports d’activité montrent surtout que les FRAC fonctionnent avec des budgets de base, puis des ajustements par commandes ou dispositifs de soutien.

Tout, dans l’écosystème des FRAC, pousse structurellement à l’opacité plutôt qu’à la transparence, même si rien n’interdit légalement de publier les prix.

Il existe plusieurs raisons qui expliquent pourquoi les prix d’acquisition restent si peu visibles, alors même qu’ils sont financés par de l’argent public.

La culture administrative française est historiquement peu transparente et les FRAC sont nés dans une logique de commande publique centralisée, héritée des années 1980, où la transparence n’était pas un réflexe. Contrairement à des pays comme le Royaume-Uni ou les États-Unis, la France n’a jamais développé le principe du “public money, public data” dans le domaine culturel. Résultat :

les prix ne sont pas publiés par défaut, les institutions ne sont pas incitées à le faire, et personne ne leur demande vraiment de comptes.

L’argument le plus souvent invoqué en interne serait celui de niveler toutes différences de valeur entre artistes, donc de comparaisons défavorables, mais également aussi celui de ne pas perturber le marché des galeries.

Toute transparence pourrait montrer la volatilité du marché, inégal, parfois incohérent. Les FRAC préfèrent éviter d’être les révélateurs de ces tensions.

Les galeries n’aiment pas que les prix soient publics, car cela obère leur capacité à ajuster les prix selon les acheteurs, expose les marges, et rend visible les éventuels bénéfices. Comme les FRAC achètent souvent par l'intermédiaire des galeries, la discrétion est une forme de concordat avec les professionnels.

Contrairement à d’autres secteurs comme la santé, l'éducation, et bien d'autres infrastructures, les citoyens, peu concernés par l'art contemporain, ne réclament pas de justificatifs. Les élus régionaux eux-mêmes n’en font pas un enjeu, car  la culture représente un terrain électoral de second plan.

La crainte diffuse d’être jugés

Publier les prix, c’est exposer des choix esthétiques, des montants engagés, d'éventuels déséquilibres avec une surreprésentation de certains réseaux et d'artistes déjà institutionnalisés.

Les FRAC redoutent que la transparence alimente des polémiques du type “Pourquoi avoir tant payé pour cette œuvre ?” ou “Pourquoi toujours les mêmes artistes ?” La discrétion protège l’institution d’un contrôle citoyen qui pourrait devenir très inconfortable.

La question des prix n’est jamais anecdotique. Elle touche aux problèmes structurels du système culturel français. Qui achète quoi, pour qui, et pourquoi ? A la sociologie du goût, qui décide de la valeur artistique ? A la relation ambiguë entre État et soutien ou dépendance du marché  ?

Rendre les prix publics obligerait à clarifier le système. La transparence du coût des achats des FRAC serait un levier puissant de légitimité démocratique, mais elle exposerait une pratique reposant encore largement sur des équilibres implicites entre institutions, galeries, artistes et élus.

Pourquoi le titre des oeuvres des FRAC est-il souvent en anglais ?

Dans les collections FRAC, les titres d’œuvres sont très souvent en anglais, même lorsque les artistes sont francophones. C’est un faisceau de facteurs historiques, sociologiques et stratégiques. L’anglais est devenu la langue de l’art contemporain globalisé, et les FRAC, en tant qu’institutions d’acquisition, en héritent mécaniquement.

L’anglais est la lingua franca du marché et des réseaux internationaux. Depuis les années 1980, le monde de l’art contemporain s’est structuré autour de foires, biennales, galeries et revues internationales où l’anglais domine.

Les artistes français, adoptent l’anglais en pensant être lisibles dans ce circuit globalisé. Les FRAC, qui achètent beaucoup d’œuvres issues de ces réseaux, importent donc aussi leurs codes linguistiques. Conséquence : un titre en anglais circule mieux, se catalogue mieux, se vend mieux, se montre davantage comme marqueur de contemporanéité. C’est un code social, titrer dans cette langue, c’est se situer dans la sphère de l’art global plutôt que dans une tradition nationale.

Les écoles d’art françaises ont valorisé une culture théorique anglo-américaine, les élèves formés dans ces milieux ont donc par mimétisme internalisé l’anglais comme élément naturel de l’art.

Vers une stratégie d’universalisation

Un titre anglais évite les connotations culturelles trop spécifiques et s’inscrit dans une esthétique chère à l’art contemporain.

Les politiques d’acquisition des FRAC ont privilégié des artistes déjà visibles dans les réseaux internationaux, donc des œuvres inscrites dans des esthétiques globalisées où l’anglais constitue la norme. Résultat : la collection reflète les codes du champ, pas ceux du territoire.

L’usage massif de l’anglais renforce l’impression d’un art dit contemporain en créant une distance symbolique avec les publics locaux, mais il alimente aussi l’idée de tension entre universalisation et démocratisation.

Pour résumer :

1. Risques institutionnels

Exposition des biais de sélection. La publication des prix rend visible les déséquilibres : surreprésentation de certains réseaux, achats redondants, manque de diversité esthétique ou géographique. Risque de critiques sur les commissions d’achat.

2. Risques politiques

Polémiques médiatiques. Pourquoi payer autant pour telle œuvre ? Risque de récupération politique, surtout dans un contexte de tensions sur les budgets publics.

Les régions financent les FRAC, la transparence peut les exposer à des critiques locales.

3. Risques économiques

Perturbation du marché. Les galeries craignent la rigidification des prix et la comparaison entre artistes. Risque de tensions avec les partenaires commerciaux.

Rendre public un artiste peut être perçu comme injustement valorisant pour les autres.

4. Risques de standardisations

La langue, les titres, les prix, les choix établissent la norme par excellence du marché.

Exposition artificielle et remise en cause

Depuis une cinquantaine d'années en France, l'art dit contemporain est devenu la tendance officielle prônée par un État qui écarte notamment et remarquablement la peinture figurative. Selon l'expression laconique cette orientation peut se résumer à montrer "un art sans art ", une idée, comme souvent, qui vient directement des États-Unis.

Sans doute comme tant d'autres, insubordonné autant que désabusé, l'auteur a cessé la pratique de la peinture depuis plus de vingt ans. Par nécessité, et après un contrat de peintre professionnel au milieu des années 1970, il enseignera à partir de 1980 les arts appliqués dans un lycée professionnel.

1976, contrat Wajntrob - 2009, avec les élèves du lycée professionnel

L'exposition suivante n'existe que virtuellement et sur d'improbables cimaises. Les tableaux représentés sont des originaux exécutés traditionnellement à l'huile, sur toiles fixées sur châssis, allant des formats 5 F à 130 X 160 cm. Ces peintures ont été réalisées entre 1972 et 2002, celles-ci sont encadrées fictivement et situées dans un espace plus ou moins artificiel généré par informatique.

Il s'agit ici d'un éloge de l'image peinte, d'une forme désormais assumée pour la représentation figurative et le savoir-faire. De la Renaissance au XXe siècle, du Salon à l'art moderne, la peinture n'a jamais été figée et toute son histoire prouve aussi bien sa portée sociale, que l'altérité dans ses interprétations.

Alors, pourquoi la peinture est-elle ainsi marginalisée dans les discours institutionnels et pourquoi revient-elle aujourd’hui ?

La marginalisation de la peinture ne vient pas d’un seul facteur, mais d’un enchevêtrement de transformations idéologiques, sociologiques et institutionnelles qui se cristallisent surtout entre les années 1960 et 2000.

Les institutions ont privilégié des récits théoriques et conceptuels qui valorisaient les œuvres comme idées, processus, dispositifs, plutôt que comme objets techniques et sensibles, ce que la peinture incarne par excellence.

À partir des années 1960, les institutions, musées, écoles, centres d’art, adoptent un récit où l’art doit être critique, dématérialisé et discursif. Ce postulat, hérité des avant-gardes, fait de la peinture un médium soupçonné de conservatisme, elle devient alors un héritage à critiquer, non un moyen à promouvoir.

La marginalisation de la peinture dans les écoles d’art françaises demeure l’un des phénomènes les plus frappants. Elle résulte d’un changement de régime de légitimité au sein des établissements, où la valeur artistique s’est déplacée du faire vers le penser, du médium vers le discours, du technique vers le conceptuel.

Les écoles d’art ont été profondément transformées après 1968. Les ateliers de peinture, historiquement centraux, deviennent des ateliers transversaux, des espaces de liberté et de recherche où l'apprentissage devient secondaire. La peinture cesse d’être un pilier structurant pour devenir une option parmi d’autres. L’idée qu'elle appartient au passé académique et pompier s'installe partout, quasi systématiquement.

Alors même que la pratique amateur explose dans la société, la peinture reste perçue comme trop patrimoniale ou trop liée à une culture bourgeoise. Paradoxalement, pendant que les écoles marginalisent la discipline, cette dernière connaît cependant une demande sociale très forte.

Dès lors, dans une logique démocratique, de critique institutionnelle et de réhabilitation pédagogique, le métier de peintre ne pouvait que retrouver du crédit. Comme souvent en retard et conservatrices, les institutions finiront forcément, à un moment ou à un autre, par suivre ne serait-ce que par démagogie électorale et politique.

La peinture n’est pas un genre, mais un moyen d'expression fondamental, composé de gestes et de règles. L’exposition ci-dessous propose d’en faire l’éloge non pas en la sacralisant, mais en montrant sa capacité à absorber, traverser et transformer les mutations culturelles contemporaines.

La peinture a longtemps été prise en otage entre deux tendances opposées, celle de sa fin prônée par les discours des années 1970–2000, et celle de son appréhension populaire axée sur l'esthétique et la figuration.

Ce moyen n’a jamais cessé d’être un écosystème vivant, traversé par des actes techniques ou instinctifs, des traditions locales ou plus globales. Un tel éloge pourrait bien entendu s'apparenter à une forme de nostalgie, néanmoins cela n'exclurait nullement pluralisme, critique et ouverture.

Dans un contexte dominé par l’immatériel, réhabiliter le concret, montrer la diversité, sans oublier l'apport de la technologie numérique, c'est proposer aussi un modèle pédagogique renouvelé. La peinture reste d’abord une action qui laisse une trace, qui raconte des histoires mythologiques, personnelles ou encore réalistes ; la figuration n’est pas un retour, mais une constante réinventée.

L’exposition souligne par ailleurs les graves carences des institutions françaises, c'est-à-dire leur manque de pluralisme avec domination du conceptuel, une marginalisation de la technique et leur méconnaissance ou l'ignorance des pratiques amateures. Elle défend un modèle alternatif qui reconnaît la peinture comme un champ pluraliste, traversé par des savoirs et des communautés multiples.

L'éloge de l'image n’a pas une attitude passéiste, c'est une proposition engagée afin de redonner à la peinture la place démocratique, technique, sensible et esthétique qu'elle mérite.

Ce panégyrique la réaffirme comme champ central, comme un domaine qui n’a jamais cessé d’être créatif et en transformation permanente.

L’objectif n’est pas de célébrer la peinture comme un monument, mais de la réinscrire dans le présent, dans ses usages, ses hybridations, ses tensions, ses circulations sociales comme officielles.

Depuis plusieurs décennies la peinture occupe une position singulière dans le paysage artistique français : valorisée par le marché pour la peinture historique, moderne, impressionniste, mais toujours dévalorisée par les discours autorisés et convenus concernant celle des contemporains.

La peinture exacerbe les oppositions entre les modèles de légitimité : technique contre conceptuel, savant contre amateur, institutionnel contre vernaculaire, local contre global. Mais à terme, une discipline massivement pratiquée qui reste toujours marginalisée dans les écoles et centres d’art, ne peut que condamner ces derniers soit à se réformer radicalement, soit à disparaître.

L’éloge adopte une posture critique car il interroge les mécanismes institutionnels actuels.

Comment repenser la place de la peinture dans les écoles d’art ? Comment valoriser les pratiques amateures ? Comment articuler collections publiques, ateliers et initiatives indépendantes ? Comment construire une institution transparente, pluraliste et réellement démocratique ?

Des écoles pour ne rien n'y apprendre ? Repenser la place des apprentissages dans les écoles d’art

Les écoles d’art françaises accueillent majoritairement des étudiants issus de classes moyennes et supérieures, elles sont aujourd'hui composées à 60 % de jeunes filles.

L’intégration après 1968 des écoles d’art dans le système de l’enseignement supérieur a transformé leur statut et leurs pratiques, cette intégration a soulevé la question du formalisme et de la légitimité académique de ces écoles.

Les écoles d’art sont traversées depuis par plusieurs contradictions qui sont au cœur de la sociologie de l’enseignement artistique en France :

Autonomie contre cadre scolaire : l’étudiant, considéré comme un artiste, doit être libre et autonome tout en demeurant scolarisé ?

Création contre évaluation : comment évaluer une pratique artistique à l'heure du tout contemporain ?

Liberté contre professionnalisation : les écoles valorisent la singularité artistique, l'originalité, mais les débouchés sont des plus précaires et quasi inexistants.

Personnalité contre pédagogie : l’idéologie mythique du don rend difficile toute formalisation pédagogique.

Le débat renvoie à une tension ancienne, déjà relevée dans l’histoire de l’enseignement du dessin dès la fin du XIXème siècle, entre instruction et éducation, entre technique et expression. Le dessin a longtemps été vu soit comme un outil technique (géométrie, architecture, industrie), soit comme un vecteur d’expression humaniste. Cette tension structure encore aujourd’hui les politiques artistiques, souvent traversées de contradictions entre démocratisation, culture légitime, pratiques réelles et temporalités.

Dans un contexte où les écoles françaises ont marginalisé la technique au profit du discours, l’obligation du savoir dessiner corrigerait au moins ce biais officiel. Cependant il convient de respecter la diversité des trajectoires futures et ne pas imposer autoritairement l’apprentissage académique mais plutôt de faire comprendre son utilité, en créant même des parcours exigeants pour ceux qui le souhaitent.

Dans le cadre d'une école qui, par définition a comme principe de transmettre des savoirs, maintenir une hiérarchie implicite où la maîtrise technique est vue comme non contemporaine n'a aucun sens. Actuellement et comme le veut généralement la rumeur publique, les études aux Beaux-Arts ne mènent à rien, ce qui, hélas, correspond à un constat des plus factuel.

Par l'apprentissage des règles académiques tous les étudiants auraient l'avantage de posséder un bagage technique, évitant les inégalités d’origine sociale ou de formation antérieure. Savoir dessiner d’après modèle, comprendre la lumière, l’anatomie, la perspective, reste un outil puissant pour toutes les pratiques, y compris conceptuelles. La question n’est pas tant d'imposer que de garantir l’accès de maîtrises transmissibles avec un tronc commun solide d'outils, à savoir : l'anatomie, le volume et la lumière, la perspective, l'observation.

Redéfinition des critères de légitimité et des études en huit objectifs, pour tous, en début de cursus. Ateliers articulant techniques, codes historiques, et interprétations plus libre en fin de cycle.

1 - Sortir de la prépondérance du concept en assumant un tronc commun obligatoire dans les premières années, non pas comme spécialité rétrograde, mais comme langage fondamental au même titre que l’écriture et la grammaire.

2 - Etudier et pratiquer l'histoire des techniques (supports, liants, formats, gestes), l'histoire des régimes d’images (icônes, tableaux, affiches, vidéos), l'articulation avec la technologie numérique (peinture + impression, peinture + IA, peinture + logiciel, etc.).

3 - Maîtriser des moyens (matières, couleurs, compositions, formats) et capacité à situer sa pratique dans des enjeux (politiques, écologiques, médiatiques, intimes). L’idée n’est pas de revenir à la seule technique, mais de refuser l'actuelle domination du discours.

4 - Rotation transversale entre plusieurs ateliers de peinture et dessin (figuration académique, décoration, perspective, publicité).

5 - Encourager la pluralité des regards. La peinture loisir, carnets de voyage, aquarelle, peinture décorative, etc., reconnaissance des ateliers indépendants.

6 - Construire une institution transparente, pluraliste et réellement démocratique.

7 - Rendre publics les critères de sélection des étudiants, des enseignants, des artistes invités, la composition des jurys, des commissions et des budgets. Mettre en ligne des rapports annuels lisibles.

8 - Conseils de gouvernance mixtes : enseignants, étudiants élus, représentants des écoles de pratiques amateures et des collections publiques. Rotation et limitation des mandats avec obligation de rendre compte.

https://marc-verat-creations.blogspot.com/2024/03/marc-verat-50-ans-de-creations.html

Je ne suis pas d'accord !

Directeurs de l'École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris depuis 2000 - source : https://www.perplexity.ai/

Henry-Claude Cousseau (2000-2011) : Conservateur et historien de l'art, il a stabilisé l'institution après des périodes agitées. Gouvernance jugée parfois autoritaire.

Nicolas Bourriaud (2011-2015) : Théoricien de l'art relationnel, ex-directeur du Palais de Tokyo ; limogé pour manque de concertation.​ Vision jugée trop conceptuelle par certains ateliers.

Jean-Marc Bustamante (2015-2018) : Artiste plasticien enseignant aux Beaux-Arts. Mandat marqué par une crise interne profonde, accusations de harcèlement dans l’école, défiance étudiante. Départ non renouvelé dans un climat délétère.

Jean de Loisy (2019-2021) : Commissaire d'exposition renommé (ex-Palais de Tokyo), nommé pour son profil mais mandant bref au milieu de tensions structurelles. Difficultés à stabiliser l’institution.

Alexia Fabre (2021-2025) : Directrice issue du commissariat ; non reconduite en 2025 sur fond de projet de fusion polémique avec l’école d’architecture Paris-Malaquais.

Éric de Chassey (depuis 2025) : Historien de l'art et ex-directeur de l'INHA, avec une expertise en études curatoriales. ​Doit gérer une école en crise permanente.

Parmi ceux-ci il y a donc Jean Carrelet de Loisy d’Arcelot, qui est passé par le FRAC des Pays de Loire, puis le Carré d’Art de Nimes, puis la Fondation Cartier, puis le musée d’art moderne de Lille, enfin le Palais de Tokyo avant d’être nommé Directeur de la « prestigieuse » Ecole des Beaux-Arts de Paris.

C’est au titre de Directeur de l’ENSBA-Paris, que Le Monde vient de faire un entretien avec lui, on y apprend :

- Que Mr de Loisy a demandé qu’un psychologue et une assistance sociale soient à la disposition des élèves pour les soigner du traumatisme dù au « harcèlement moral et sexuel » qu’ils ont subi du précédent directeur Mr Bustamente, remercié pour cela par Mme Nyssen.

- Que pour être un artiste passionnant, il faut avoir des expériences passionnantes.

- Que les élèves travailleront « autour de la question du corps avec des yogis, des acrobates et des danseurs de Butô » et autour du Gamelan, cet instrument de musique indonésian, qui se joue à douze et véhicule des mythes.

- Qu’ils pourront partir avec des archéologues en Guyane ou méditer dans un temple Shaolin en Chine.

- Que tout cela permettra aux élèves, « de construire une œuvre en réaction au monde de façon non seulement émotionnelle, mais pensée. »

- Qu’il y aura une chaire « Queer gender studies » théorie du genre, parce que cela les passionne.

Question : Comme ex-directeur de l'école des Beaux-Arts de Paris, de 1989 à 1997, ne portez-vous pas aussi votre part de responsabilité ?

Yves Michaud

Je ne porte aucune responsabilité. J'avais reçu mission de réformer une école qui était une pétaudière. Je l'ai réformée mais j'ai toujours, je dis bien toujours, veillé au pluralisme : en même temps que j'invitais Marina Abramovic ou Peter Halley ou Krysztof Wodiczko, j'invitais Bioulès, Clément, Buraglio, donnais leur place à Pierre Faure ou Delahaie. Surtout, je rétablissais l'enseignement du dessin en première année à hautes doses et sous condition sélective sous toutes ses formes, depuis le modèle et la pose rapide jusqu'à la caricature (enseignée par Plantu) et au dessin d'architecture.

J'ai relancé la céramique et encouragé la taille directe. Je suis fondamentalement tolérant et pluraliste et je pense qu'une école d'art doit :

1) enseigner les bases les plus classiques,

2) permettre de rencontrer des artistes qui déclenchent des vocations fortes. Le reste, sous toutes ses formes, c'est de l'académisme ringard ou d'avant-garde. Il suffit de lire mon livre Enseigner l'art dans sa version complète pour trouver toutes ces idées. Avant même de diriger l'école, j'avais publié L'artiste et les commissaires, en 1989, quatre essais non pas sur l'art mais sur ceux qui s'en occupent.

A la suite de ma direction, les successeurs ont foutu le bordel en reprenant les mauvaises habitudes des profiteurs. Pacquement faisait son business, Cousseau jouait de la musique et laissait une folle bureaucratiser les enseignements, pendant onze ans ! Bourriaud n'a rien fait, de Loisy a fait des cocktails, Bustamante son business, Fabre rien du tout. Règne aujourd'hui l'académisme même pas d'avant-garde : c'est de l'art sous cellophane pour mondains de SayWho.

J'ajoute que je suis parti de mon plein gré pour retrouver une vie savante car je suis un réformateur, pas un administrateur et n'ai jamais eu de plan de carrière. Quand je suis parti, on m'a proposé beaucoup de choses : la présidence du centre Pompidou, la direction de la rue d'Ulm (j'aurais accepté dix ans plus tôt mais fin 1990, c'était foutu et irréformable et promis à l'effondrement actuel). La seule chose que j'aurais voulu, sans plaisanter, c'était la SNCF. Après avoir réformé un petit établissement, j'aurais aimé essayer pour un gros machin ingérable. Mais on ne m'a pas pris au sérieux et tant mieux...

Voilà vous savez presque tout. Je suis depuis toujours libertarien anarchiste mais ça ne m'empêche pas d'avoir de la poigne quand il faut. La liberté doit être la plus grande possible mais dans un cadre simple, intelligible et connu de tous.

De : Yves Michaud <michaud06@gmail.com>

Envoyé : mardi 24 mars 2026 07:42

À : Marc VERAT <m_verat@live.fr>

J'ai été celui qui a rétabli un enseignement lourd et éliminatoire du dessin entre 1992 et 1997. Après, tout est retombé à l'eau avec les apparatchiks Pacquement, Cousseau, Loisy et j'en passe, des meilleurs et des bien pires. Je n'avais pas trouvé de gens compétents pour enseigner modelage et maquette et le modelage était "privatisé" par des profs qui se croyaient bons à ça.

Le mar. 24 mars 2026 à 06:19, Marc VERAT <m_verat@live.fr> a écrit :

Le problème de fond concernant l'enseignement existe bien. La révolution est encore à venir.

Parmi les témoignages reçus, il y a maintenant une vingtaine d'années, je vous en joins quelques-uns :

----- Original Message -----

From: Krzysztof Bednarski

To: marc-verat@wanadoo.fr

Sent: Sunday, November 25, 2007 4:57 AM

Subject: temoignage

Mr Marc-Verat (je vous ecris de Pologne alors je n ai pas d accents sur le clavier)

J ai 29 ans, a 20 ans je suis rentre aux Beaux Arts de Paris, et je m interroge sur la valeur des etudes artistiques aujourd hui.

Comment est-ce possible que pendant toutes les annees de college-lycee en France, mes professeurs m aient si peu appris? Ils nous faisaient faire des "arts plastiques", alors que la capacite a dessiner ne sert pas seulement a ceux qui veulent faire les Beaux Arts, mais aussi a tout ceux qui s orientent vers les arts appliques, du design, de l architecture, de la botanique...

Ils se comportaient avec nous comme des artistes, et pas comme des professeurs...

L Education Nationale n a pas fait son devoir.

Ensuite, j ai ete admis a l Ecole Nationale des Beaux Arts de Paris.

Cette ecole a pour but de faire faire de l art a des jeunes gens qui viennent a peine d y rentrer et la majorite peine a trouver un sens a sa propre passion.

Avec la disparition de l academisme il y a un enorme vide, du a l absence du sujet et a un grand manque d habilite "technique".

Les grands artistes modernes ont, pour la plupart, fait evoluer leur vision du monde de leurs acquis academiques vers des visions nouvelles, mais ils n ont jamais cru que ces acquis etaient desuets, c etait la base de leur connaissances.

Si on veut peindre comme Picasso il ne faut pas etudier Picasso, mais dabord etudier ce que Picasso etudiait.

Il y a trop d eleves qui passent ces etudes en pure perte sans avoir pu developper aucun atout particulier. On sait pourtant que la concurrence dans le marche de l art est feroce a la sortie de l Ecole. Alors pourquoi des etudes si desinvoltes?

Pour regagner ses lettres de noblesse cette institution doit redonner a ses eleves un niveau de dessin et d expression qui les rendent non seulement apte pour une future carriere artistique, mais aussi pour tous les autres domaines, du design, de l infographie, de l architecture, de la decoration...

Je propose d inverser la prevalence des ateliers artistiques sur les ateliers techniques, pour arreter de mettre la pression sur les eleves - de faire tout de suite quelque chose d eminemment artistique sans en trouver le sens. Merci

----- Original Message -----

From: hovadik yann

To: marc verat

Sent: Friday, March 26, 2010 1:36 PM

Subject: Re : Excellente page à propos de l'ART CONTEMPORAIN ET ENSEIGNEMENT.

Ayant eu un cursus Beaux-Arts puis fac d'arts, j'ai également bcp réfléchis à cette thématique.

Au collège, on se souvient tous de la fascination qu'exerçait le 'crac' en dessin. Ce désir mimétique habite, à mon sens chacun de nous, enfant et adulte et même les détracteurs de l'art réaliste, qui bien souvent face à leur incapacité à représenter le réel, l'ont rejeté par un mépris agressif.

D'ailleurs les personnes incapables de représenter le réel se rabattent sur l'abstraction ou l'art de l'idée, stratégie de détournement de la difficulté. Ces pseudos artistes avancent que l'idée (émanant de l'intellect) et supérieure a la technique. Ils oublient que l'art a toujours été conceptuel que ce soit dans les choix de composition, de lumière, etc ...

Aux Beaux-arts de Nancy (ou l'on enseigne plus les beaux-arts, d'ailleurs a Nancy, l'école se nomme l'ensan), les profs sont davantage des théoriciens que des pratiquants. La technique méprisée y est absente. Exemple de conséquences : aux portes ouvertes de l'ecole, c'est plutôt triste. Les étudiants sont pour la plupart des enfants de familles sans pb d'argent (on préfère les mac aux PC), bizarrement le pourcentage de 'noirs' et d'arabes' (1000 excuses pour cette appellation) est extrêmement faible ... Normal puisque les arts plastiques font partie de la culture élitiste, comme le sont le théâtre ou la musique classique. Ce qui a toujours été et le sera toujours.

L'absence d'école sérieuse d'art provoque une prolifération d'artistes 'conceptuels' et l'art réaliste pratiqué par les peintres du dimanche qui font se qu'ils peuvent, c'est-à-dire peu, est très arrangeant pour les détracteurs...

A l'époque ou je préparais le CAPES d'arts plastiques, j'ai été stupéfait devant la médiocrité du dessin des 'capessiens'. Si le dessin d'observation aux beaux-arts est rudimentaire, en fac, il est tout simplement absent. Ainsi les étudiants, futurs professeurs, sont réduits à créer des 'effets', genre pochoir et gomettes.

Aujourd'hui en France règne l'art de l'Idée. Tout le monde peut se proclamer artiste puisque la technique n'est plus importante. Par conséquent toutes les idées se valent et il n'y a plus de hiérarchie, plus le Paragone. D'ailleurs on ne dit plus c'est beau (beauté de la réalité objective comme vous le dites parfaitement), mais c'est intéressant. Dans le terme intéressant il y a intérêt, et je me demande bien ou réside l'intérêt à contempler des oeuvres de Jeff Koons si ce n'est pour dvp sa culture générale et jouer à Trivial pursuit...

Excusez cet écrit désorganisé, mais la passion l'emporte sur la raison.

----- Original Message -----

From: Yann Gaillard

To: marc verat

Sent:Wednesday, March 24, 2010 5:19 PM

Subject: Re: Villa Médicis

Cher Monsieur,

Merci pour votre étude sur la Villa Médicis. Nous ne sommes pas loin de penser la même chose, par conséquent je vous donne raison...

Cordialement,

Yann Gaillard

marc verat a écrit :

Bonjour Monsieur le Sénateur,

Dans mon étude sur l'art académique, je me suis permis de reprendre votre rapport sur la "Villa Médicis", je n'ai pas manqué d'en citer la source.

Avec toute ma considération,

Marc VERAT

Sénat. Extraits du Rapport d'information n° 274 de M. Yann GAILLARD, fait au nom de la commission des finances, déposé le 18 avril 2001

http://senat.fr/rap/r00-274/r00-274_mono.html#toc1

----- Original Message -----

From: Mahtab Eskandarian

To: marc-verat@wanadoo.fr

Sent: Friday, October 12, 2007 12:08 PM

Subject: ART CONTEMPORAIN ET ENSEIGNEMENT

Bonjour Marc Verat,

Ma déception et ma sensation d'étouffement dans le milieu artistique a commencé à l'époque où j'étais étudiante en 1991.

Je suis née à Téhéran (Iran). Je suis arrivée en France en octobre 1989 et un an plus tard j'ai commencé des études d'Arts-Plastiques à l'université PARIS VIII.

Je ne voudrais pas être ingrate ni cracher dans la soupe mais je dois dire que je n'ai rien appris de nouveau au niveau de la pratique de l'art.

Heureusement, j'avais déjà un bon bagage. Je dessine depuis mon enfance, surtout des portraits et j'ai été élevée dans une famille où l'art a toujours eu une place privilégié.

A l'université PARIS VIII, la plupart du temps je ne comprenais pas ce qu'on nous demandait, j'avais l'impression d'être sur une autre planète et puis, au fur et à mesure, j'ai bien compris que je n'étais pas la seule.

Il y avait beaucoup de cours théoriques mais pas assez de pratique et puis je ne m'attendais pas à cette façon de valoriser certains tableaux ; à valoriser autant (si on peut appeler ça de l'art) l'art conceptuel.

Nous n'avions pas de modèle vivant et le jour où l'un de nos profs en a eu marre, il nous a proposé d'être notre modèle vivant, il a été sanctionné, mais la séance nous a été utile, à moi comme à d'autres étudiants.

Il était bien le seul prof à ne pas être un mouton.

Je pense que le problème en France, si je peux me permettre, c'est le manque de cours de dessin. On n'apprend pas à dessiner, ni les règles de la perspective aux élèves.

Bref, quand j'ai envie de voir de vraies peintures et aussi me fortifier l'oeil pour mieux peindre, je vais au Louvre. Je pense qu'il n'y pas de meilleur endroit pour apprendre.

Les tableaux nous parlent, ils ont une âme, ils me font vibrer, je me sens bien.

Cordialement,

Mahtab également sur myart

----- Original Message -----

From: Henri MAUREL

To: Marc VERAT

Cc: caroline CROS

Sent: Monday, November 21, 2005 4:15 PM

Subject: Re: Faut-il supprimer la délégation ?

L'Art contemporain et ses institutions.

Tout à fait EXCELLENT !!!

Mon expérience d'un an à la DAP m'a donné un début de réponse...

At 14:30 21/11/2005 +0100, vous avez écrit:

La culture générale s'est démocratisée. A la version latine de la Troisième République s'est progressivement substitué la sélection par les mathématiques, aux résultats peu contestables et sans doute plus justes. Dans le domaine des Beaux-Arts, l'académisme a laissé place au "concept", forcément subjectif, donc sujet à une sélection arbitraire.

Outre les partisans de l'art moderne, les "lauréats-professionnels" de l'art contemporain ont très souvent tourné en dérision l'art académique et dénoncé l'ancien système des Beaux-Arts. Pourtant les artistes de cette tendance qui privilégie le conceptuel ou le minimalisme bénéficient largement du soutien de l'administration, véritable substitut aux Salons officiels du Second Empire et de la Troisième République.

Mais au contraire de l'art académique, finalement en son temps très populaire, l'art contemporain n'a pas ou presque pas de public et sans l'appui des structures mises en place par l'État son existence même paraît improbable, sa légitimité s'en trouve donc vivement remise en cause.

.....entre ces voies contraires : professionnels (et souvent fonctionnaires) / amateurs et conceptuels / figuratifs, existe-t-il encore aujourd'hui une place pour l'Art, pour son ministère ?

http://perso.wanadoo.fr/verat/la_peinture/profil_type.htm

Henri MAUREL

Chargé mission auprès du Délégué

Délégation aux Arts Plastiques

Ministère la Culture et de la Communication

3 rue de Valois

75042 - Paris

tél : 01 40 15 74 73

----- Original Message -----

From: "Declerck" <philippe.declerck@worldonline.fr>

To: <marc-verat@wanadoo.fr>

Sent: Thursday, November 29, 2001 6:39 PM

Subject: Les Arts plastiques

J'ai mis votre adresse web dans ma partie liens sur des réflexions et la polémique. D'autre part, j'ai regardé vos pages sur le fonctionnement administratif dont certains points m'intéressent particulièrement :

-"...comme le souligne Fabrice Thuriot, les auteurs de ces oeuvres conceptuelles et minimalistes, en général, sont peu tolérants..." Avez-vous des références web ou autres sur ce type de comportement ? J'ai l'impression que les défenseurs de l'art contemporain sont plus agressifs que les opposants.

-"...de former un nouveau système fermé..." Je pense faire une page sur ce point. La liberté de l'artiste contemporain s'en trouve réduite.

-"...Quant au choix de l'artiste, il n'y a pas de concours, pas de cahier des charges..." Avez-vous des références ? (il doit y en avoir dans les livres de Heinich mais il serait intéressant d'en avoir d'autres).

Pour la cathédrale de Nevers, y-a-t-il eu concours entre différents artistes ? Lorsque le secteur public souhaite sous-traiter un travail au privé, normalement il doit mettre en concurrence les différentes entreprises du privé selon une procédure, sinon cela sort de la légalité et on parle alors de marché truqué.

Le monde de l'art (des arts ?) commence à bouger, aussi bien au niveau de l'art officiel que l'on nous impose que de la place des artistes au sein de la sphère du pouvoir. J'ai même trouvé un site montrant que le public se réveille aussi.

Dans l'objectif de démocratiser le monde de l'art vis-à-vis du public et des artistes, je suis en train de contacter les associations et les artistes intéressés, à priori, et dont j'ai l'adresse. Une idée serait de faciliter la circulation d'informations, par exemple en créant une plaque tournante de type annuaire, qui relierait les sites défendant la démocratie dans l'art ou dans les arts.

Une autre idée serait de créer un réseau de sites se renvoyant les uns vers les autres, afin de créer une "synergie" permettant de dynamiser la démocratie dans l'art... Tout ceci ne peut se développer bien entendu qu'avec le soutien d'un certain nombre de personnes convaincues.

Philippe Declerck

http://perso.worldonline.fr/declerck

Maître de conférence, Angers

Décalage entre école des Beaux-Arts et réalités professionnelles

Le modèle pédagogique des écoles des Beaux-Arts semble difficile à réformer avec des ateliers hétérogènes, dépendants de la personnalité du professeur. Les tentatives de correction se heurtent à une culture valorisant la liberté totale plutôt qu’un cadre structuré. Les enseignants sont souvent des artistes rarement formés à la pédagogie. L'instabilité des directions et les tensions internes entre administration, professeurs, étudiants empêchent les réformes de fond.

L’école reste centrée sur la figure de l’artiste-auteur, avec une tradition qui valorise l’artiste libre, autonome, détaché des logiques de marché. Le décalage entre la formation proposée et les réalités professionnelles affecte la perception et l'utilité externe de l’école.

Directeurs de l'École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris depuis 2000 - source : https://www.perplexity.ai/

Henry-Claude Cousseau (2000-2011) : Conservateur et historien de l'art, il a stabilisé l'institution après des périodes agitées. Gouvernance jugée parfois autoritaire.

Nicolas Bourriaud (2011-2015) : Théoricien de l'art relationnel, ex-directeur du Palais de Tokyo ; limogé pour manque de concertation.​ Vision jugée trop conceptuelle par certains ateliers.

Jean-Marc Bustamante (2015-2018) : Artiste plasticien enseignant aux Beaux-Arts. Mandat marqué par une crise interne profonde, accusations de harcèlement dans l’école, défiance étudiante. Départ non renouvelé dans un climat délétère.

Jean de Loisy (2019-2021) : Commissaire d'exposition renommé (ex-Palais de Tokyo), nommé pour son profil mais mandant bref au milieu de tensions structurelles. Difficultés à stabiliser l’institution.

Alexia Fabre (2021-2025) : Directrice issue du commissariat ; non reconduite en 2025 sur fond de projet de fusion polémique avec l’école d’architecture Paris-Malaquais.

Éric de Chassey (depuis 2025) : Historien de l'art et ex-directeur de l'INHA, avec une expertise en études curatoriales. ​Doit gérer une école en crise permanente.

Évaluation des compétences selon l'Intelligence Artificielle

Ces directeurs possèdent en principe des compétences en théorie artistique, gestion institutionnelle et innovation pédagogique. Ils sont souvent issus d'écoles ou d'institutions prestigieuses tels que le Palais de Tokyo ou le Musée d'art moderne. Quelques limogeages (Bourriaud, Bustamante) ont entraîné une crise structurelle – concurrence européenne, coupes budgétaires, revendications étudiantes – dans un contexte où le ministère de la Culture exerce une forte tutelle. Globalement, ces responsables sont considérés comme relativement compétents par leurs pairs, malgré les défis d'une institution historique en mutation.

Nicolas Bourriaud a été limogé de son poste de directeur de l'École nationale supérieure des beaux-arts de Paris (ENSBA) en juillet 2015 par la ministre de la Culture Fleur Pellerin, dans une décision soudaine et controversée. La ministre a justifié ce départ par la nécessité de donner un nouvel élan à l'école, en promouvant une gouvernance collaborative, une diversité sociale des étudiants, un rayonnement international avec convergence entre patrimoine et création contemporaine.

Bourriaud et ses soutiens ont dénoncé une décision arbitraire, survenant malgré un renouvellement récent de son mandat pour trois ans. Les frondes internes portant sur la location d'ateliers, ses voyages à l'étranger et un supposé manque d'intérêt pour le musée de l'école ont précipité son départ. Des étudiants ont pétitionné en sa faveur, et des démissions au conseil d'administration ont suivi, illustrant les tensions récurrentes dans cette institution difficilement gouvernable.

L'affaire a provoqué une polémique médiatique – pétitions, interviews choc, indignation sur les réseaux – elle reflète les défis structurels des Beaux-Arts, avec deux limogeages en cinq ans. Bourriaud est ensuite revenu au Palais de Tokyo.

Alors, sont-ils réellement compétents ?

Tous ont un CV impressionnant : conservateurs, artistes majeurs, théoriciens, directeurs d’institutions prestigieuses.

Les Beaux-Arts de Paris restent une institution prestigieuse mais structurellement compliquée à diriger : trop d’acteurs, trop d’héritage, trop d’attentes contradictoires. Contrairement à une université classique, l’ENSBA fonctionne comme une république d’ateliers, les professeurs sont des artistes, ils disposent d’un pouvoir symbolique sur les étudiants ; ils sont difficiles à évaluer, à déplacer, à sanctionner.

Résultat : le directeur est un souverain sans armée. Il a le titre, mais pas les leviers.

C’est un cas typique de bureaucratie professionnelle. Les experts, ici les artistes-professeurs, contrôlent l’organisation sans soucis de la hiérarchie.

Plusieurs facteurs structurels rendent l’école instable, son héritage historique écrasant, un corps enseignant hétérogène composé de générations différentes, d'esthétiques opposées, de statuts variés ; conflits latents entre abstraction, figuration, conceptuel, numérique, etc.

Le ministère intervient sur les nominations, les changements de cap sont fréquents avec des directeurs souvent “parachutés” sans consensus interne.

L'organisation de l'école ne fait que refléter l'image de la crise du champ artistique lui-même. Les tensions internes de l’ENSBA sont le miroir de tensions plus larges : Crise de légitimité de l’art contemporain, une partie du public rejette les formes conceptuelles ; une autre exige plus de radicalité. Crise de la transmission, comment enseigner l’art dans un monde où les techniques explosent, où les identités se politisent, les modèles esthétiques se fragmentent ? Crise du rôle de l’artiste, l’artiste est-il un artisan ? Un intellectuel ? Un entrepreneur culturel ? Un créateur d’images pour Instagram ? L’école se trouve prise dans ces contradictions.

Yves Michaud, né en 1944 à Lyon, est philosophe français.

Élève de l’École normale supérieure (ENS), présenté par Louis Althusser, agrégé de philosophie en 1968.

Thèse de doctorat sur David Hume, publiée sous le titre Empirisme, analyse et philosophie chez David Hume (1981).

Enseigne à l’université de Rouen, à l’université de Paris‑Sorbonne, et tient des postes invités à Berkeley, Édimbourg, São Paulo, etc.

Directeur de l’École nationale supérieure des beaux‑arts de Paris de 1989 à 1995.

Mandat à la direction de l'école des Beaux-Arts

Yves Michaud, philosophe et critique d’art, a été nommé directeur de l’École nationale supérieure des beaux‑arts de Paris en 1989 par le ministre de la Culture Jack Lang, et il a occupé cette fonction jusqu’aux alentours de 1995. Durant cette période, il a mené une politique de réforme marquée par une volonté de modernisation de l’école et de redonner à celle‑ci un rayonnement international.

Question : Comme ex-directeur, ne portez-vous pas aussi votre part de responsabilité ?

Yves Michaud

Je ne porte aucune responsabilité. J'avais reçu mission de réformer une école qui était une pétaudière. Je l'ai réformée mais j'ai toujours, je dis bien toujours, veillé au pluralisme : en même temps que j'invitais Marina Abramovic ou Peter Halley ou Krysztof Wodiczko, j'invitais Bioulès, Clément, Buraglio, donnais leur place à Pierre Faure ou Delahaie. Surtout, je rétablissais l'enseignement du dessin en première année à hautes doses et sous condition sélective sous toutes ses formes, depuis le modèle et la pose rapide jusqu'à la caricature (enseignée par Plantu) et au dessin d'architecture.

J'ai relancé la céramique et encouragé la taille directe. Je suis fondamentalement tolérant et pluraliste et je pense qu'une école d'art doit :

1) enseigner les bases les plus classiques,

2) permettre de rencontrer des artistes qui déclenchent des vocations fortes. Le reste, sous toutes ses formes, c'est de l'académisme ringard ou d'avant-garde. Il suffit de lire mon livre Enseigner l'art dans sa version complète pour trouver toutes ces idées. Avant même de diriger l'école, j'avais publié L'artiste et les commissaires, en 1989, quatre essais non pas sur l'art mais sur ceux qui s'en occupent.

A la suite de ma direction, les successeurs ont foutu le bordel en reprenant les mauvaises habitudes des profiteurs. Pacquement faisait son business, Cousseau jouait de la musique et laissait une folle bureaucratiser les enseignements, pendant onze ans ! Bourriaud n'a rien fait, de Loisy a fait des cocktails, Bustamante son business, Fabre rien du tout. Règne aujourd'hui l'académisme même pas d'avant-garde : c'est de l'art sous cellophane pour mondains de SayWho.

J'ajoute que je suis parti de mon plein gré pour retrouver une vie savante car je suis un réformateur, pas un administrateur et n'ai jamais eu de plan de carrière. Quand je suis parti, on m'a proposé beaucoup de choses : la présidence du centre Pompidou, la direction de la rue d'Ulm (j'aurais accepté dix ans plus tôt mais fin 1990, c'était foutu et irréformable et promis à l'effondrement actuel). La seule chose que j'aurais voulu, sans plaisanter, c'était la SNCF. Après avoir réformé un petit établissement, j'aurais aimé essayer pour un gros machin ingérable. Mais on ne m'a pas pris au sérieux et tant mieux...

Voilà vous savez presque tout. Je suis depuis toujours libertarien anarchiste mais ça ne m'empêche pas d'avoir de la poigne quand il faut. La liberté doit être la plus grande possible mais dans un cadre simple, intelligible et connu de tous.

Fermons l'école des Beaux-Arts de Paris !

Je ne suis pas d'accord.

Je pense :

1) qu'il y a toujours place pour un enseignement de base des arts (je dis bien des arts en y incluant l'architecture) exigeant, ancré sur le dessin (sous toutes ses formes et pratiques), le maquettage-modelage (fondamental), les pratiques numériques et une culture générale large mais solide (compte tenu de l'ignorance abyssale dispensée par l'enseignement primaire et secondaire).

2) que l'école des Beaux-arts sur le site Bonaparte-Malaquais doit disparaître et qu'une école reposant sur les principes précédents 1 doit être reconstituée en banlieue dans une friche type Poush à Aubervilliers.

3) que le site Bonaparte-Malaquais doit être rénové de fond en comble afin d'accueillir une extension du Louvre alors que les projets de Macron au Louvre sont idiots, coûteux et inadaptés à un site qui doit juste être entretenu et allégé. Cette extension s'accompagnerait d'activités de loisir-commercial puisque de toute manière, le site Bonaparte-Malaquais n'est adapté pour 40 à 50 % de son emprise qu'à des activités de représentation (défilés de mode, cocktails, réceptions).

J'ai écrit tout ça dans La nouvelle Querelle des Beaux-Arts publié chez Fayard il y moins d'un an (en 2025), mais avec les conneries de Dati et de Macron et du maire du 6ème Lecoq (un sacré crétin pécressien) on n'a parlé que du lango-macrono projet pour le Louvre. Seule Laurence des Cars avait réagi positivement car elle voyait bien la sottise du projet Macron.

De toute manière on ne dit pas assez que le site Bonaparte-Malaquais est dans un état architectural pathétique et demande des travaux très lourds. Si on continue la politique actuelle du chien crevé au fil de l'eau, on fera du bricolage de sauvetage pendant quinze ans.

Je suis bien d'accord en revanche sur le fait que l'école actuelle est une poubelle pour accueillir la mini jet-set des faux collectionneurs parisiens et des apparatchiks culturels qu'on voit sur Saywho.

Yves Michaud

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