L'Intelligence Artificielle change les rapports de force

 

Les rapports de force ont changé dans le monde. La technologie numérique, la mise de l’IA en open source ont enlevé le monopole de la visibilité aux mass-média.

Ces changements avaient largement été esquissés dès 1995 par l'Internet. Google ensuite a permis de s'y retrouver dans la prolifération de sites. La liberté d'expression y a trouvé son compte, sous condition de bon référencement, souvent payant.

Ces évolutions ont rendu largement obsolètes les armes de la guerre culturelle pratiquées entre 1947 et 2025.

Effectivement, et l'IA rendra à son tour obsolète Wikipédia et la rédaction de rapports, de critiques, de thèses...

Donald Trump change de stratégie et d’armes culturelles !

En mars 2025, il supprime tout l’argent consacré au soft power américain dans le monde. Cela concerne, entre autres, l’arrêt du financement des réseaux d’influence, supports associatifs, institutionnels, ONG, réseaux intellectuels, artistiques, d’information. Il fait de même à l’intérieur des frontières des USA en supprimant l’argent fédéral destiné à la culture à travers la National Endowment for the Arts.

En France, supprimons donc déjà le ministère de la Culture.

L’Amérique pourra-t-elle maintenir à la fois gratuité, transparence, partage en open source de données aussi peu censurées que possible ?

Quelques signes sont observables :

– en juillet 2025, le patron de Google a déclaré que la stratégie de censure qui a été pratiquée pendant le Covid, ne se reproduira plus à l’avenir.

– en Octobre 2025, Elon Musk annonce la création d’une concurrence à Wikipédia. Ainsi plusieurs points de vue pourront être comparés sur les mêmes sujets, ce qui est une bonne nouvelle pour la vie intellectuelle, scientifique et artistique.

Outre une culture sous influence, les réseaux de paiement majoritairement américains : Visa, Mastercard et American Express, dominent le marché européen et représentent 62 % des paiements, ce qui place les transactions européennes sous la gouvernance de sociétés américaines.

GAFAM : acronyme des géants du Web, tous américains, fondés entre le dernier quart du XXe siècle et le début du XXIe et qui dominent le marché du numérique.

Ces cinq entreprises offrent globalement des produits ou services différents tout en présentant des caractéristiques en commun. Les GAFAM visent une intégration verticale sur le marché internet en lui ajoutant, suivant les cas, les contenus, les applications, les médias sociaux, les moteurs de recherche, les équipements d'accès, les infrastructures de télécommunications. D'autres régions du monde, non occidental, possèdent néanmoins leurs propres géants locaux.

Les GAFAM sont devenus structurellement incontournables dans l’économie numérique actuelle. Leur rôle oscille entre infrastructures quasi‑publiques et pouvoirs privés hégémoniques, ce qui explique pourquoi la question est aujourd’hui au cœur des débats politiques, économiques et géostratégiques.

Yves Michaud 

Je me fiche du départ de Dati, comme du bilan famélique de la ministre.

J’ai juste fait une recherche simple : la liste des ministres de la culture depuis près de quarante ans.

La constatation : un carrousel de courtisans et de politiciens qui ne durent pas plus de deux ans, sauf les deux mitterrandiens. Aucun de ces « deux-ans pas plus » ne peut prendre le gouvernail de ce ministère qui est donc géré par les bourrins de l’attelage ramenant la charrette à l’écurie pendant que le cocher ronfle à l’Opéra, rang 14, où on a de la place pour les jambes.

Deux conclusions au choix :

- Jack Lang reviens! on te paiera tout ce que tu veux et même plus !

- on supprime ce ministère.

Yves Michaud

On est bien d'accord! ça ne sert à rien. 

Supprimer du même coup l'audio-visuel public.

Marc Vérat

Bien sûr !

Vos remarques, impertinentes et non dépourvues d'humour, me sont sympathiques.

Cependant, ne portez-vous pas également une part de responsabilité, comme ex-directeur, sur les dérives de l'enseignement des Beaux-Arts ?

Yves Michaud

je ne porte aucune responsabilité. J'avais reçu mission de réformer une école qui était une pétaudière. Je l'ai réformée mais j'ai toujours, je dis bien toujours, veillé au pluralisme : en même temps que j'invitais Marina Abramovic ou Peter Halley ou Krysztof Wodiczko, j'invitais Bioulès, Clément, Buraglio, donnais leur place à Pierre Faure ou Delahaie. Surtout, je rétablissais l'enseignement du dessin en première année à hautes doses et sous condition sélective sous toutes ses formes, depuis le modèle et la pose rapide jusqu'à la caricature (enseignée par Plantu) et au dessin d'architecture.

J'ai relancé la céramique et encouragé la taille directe. Je suis fondamentalement tolérant et pluraliste et je pense qu'une école d'art doit :

1) enseigner les bases les plus classiques,

2) permettre de rencontrer des artistes qui déclenchent des vocations fortes. Le reste, sous toutes ses formes, c'est de l'académisme ringard ou d'avant-garde. Il suffit de lire mon livre Enseigner l'art dans sa version complète pour trouver toutes ces idées. Avant même de diriger l'école, j'avais publié L'artiste et les commissaires, en 1989, quatre essais non pas sur l'art mais sur ceux qui s'en occupent.

A la suite de ma direction, les successeurs ont foutu le bordel en reprenant les mauvaises habitudes des profiteurs. Pacquement faisait son business, Cousseau jouait de la musique et laissait une folle bureaucratiser les enseignements, pendant onze ans! Bourriaud n'a rien fait, de Loisy a fait des cocktails, Bustamante son business, Fabre rien du tout. Règne aujourd'hui l'académisme même pas d'avant-garde : c'est de l'art sous cellophane pour mondains de SayWho. 

J'ajoute que je suis parti de mon plein gré pour retrouver une vie savante car je suis un réformateur, pas un administrateur et n'ai jamais eu de plan de carrière. Quand je suis parti, on m'a proposé beaucoup de choses : la présidence du centre Pompidou, la direction de la rue d'Ulm (j'aurais accepté dix ans plus tôt mais fin 1990, c'était foutu et irréformable et promis à l'effondrement actuel). La seule chose que j'aurais voulu, sans plaisanter, c'était la SNCF. Après avoir réformé un petit établissement, j'aurais aimé essayer pour un gros machin ingérable. Mais on ne m'a pas pris au sérieux et tant mieux...

Voilà vous savez presque tout. Je suis depuis toujours libertarien anarchiste mais ça ne m'empêche pas d'avoir de la poigne quand il faut. La liberté doit être la plus grande possible mais dans un cadre simple, intelligible et connu de tous.

Marc Vérat

Au moins, on ne peut guère vous taxer de "langue de bois" avec vos successeurs ou nos actuels dirigeants, en a-t-il toujours été ainsi, avant ? Quant au pluralisme, il peut également avoir ses limites ; le dessin, comme base de l'apprentissage, c'est forcément de l'académisme et jamais de l'avant-garde. La SNCF, conduire un train, surtout à vapeur et avec beaucoup de wagons, fait partie des fantaisies masculines mais bien éloignées de la philosophie et de la réforme, encore à venir, d'un petit établissement comme les Beaux-Arts de Paris.

Vous avez invité des artistes, mais reste à définir ce qu'est un artiste et pour qui ?

Marc Vérat

L'Etat souhaite faire des économies, le Départ de Madame Dati constituerait une sérieuse occasion d'engager une réforme structurelle majeure, qui ne serait d'ailleurs pas impopulaire. Celle de supprimer purement et simplement le ministère de la Culture. En effet, si les dépenses de son fonctionnement augmentent toujours, la part réservée aux créateurs, elle, ne cesse de diminuer.

Pourrait-on se passer du ministère de la Culture ?

Le supprimer serait un acte profondément politique.

Premier constat, l'institution n’existe pas dans la Constitution qui ne liste pas les ministères. Elle dit seulement que le Premier ministre dirige l’action du gouvernement et que le Président nomme les ministres.

Cela signifie qu’un ministère peut être créé, fusionné ou supprimé par simple décision politique. La suppression passe donc par un décret du Président, sur proposition du Premier ministre. C’est d'ailleurs ce qui se passe à chaque remaniement : les périmètres changent, des ministères disparaissent, d’autres apparaissent.

Exemples historiques :

Le ministère du Plan a disparu. Le ministère de la Fonction publique a été plusieurs fois fusionné ou supprimé. Le ministère de la Culture lui-même a déjà été absorbé par l’Éducation nationale en 1974.

Pour supprimer un ministère, il faut réaffecter néanmoins quelques-unes de ses missions jugées incontournables, mais rien n’oblige constitutionnellement à avoir un ministère de la Culture.

Réduire les effectifs, les dépenses de fonctionnement, les statuts protecteurs des opérateurs ?

La France a beaucoup plus d’opérateurs culturels que la plupart des pays européens.

Toucher aux opérateurs culturels pour faire de vraies économies, c’est le seul endroit où des gains significatifs sont possibles.

Le budget du ministère de la Culture, environ 4,5 milliards d’euros, est largement impacté par ses opérateurs. C’est là que se trouvent les masses financières, dans les musées nationaux, dans les spectacles vivants, la Villa Médicis, sans oublier le réseau territorial avec les DRAC, les écoles d’art...

  

L’article de AUDE DE KERROS

https://www.revueconflits.com/nouvelles-strategies-de-la-guerre-culturelle/

Les rapports de force ont changé dans le monde. La technologie numérique, la mise de l’Intelligence Artificielle en open source ont enlevé le monopole de la visibilité aux mass média. Ces évolutions ont rendu largement obsolètes les armes de la guerre culturelle pratiquées entre 1947 et 2025.

Donald Trump change de stratégie et d’armes culturelles

En mars 2025, il supprime tout l’argent consacré au soft power américain dans le monde. Cela concerne, entre autres, l’arrêt du financement des réseaux d’influence, supports, associatifs, institutionnels, ONG, réseaux intellectuels, artistiques, d’information. Il fait de même à l’intérieur des frontières des USA en supprimant l’argent fédéral destiné à la culture entre autres à travers la NEA[1], National Endowment for the Arts, constatant que les méthodes de manipulation exercées dans le monde par le soft power Américain s’étaient retournées, tel un gaz toxique, contre l’Amérique qui en a été l’émetteur.

Sa politique est un retour aux règles anciennes de la démocratie et du libéralisme américain : Selon le célèbre Premier Amendement, grande fierté de l’identité américaine, aucune pensée, conviction, croyance, ne peut être censurée ! Pour préserver cela, tout ce qui est culturel, intellectuel et artistique est du domaine du privé et concerne le mécénat. L’État ne doit pas le financer. Face à la crise, Donald Trump, formé par le commerce et l’entreprenariat, en revient aux solutions propres au libéralisme américain : protéger la concurrence, l’économie de marché sensé s’autoréguler. Une des mesures prises en 1929 pour sortir de la crise a été de voter des lois anti-trust et ententes.

En supprimant l’argent fédéral alloué au soft power Donald Trump a mis un point final à trois quarts de siècle de stratégies qui ont gagné deux guerres culturelles dont le but était de faire de l’Amérique la référence culturelle mondiale. Leur cible : les intellectuels, artistes et élites cultivées. Pour les contrôler il fallait, grâce à la cooptation, leur enlever toute autre source de légitimité fondée sur l’enthousiasme d’un public, la reconnaissance des pairs, ou par des critères d’excellence compréhensibles et partageables. Pour ce faire il fallait créer un profil, un label de l’artiste, de l’intellectuel « contemporain » afin qu’il soit le moins séduisant possible. Ainsi leur a été assénée la mission humanitaire d’assurer la critique de la société, d’avoir une fonction « révolutionnaire », de perturber, humilier le « regardeur » et ses certitudes. Par ailleurs, toute identité, étant jugée facteur de guerre, sa tâche est de déconstruire la civilisation, le patrimoine, la valeur artistique reconnue.  A l’ère hégémonique une nouvelle mission moraliste, moins négative, lui est rajoutée : la défense des « valeurs sociétales » qui se limitent à quatre thèmes : sexe, genre, climat, racisme.  Ces stratégies d’influence par la cooptation-corruption ont pu opérer parce qu’elles étaient inimaginables au commun des mortels non initié, et de ce fait imperceptible par les élites qui les ont acceptées joyeusement en raison des récompenses attenantes, ou subies sans comprendre par ceux qui ne l’acceptaient pas.

Couper l’argent à ce type de soft power, c’est l’anéantir car son pouvoir découle d’une légitimité venant des institutions données aux arts et aux idées. Leurs cotes ne sont pas le fruit d’une concurrence, d’une comparaison permettant un choix, elles sont créés par cooptation, en réseau fermé, impliquant la collaboration des institutions publiques et privées.

Le Soft power supplanté par le « Deal power »

La nouvelle de la suppression financière a fait peu de bruit médiatique, comme si elle n’avait pas eu lieu. La question n’a pas été posée : par quelle autre arme a-t-elle été remplacée ?

La réponse pourrait bien être une publication de l’administration américaine, de juillet 2025, qui ressemble à une feuille de route : l’America’s AI Action Plan. C’est le projet qui entend tirer parti de toutes les possibilités offertes par l’IA mise en open source en novembre 2022.

On y trouve les principes d’une nouvelle forme d’influence fondée sur une IA dite en « open source », accordée gratuitement, incluant : code, données, méthode de reproduction, proposée au monde avec le moins de censure possible en ce qui concerne le contenu.

L’Amérique a l’avantage en ce domaine sur ses concurrents qui offrent une IA mais en « open-weight », qui ne livre ni code ni reproductibilité et pratique les censures de contenu nécessaires à la protection de leur pouvoir. L’open source est un risque calculé que toutes les puissances ne peuvent s’offrir sans se mettre en danger. C’est sur ce différentiel que se fonde la nouvelle stratégie. Elle tiendra aussi longtemps que l’accès libre et gratuit de l’outil numérique et la confiance fondée sur la non-censure sera maintenue.

Donald Trump abandonne l’arme des mass-médias et celle des intermédiaires d’influence de type ONG. Il mise sur le nouvel outil numérique qui agit d’une façon aussi discrète et douce, mais différemment : elle devient son mode principal de communication. Son but est de ramener vers l’Amérique les talents du monde entier, d’encourager la concurrence, d’attirer des élites créatives. Il abandonne pour cela la cooptation en échange de soumission, d’intellectuels et artistes au profil progressif-déconstructif.

L’Amérique peut s’offrir ce luxe tant qu’elle est en position avantageuse sur le plan de la concurrence mondiale.

Avec l’offre de l’intelligence artificielle en open source l’Amérique propose un « deal » à des partenaires moins puissants qu'elle. L’Amérique peut courir le risque de cette générosité mais elle doit le faire de façon transparente et réaliste car si elle n’est plus hégémonique, elle affronte désormais une concurrence. Elle a le pouvoir de proposer un « deal », qui sera certes asymétrique en sa faveur, mais elle a intérêt à ne pas abuser de ses partenaires en veillant à ce qu’ils y trouvent leur compte.    

L’Amérique a le projet, par ce biais, de rétablir la confiance à son égard dans l’international. L’offre de l’open source fait ainsi d’elle, une puissance plutôt positive qui se fonde sur un rapport de force, « cash », réaliste, entre les partenaires. Pour cela, elle revient aux sources de son identité : le libéralisme fondé sur la concurrence, le rejet des monopoles, des guerres, fidèle au multiculturalisme, opposé au globalisme culturel.

Les avantages que tire l’Amérique de cette nouvelle arme et stratégie sont considérables même si peu perceptibles. L’IA, présente dans les téléphones de toutes les poches et sacs à main sur terre, est en contact direct, avec un public aux multiples identités. Il n’est donc plus nécessaire de recourir aux couteux intermédiaires de l’influence d’avant 2025 : ONG, organismes, institutions publiques et privées, mass-médias, etc.[2]

Qui plus est, elle collecte en retour de ses services gratuits, un trésor d’informations précieuses, de données utiles à son économie. Pour les créateurs, entrepreneurs, chercheurs, artistes, intellectuels, l’IA est un bienfait.  L’accès gratuit aux archives, économise du temps et accélère explorations et recherches qui ne sont pas ainsi réservées aux cercles endogames de l’intelligentzia qui existe institutionnellement sans public. Le partage des connaissances, le débat intellectuel est aujourd’hui nécessaire à tout homme de pensée, d’action ou de création et ce sur tous les terrains, qu’ils soient militaires, économiques, artistiques, techniques, scientifiques.

L’enjeu est de comprendre rapidement, de s’adapter, de trouver des solutions et cela par-dessus les frontières !

Le numérique devient un champ de bataille et d’affrontement entre puissances concurrentes et adversaires à la fois. Celles-ci emploient les ressources du digital de multiples manières. Le pouvoir des algorithmes, si utile à la recherche, à l’échange de compétences, à la collaboration pour un bien commun, peut aussi fournir un vaste arsenal de méthodes de confusion cognitive, de désinformation, manipulations sémantiques, etc. Certaines puissances choisiront le contrôle politique, d’autres le pouvoir d’attraction, elles s’en serviront pour conquérir ou se défendre, chacune selon ses moyens. Toutes utiliseront sans aucun doute les deux à la fois mais selon des dosages très divers.

Nouveau choix pour l’exercice du pouvoir : Agir en réseau ouvert ou réseau fermé ? 

Le pouvoir particulier offert par le numérique est l’usage des réseaux. Il a été démultiplié par l’IA mis en open source. De façon fulgurante des confrontations inédites ont pris une ampleur inattendue.  Elle a mis en concurrence aigue le domaine public et le domaine privé, les identités locales et le monde international, les puissantes institutions établies avec les réseaux plus petits, mais plus ouverts, plus souples, plus rapides, moins couteux, pour apporter des solutions aux problèmes.

Ces réseaux ouverts sont la nouveauté rendue possible par le digital en open source. Ils ont accès aux talents singuliers, désormais visibles du monde entier et  partageables. On s’y assemble par affinité, complémentarité, adhésion au bien commun. Ils ne peuvent fonctionner que si la règle est : transparence, confiance, liberté. Ainsi se met en place une mise en relation de l’offre et la demande. Ces réseaux ouverts ont cependant une fragilité : ils sont informels et la liberté de chacun rend le lien de solidarité susceptible d’être remis en cause à chaque instant.

Face à eux les réseaux fermés n’ont pas cette faiblesse car on n’y entre pas toujours pour le talent mais plutôt pour le profil, ce qui rend le coopté dépendant et forcément solidaire. Ses piliers sont la hiérarchie, le secret, l’intérêt commun. Le ciment est fort, il est lié à la naissance, au pouvoir, à l’argent, la connaissance ou même au crime. Leur faiblesse réside en ce que créativité, talent, souci du bien commun passent après la conservation et la solidarité du réseau, toutes choses qui impliquent une lenteur à agir, à s’adapter aux urgences, au tempo fulgurant imposé par les nouvelles technologies de la communication nécessitant une réponse immédiate. On retrouve ici la différence entre le drone et l’avion de chasse.[1] Sur ce sujet des réseaux ouverts et fermés, Christophe Assens décrit bien ce nouveau champ de bataille dans un livre publié ce mois-ci : Réseaux d’influence et souveraineté de la France[3].

Il est bien difficile de voir en l’espace de six mois, les conséquences de la suppression par Donald Trump du financement du soft power concernant le monde culturel, arme essentielle de l’arsenal américain. On ne mesure pas encore l’efficacité de la nouvelle panoplie du « deal power ». Elle est fort ambitieuse car elle doit accepter que le risque, fondé sur un réalisme partagé avec le partenaire, repose sur la confiance qu’exige le respect de la liberté.

Quels seront à l’avenir les proportions de pratique entre les stratégies positives du « deal » et les stratégies de manipulation du « soft », aujourd’hui mieux connues et en cela moins efficaces ? L’Amérique pourra-t-elle maintenir à la fois gratuité, transparence, partage en open source de données aussi peu censurées que possible ?

Quelques signes sont néanmoins observables :

– en juillet 2025, le patron de Google a déclaré que la stratégie de censure qui a été pratiquée pendant le Covid, ne se reproduira plus à l’avenir. Après avoir constaté le résultat négatif de l’interdit de tout débat au sujet des vaccins, il admet qu’ainsi ont été favorisés des intérêts particuliers, éloignés du bien commun.

– en Octobre 2025, Elon Musk annonce la création d’une concurrence à Wikipédia. Ainsi plusieurs points de vue pourront être comparés sur les mêmes sujets, ce qui est une bonne nouvelle pour la vie intellectuelle, scientifique et artistique qui ne peut se passer pour être féconde de la concurrence des sources d’information, des idées et du savoir.

[1] Dont une partie passe par la NEA, Agence culturelle fédérale vouée à la culture à l’intérieur des USA, crée en 1965.

[2] Ainsi en Europe Mistral AI semble s’imposer en silence, en mettant ses ressources à dispositions ainsi que les modèles et labels américains.

[3] Christophe Assens. France : une souveraineté sous influence ?, Editions VA 2025

  

Aude de Kerros

Histoire, géopolitique, relations internationales

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Vers la fin du Ministère de la Culture

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Vers un art conceptuel et minimaliste

Malgré la prétendue exception culturelle française, clamée avec orgueil par le ministre Lang et son haut-fonctionnaire Mollard, l'artiste en tant que tel n'a guère de pouvoir de décision, tout est déjà régi par les marchés, la mode du moment et les groupes de pression.
Les domaines de l'Art n'échappent pas à cette règle générale, bien au contraire, ils l'exacerbent et le conformisme intellectuel est bien plus répandu qu'il n'y paraît.

Le terme "Minimal Art" ou minimalisme, sorte de réaction ou de complément à l’expressionnisme abstrait des années 50, est employé la première fois par le critique américain Richard Wollheim en 1962. L'art minimal reprend directement les idées du début du XXéme siècle de Rodtchenko et surtout de Malevitch, cette recherche radicale aboutira, en peinture comme en sculpture, à des résultats réduits à leur plus simple expression.

Ce mouvement préfigure sur bien des points l’art conceptuel. En effet, l’art minimal prétend débarrasser la peinture de tout ce qui ne lui est pas spécifique : plus de sujet, plus de forme, mais seulement la couleur sur un grand format. La planéité sobre, exprimée par quelques couleurs, constitue son credo. Barnett Newman (1905-1970) est l’un des artistes les plus importants de l’école de New-York et du minimalisme. Il réalise des monochromes appelés "All over", ses toiles sont recouvertes uniformément de peinture. Parfois, aux extrémités du tableau, une mince bande verticale rompt la grande surface de couleur. Sol Lewitt utilise la ligne horizontale, verticale ou oblique, dans un format carré en multipliant les combinaisons. Quant à Robert Ryman, lui construit ses toiles avec de forts empâtements géométriques. Il choisit le quadrilatère comme forme et le blanc comme teinte. Parmi les artistes de cette tendance on peut encore citer Noland, Ad Reinhardt, Stella et, bien entendu, toute une kyrielle de suiveurs français et européens.

Le nouvel avatar officiel français 

L’objectif de la peinture abstraite se distingue par sa volonté de rompre avec l’illusion du réel. Pour arriver à cette fin, les pionniers de l’art moderne ont dû batailler ferme contre les anciens poncifs académiques. Leur effort d’alors n’a d’égal que celui déployé aujourd’hui par les héritiers de cet art moderne pour imposer un nouvel ordre, tout d’abord en contestant les règles, ensuite en instaurant un système habilement équivoque.

Dès la fin des années 60 en France, quatre artistes pensant que l’abstraction se disperse dans les méandres de l’art optique ou encore dans une forme de naturalisme, croient apporter leur contribution à la nouveauté par la constitution d'un groupe nommé par leurs initiales patronymiques, c'est-à-dire BMTP. Cette association, dérivée du modèle américain, adopte comme concept la répétition systématique des mêmes motifs. Un de ces quatre artistes, Buren, se distingue grâce aux rayures verticales qu’il appose invariablement sur tout type de support. Mosset se singularise quant à lui par des carrés blancs avec, au centre, un cercle noir, Parmentier par des toiles rayées horizontalement et le quatrième, Toroni, avec l’empreinte d’un pinceau répétée à intervalles réguliers.
Le Groupe, avec le relais bien veillant des milieux français autorisés, considère ses activités minimalistes originales et d'avant-garde, tout en leur donnant un caractère contestataire qui annonce déjà l’esprit de Mai 68.

Le principe de Claude Viallat, peintre de la même génération, diffère peu : répétitions à travers tout l’espace d’une toile non préparée, souvent de récupération, d’une trace identique appliquée au pochoir, parfois sous forme d'éponge.
Ce créateur va se trouver avec quelques autres à l’origine du mouvement "Support-Surface", qui se donne comme ambition de démanteler les éléments constitutifs du tableau. Autrement dit, de remettre notamment en cause le support traditionnel du châssis, mais en préservant toutefois l’idée que la peinture, "matière colorée posée en surface, reste une réaction possible envers le néo-dadaïsme".
Support-Surface, baptisé ainsi par Vincent Bioulès, se situe par bien des égards proche de l’école de New-York. Par la suite, quelques similitudes avec "Arte Povera" apparaîtront, notamment à travers l'utilisation de techniques frustres et l'emploi de matériaux bruts, comme le montre Dezeuze lorsqu’il déroule ses palissades en roseau, ou Rouan, quand il tresse des bandes de tissu.

Support-Surface se dispersera après quelques années, mais demeurera très influant, grâce à plusieurs de ses anciens membres devenus fonctionnaires, et qui enseignent dans les écoles d’art. Par ailleurs, tous ces artistes ont remarquablement profité des commandes destinées aux édifices publics, ils sont également omniprésents dans les collections des fonds régionaux d’art contemporain. Leur influence est telle que quelques années plus tard, ces créateurs auront le privilège de voir le ministère de la Culture créer des structures, les Centres d'art, uniquement destinées à soutenir leur modèle.

Le minimalisme dans sa quête de sobriété, trouvera tout naturellement son ultime avatar dans l’art conceptuel.

Pour Joseph Kosuth, né en 1945, son chef de file le plus significatif, l’idée de l’art et l’art sont la même chose. L’idée peut donc se suffire à elle-même, la boucle de l'art sans art est désormais bouclée. Pour l’art conceptuel, la réflexion sur le langage, la sémiologie, la philosophie sur l’art, l'idée, même immatérielle, peuvent se substituer entièrement à la création. Toutefois, des traces sous forme d'objets, vidéos, écrits, ou encore de mises en scène, se concrétiseront tout de même, commerce oblige, il faut bien vivre.

Découlant du conceptuel, le Land Art, plus confidentiel, s’est également développé vers 1967 aux États-Unis, mais aussi en Allemagne et en Angleterre, avec De Maria, Long, Flanagan... La nature entre alors directement en compte dans l’oeuvre in situ, par des empreintes dans le sol, ou encore par des dispositions mystérieuses de pierres, de bois, de tissus... Afin de pallier les inconvénients d'exposition, des témoignages existeront sous l'aspect d'études, de reconstitutions, de photographies, de vidéos.

Toutes ces formes d’art se verront adoubées par le monde occidental et bien sûr par la France. Les institutions françaises, toujours soucieuses de coller à la mode internationalement définie, achèteront régulièrement ces différentes productions, mais plus qu’elle n'aura créée ou initiée ces tendances, la France les aura importées généreusement.

La fin du récit de la modernité

De nombreuses institutions ont longtemps présenté l’abstraction, puis le concept, comme une évidence, presque comme un dogme. Résultat : une importante partie du public s’est sentie exclue.

L’abstraction a partiellement été absorbée par le design, l’immobilier, les tableaux pour salons. Cette dilution dans le décoratif a brouillé la perception de sa radicalité initiale et lorsqu'un langage artistique devient un support de décoration, il perd son pouvoir symbolique, sa charge transgressive.

En outre, cette abstraction a longtemps été associée à une élite culturelle, un marché spéculatif, un discours théorique parfois hermétique. Quand Kandinsky, Malevitch ou Mondrian inventent l’abstraction, ils brisent un tabou millénaire, celui de renoncer à représenter un environnement objectif. Aujourd’hui, ce geste n’a plus rien de scandaleux. Il est même devenu un style, un choix esthétique parmi d’autres. L’abstraction a été esthétisée, lissée, normalisée. Elle ne surprend plus.

Dans sa suite, l’art conceptuel des années 60 a revendiqué également la rupture, la subversion, la déconstruction. Mais à force de vouloir choquer, déstabiliser ou "questionner", il a créé une forme de lassitude. La répétition des mêmes gestes subversifs s'est transformée en convention, et ce qui était révolutionnaire en 1965 peut sembler académique en 2026.

L’art conceptuel affirme que l’idée prime sur la forme. Or, pour la majorité des personnes l’expérience esthétique repose sur la beauté ou l’émotion, sur la virtuosité technique, la reconnaissance d’un savoir-faire, sur la possibilité de voir et comprendre ce qui fait œuvre, la vision conceptuelle s'en est donc trouvée massivement rejetée.

Le changement reste dans l'ordre du déroulement de l'histoire de l'art. La fin de l'hégémonie de l'art dit contemporain, de ce paradigme qui a dominé pendant plus d’un demi‑siècle, devient en conséquence inévitable. Comme souvent en art, comme ailleurs, la fin d’un cycle ne ressemble jamais à un effondrement, c’est davantage un glissement, une perte d’évidence, un déplacement des centres d'intérêt.

Lorsqu'un langage né pour être subversif devient la norme, il perd sa raison d'être. C’est exactement ce qui arrive au conceptuel : il est enseigné dans les écoles d’art, il structure les FRAC, les centres d’art, les biennales. Bref, il est devenu en France une convention administrative officielle. Une avant‑garde institutionnalisée n’est plus une avant‑garde : c’est un académisme.

Pour résumer 

A partir de l’instant où des peintres, comme Cézanne, ont commencé à remettre en question la notion classique de représentation par l’interprétation personnelle des apparences du monde sensible, la peinture ne pouvait que connaître des ruptures dans sa forme, entraînant un éclatement des genres et de la manière.

La subjectivité pure, initiée par Malévitch, et le dérisoire de Duchamp se sont enfermés dans des voies ambiguës qui ont amené ces deux personnes à ne plus pouvoir s’exprimer par la peinture.

Cependant, les centres d’art d’un côté, la peinture abstraite de l’autre, en particulier celle très radicale de l’École de New-York, ont malgré tout essayé d’élargir les champs d’investigations révélés par ces deux précurseurs.

Face à l’aridité engendrée par des tendances extrêmes, on constate que le public, désabusé et incrédule, s’est pour une part détourné et en a parfois déconsidéré les oeuvres.

Pour ces raisons, peindre en donnant l’illusion de l’espace, en rendant le volume, en racontant aussi une histoire, semble encore possible et pas forcément en contradiction avec la modernité et le goût des amateurs. Comme le montre la Nouvelle Objectivité ou la Nouvelle Figuration, la représentation figurative paraît encore posséder des ressources, suivant en cela le modèle de la littérature qui, avec les mêmes mots, compose à chaque fois un ouvrage différent. La peinture et, à travers elle le dessin, restera toujours un moyen majeur de l'expression humaine et seuls les codes de l'écrit et du langage permettent davantage d'objectivité et de développement.
L’avenir décisif de l’avant-garde d’aujourd’hui, avec tous les enjeux qu’il implique, et malgré le soutien des réseaux, se trouve loin d'être établi avec certitude et sa recherche d’identité auprès d’un public, déjà vaine, hypothèque même sa légitimité.
Alors, sachant que l’art, par définition, demeure en perpétuelle évolution, pourquoi ne pas envisager un retour à l’image qui redonnerait à voir. Il ne s’agit pas là de proclamer à tout prix la grandeur de la figuration, nullement à l’abri de la médiocrité, mais davantage de louer une diversité, sans hiérarchie ni tendance, tout en se préservant des effets de mode.
De la même manière, il semble à présent nécessaire de rétablir un rapport plus intime entre l’oeuvre et l’amateur, non seulement en la rendant moins hermétique, mais aussi en reconsidérant sa dimension. Le monumental, le spectaculaire, ou parfois l’encombrant, ne crée pas forcément des chefs-d'œuvre, il se condamne la plupart du temps aux Institutions, empêchant son appropriation par les collectionneurs.
A partir du moment où une démocratie, si ce mot possède encore un sens, décide de subventionner la culture elle devrait se montrer avant tout soucieuse d’objectivité et de pluralité. Autrement dit, elle devrait aider toutes les formes de créations, des plus novatrices aux plus classiques, des plus déroutantes aux plus populaires, ceci constituant d’ailleurs pour elle le meilleur moyen d’éviter de se tromper.

Aussi, face à un marché de l'art arbitraire et hypothétique, face à une pléthore d'artistes, autodidactes ou plus ou moins diplômés, existe-t-il vraiment une solution autre que celle imposée par le pouvoir de l'argent et celle de l'impérieuse nécessité de connaître des personnes d'influence ? Avec le talent peut-être, mais reste encore à pouvoir le définir et ce sera finalement à l’histoire de juger et d'en décider.

C'était comment avant :

https://modeles-pour-artistes.blogspot.com/2024/03/httpsmarc-verat-pdf.html?m=1

Art contemporain, enseignement et itinéraire

 

L'atelier de lithographie de l'école des Beaux-Arts de Besançon

Les écoles et facultés d’art regardent leurs étudiants comme de potentiels artistes en se désintéressant des apprentissages et savoir-faire techniques. L’Education nationale, sous prétexte d’éveil, a suivi ce même principe. Pourtant, être "artiste" reste une qualification ou un état qui ne peut pas s’apprendre.

L'organisation du système éducatif et de ses contenus a parfois, hier comme actuellement, engendré critiques et contestations. Malgré la méfiance d'une partie du corps enseignants attachée au maintien des anciens fondements, une autre partie, plus novatrice, souhaitera instaurer un renouvellement des pratiques.
L'éducation artistique aujourd'hui ne repose plus sur une initiation dogmatique avec une tradition imposée que l'étudiant n'aurait pas les moyens d'évaluer ou la liberté de critiquer. Les techniques normatives et les modèles classiques ont été dévalorisés ou même rejetés, au profit d'une liberté d'expression censée favoriser la vraie créativité.
Au XIXème siècle, l'apprentissage des Beaux-Arts est transmis par le système scolaire avec pour double mission : le savoir-faire et le respect d'idéaux reconnus par la majorité des professionnels. La fonction d'une école spécialisée comme l'école des Beaux-Arts est de dispenser la technique jugée nécessaire à l'exercice d'un métier ; en formant à un métier, peintre, sculpteur ou architecte, elle inculque également les valeurs fondamentales et intellectuelles qui sont attachées à ces professions.
Par ailleurs et comme souvent en pareil cas, lorsque des doutes apparaissent sur le bien-fondé de l'institution scolaire, celle-ci tend à modifier son système pédagogique. Ces ajustements périodiques, qui paraissent d'ailleurs de nouveau d'actualité, en arrivent à mettre aussi parfois en péril ces écoles.

En effet, si au XIXème siècle l'apprentissage apparaît comme excessivement codifié, au contraire, celui d'aujourd'hui se caractérise par un manque de repères, fragilisant sérieusement la valeur et l'objectif de ses enseignements.

La pratique des Beaux-Arts, jusqu’à une phase relativement récente, a surtout reposé sur des lois académiques. C’est-à-dire sur l’étude plus ou moins rigoureux des proportions à travers la connaissance du squelette et des muscles, sur la connaissance des perspectives linéaires et aériennes, sur le rendu des volumes et des ombres, ainsi que sur une certaine idée du sujet et de la composition.
L'ambition de l’enseignant consistait déjà à transmettre, par l’intermédiaire de trois techniques principales, à savoir le dessin, la peinture, la sculpture, des techniques ayant pour but la reproduction la plus objective possible de la nature, d'un modèle vivant ou classique en plâtre.
L'interprétation personnelle, qui n'est pas du ressort de l'apprentissage, arrive logiquement en second lieu, puisqu’il faut bien reconnaître que la fonction d’une école doit être avant tout de faire passer un ensemble de connaissances pratiques.

La représentation du corps, depuis l'Antiquité en passant par la Renaissance, a toujours occupé une place centrale dans l'enseignement artistique occidental. Cet apprentissage, très codifié, commence d'abord par la reproduction de gravures, puis de plâtres issus de la statuaire antique, pour finir par le modèle vivant proprement dit. Au XIXème siècle le dessin ou "académie" d'après modèle vivant, d'abord un modèle masculin puis ensuite plus généralement une femme nue, devient d'ailleurs la dernière étape du cursus de l'école des Beaux-Arts.

Mai 1968 constitue une période charnière au niveau des formations artistiques car les anciens critères académiques, jugés trop rigides pour favoriser l’originalité et trop aliénants pour la personnalité des créateurs, se trouvent rapidement mis en cause. Les étudiants réclament la suppression du Prix de Rome, de la présence obligatoire aux cours, avec un alignement sur le système des facultés.
Ces doléances seront entendues dès 1970 ; année qui entérine, après la suppression du Prix de Rome :
- La fin d'une présence régulière aux cours, qui ne manquera pas d'engendrer, à plus ou moins long terme, un absentéisme chronique.
- La fin de l’examen de base des Beaux-Arts, le certificat d’aptitude à la formation artistique supérieure (CAFAS) qui, jusqu'alors, authentifiait une certaine maîtrise des techniques.
A partir de là, les écoles placées sous la dépendance du ministère de la Culture perdront le monopole de la formation, avec la mise en place progressive des facultés d’Arts plastiques et la création d’un cursus universitaire classique, licence-troisième cycle.

Le marché de l'art, les emplois dans ce domaine - enseignement et culture - se trouvant de tout temps très réduits, ces deux filières de formation auront comme conséquence dommageable d'accroître considérablement les effectifs des étudiants diplômés et d'en laisser bon nombre sans perspective de carrière professionnelle liée à leur choix.

Les étudiants qui choisissent les filières artistiques s'exposent inévitablement à un futur problème de débouché, et ceux, très nombreux, qui subissent l'influence de l'art contemporain encore davantage. Ce marché des oeuvres contemporaines, mis à part quelques institutions, est quasi inexistant, alors qu'il restera toujours possible avec la peinture d'intéresser, même modestement.
L'intervention au sujet de la peinture du Président d’Art Renewal Center, Fred Ross, qui s'est déroulée au Metropolitan Museum de New York en mai 2001, mérite attention. L'événement est d'autant plus évocateur que l'auteur est américain, autrement dit de la nation qui actuellement impulse les tendances à suivre.

Fred Ross, un homme d’affaires, collectionneur d’art, auteur et militant culturel américain, a fondé en 1999 l'Art Renewal (ARC), afin de défendre et promouvoir le réalisme académique.

L’ARC demeure aujourd’hui le plus grand musée en ligne dédié au réalisme, rassemblant maîtres anciens, peintres académiques du XIXème siècle et artistes figuratifs contemporains. Ross défend une vision classique et technique de l’art en critiquant vigoureusement les avant-gardes, qu’il accuse d’avoir rompu avec la tradition et la maîtrise du savoir-faire. Ses textes argumentés et militants, ont contribué à structurer un contre-discours anti-moderniste.

Le paradoxe de l'art contemporain.

La culture générale s'est démocratisée. A la version latine de la Troisième République s'est progressivement substituée la sélection par les mathématiques, aux résultats peu contestables et sans doute plus justes. Dans le domaine des Beaux-Arts, l'académisme a laissé place au "concept", forcément subjectif, donc sujet à une sélection arbitraire.
Outre les partisans de l'art moderne, les "lauréats-professionnels" de l'art contemporain ont très souvent tourné en dérision la peinture académique et dénoncé l'ancien système des Beaux-Arts. Pourtant les artistes de cette tendance, qui privilégie le conceptuel ou le minimalisme, bénéficient largement du soutien de l'administration française, véritable substitut aux Salons officiels du Second Empire et de la Troisième République qu'ils critiquent. Mais au contraire de l'art académique, en son temps incontestablement populaire, l'art contemporain n'a pas ou presque pas de public et sans l'appui des structures mises en place par l'Etat sa légitimité s'en trouverait grandement menacée.

En parallèle, après l'adoption de l'impressionnisme, puis de l'abstraction, la peinture, longtemps perçue comme un domaine réservé, s’est imposée ces dernières années comme un loisir accessible à tous. Sa pratique s’est multipliée et profondément démocratisée. En outre, tout le monde peut désormais exposer et prétendre au statut devenu anodin d'artiste puisque la technique se trouve reléguée comme simple accessoire. Quant au sens de l'oeuvre il n'est que très secondaire, voire inexistant. Dès lors, distinguer une œuvre particulière dans la masse considérable des productions paraît relever davantage du hasard que de l'intuition ; ce que confirment les sites Internet de vente aux enchères, où l'offre de tableaux semble plus importante que le nombre d'enchérisseurs.

Alors, entre ces deux voies : professionnels, en France souvent des fonctionnaires-enseignants, et des conceptuels-minimalistes d'un côté et, de l'autre, des abstraits et des figuratifs, existe-t-il encore un espace de reconnaissance pour une forme d'art différente ?

La question mérite d'être posée et reste bien sûr ouverte.

Un itinéraire recommandé 

La Troisième République connaît l’apogée d’une forme d’académisme avec, au sommet de la hiérarchie des genres, le "grand style" qui traite obligatoirement l’histoire ou la mythologie sur des toiles de grand format. L’Institut dicte la norme et l’obtention d’un Grand Prix de Rome représente le meilleur gage de réussite pour l’artiste.
Si désormais on admet que cette situation constitue l’art officiel de cette époque, il ne serait pas inutile de souligner le rôle analogue qu’exerce aujourd’hui la direction générale de la Création artistique.

Dans les années 1980, celle-ci a mis en place, en suivant les directives de son ministère de tutelle, le mécanisme des Centres d’Art - Fonds Régionaux d’Art Contemporain, auxquels s’associent des écoles d’art. Un mécanisme qui s’apparente au processus qui régissait par le passé, l’enseignement - le Salon - la récompense.

En d’autres termes cette Délégation s’est donnée et a reçu pour consigne d’encourager par ses aides ou par l’intermédiaire de la commande publique un type de création bien spécifique. Les liens et influences entre les divers éléments en charge des Arts plastiques rappellent donc bien l’omnipotence des membres de l’Académie de jadis et la mainmise que celle-ci exerçait sur un Prix de Rome et son corollaire, l’enseignement des Beaux-Arts, entièrement orienté vers son obtention. 

Les FRAC et la Délégation aux arts plastiques

Les Fonds Régionaux d'Art Contemporain doivent se comprendre comme partie prenante du réseau des musées, des Centres d’Art et des écoles des Beaux-Arts. On remarquera que les fonctionnaires de l’Etat interviennent majoritairement au niveau des choix pour la constitution d’un patrimoine contemporain, la région apportant avant tout le budget de fonctionnement.

A partir d’un cahier des charges, une annonce est diffusée par le directeur d'un FRAC dont le rôle est celui d’un responsable artistique. Cette annonce concerne des acquisitions qui devront privilégier la jeune création, avec l’achat d’oeuvres inscrites dans la postérité des tendances minimalistes et conceptuelles, sans oublier la photographie contemporaine devenue brusquement à la mode.
La Délégation aux Arts, devenue depuis la Direction générale de la création artistique (DGCA), dispose de moyens étendus pour promouvoir ce que doit être l’art contemporain.

Ainsi, en 1994, un concours d’affiches suivi d’une campagne de diffusion dans tous les lycées et collèges de France est organisé conjointement avec l’Education nationale.
La conception de ce projet de sensibilisation à l’art actuel mené par A. Guzman, professeur aux Beaux-Arts de Valenciennes, a débouché nationalement sur la réalisation de trois grandes affiches, composées chacune d’un monochrome minimaliste avec, en surimpression, un court texte associant l’aplat de couleurs, sans autre forme de motif, et un créateur ; l’affiche blanche pour Ryman, la bleue pour Klein et la noire pour Soulages. Les inspecteurs de l'Education nationale ne manquèrent pas de recommander la présentation, à tous les jeunes collégiens et lycéens, desdites affiches, en s'appuyant sur le commentaire pédagogique suivant de monsieur Guzman :
"... C’est en cela, entre la surprise et le sérieux, comme entre le dit et le non dit, que ce projet réalisé par Agnès Tauveron, peut être un exemple du travail mené dans les écoles d’art... Ce projet pointe la distincte différence des études artistiques, la rigoureuse retenue intime et enclose de leur méthode et la nature entrevue, d’entre-deux, de leur ambition. A titre de métaphore pour la visée des enseignements artistiques, ce projet comme les autres qui auraient pu être sélectionnés, allie imagination et calcul, fait et feinte, idée et acte et répond à un cahier des charges."
Cependant, heureusement rien n'est définitivement établi ni imposé, l'école des Beaux-Arts de Valenciennes a fermé pour toujours ses portes en 2024.

L'exemple de Philippe Ramette

Témoignant sinon de l’existence d’un art officiel tout au moins d’un itinéraire recommandé. "A la Villa Saint-Clair de Sète qui m’a accueilli en tant qu’artiste-résidant après mon diplôme d'art, le directeur du FRAC Languedoc-Roussillon a montré un réel engagement en m’aidant à produire une exposition et en acquérant mes oeuvres... L’occasion depuis s’est renouvelée, notamment avec le FRAC Champagne-Ardennes. Mon contact avec ces institutions a également soulevé des questions quant aux orientations à prendre dans mon travail." Ce qui sous-entendrait que l'artiste envisage de répéter les mêmes "Tables à reproduction" en bois pour d'autres FRAC ?

L'art contemporain et son profil type
L'Oeuvre :
- Actuellement une photographie floue de genre indéterminé qui peut être de qualité médiocre mais de grand format avec, au centre, un éclairage néon qui clignote le tout sur un fond sonore répétitif.
Le Titre :
- De préférence en anglais : UNTITLED
La Démarche :
- Le processus de l'assimilation de la source lumineuse, de sa mise en valeur et de l'atténuation floue joue un rôle récurrent majeur. Les calculs parfois ironiquement exagérés ne livrent pas seulement le protocole détaillé de la propre démarche intrinsèque mais ils introduisent aussi l'aspect délibérément arbitraire et ambigu des systèmes sémantiques qui se réfèrent à eux-mêmes en s'ouvrant finalement sur des lectures multiples qui questionnent le spectateur...
L'Artiste :
- Vit et travaille à New York, appartient et est issu de la bourgeoisie aisée.
Pour appartenir à la scène de l'art occidental le talent n'est pas indispensable, par contre la connaissance du réseau est incontournable et le carnet d'adresse doit-être influant.

Les années fastes de la commande publique appartiennent au passé

De tout temps, les monarques, les aristocrates ou encore les riches bourgeois aiment acheter aux artistes de renom des oeuvres souvent destinées à louer leur ego, leur réussite. Avant, ces achats permettaient au moins, à travers leur lisibilité et leur exécution, d'étonner et d'attirer le regard d'un large public. Ainsi, pour honorer ses célébrités et ses grands événements, la Troisième République intervint largement dans le domaine artistique en faisant fréquemment appel aux artistes qui doivent alors respecter les canons dictés par l’Académie et par le Jury du Salon.

Dans nos Républiques démocratiques se sont désormais quelques hommes politiques, hauts-fonctionnaires ou marchands influents, qui décident des choix de la commande publique dont le principe semble finalement immuable, à la nuance près que celle-ci peut s’affranchir à présent du goût du plus grand nombre.

A partir de 1951, cette commande publique bénéficie d’un début d’institutionnalisation avec la création du 1%. En effet, tout projet de construction scolaire ou universitaire doit comporter un programme de décoration à hauteur de ce pourcentage, hors taxe. Le champ d’application de ce principe est d’abord étendu une première fois en 1978, puis en 1981 aux constructions, extensions ou rénovations, de la presque totalité des bâtiments publics. Le budget consacré à ces achats culturels passe de 5 à 33 MF entre 1983 et 1990. Il marque aussi la politique volontariste de l’Etat en faveur de l’art contemporain, en trois dimensions, au détriment de l’image en deux dimensions.

Aujourd’hui, dans le cadre de la loi sur la décentralisation, la commande publique est essentiellement gérée par les Directions Régionales des Affaires Culturelles. Quant au choix de l’artiste, il n’y a pas de concours. La Direction Régionale ou le ministère propose un créateur dont le projet doit obtenir un aval symbolique de la collectivité territoriale propriétaire de l’oeuvre, et celui de l'ex-Délégation aux arts plastiques qui, un peu à la manière de l’Académie des Beaux-Arts du siècle passé, conserve la vision d’ensemble et impose ses orientations.

75% des oeuvres sont des "installation" ou des sculptures, que ce mécénat public demande à des artistes ordinairement déjà bien connus tels : Boltanski, Takis, César...

On notera, par soucis démocratique ou par condescendance, que quelques sièges au Conseil d’administration des FRAC restent réservés aux élus, mais ces derniers, souvent peu au fait des Arts plastiques, se contentent la plupart du temps d’entériner les propositions du Comité technique. L’élu, sait parfaitement s’accommoder des courants artistiques, même des plus rébarbatifs, il pense prouver ainsi sa largesse d’esprit et sa capacité à accéder au temple des Muses.

Cependant, l’endettement croissant des collectivités, avec la volonté affirmée de réduire les déficits, pourraient bien amener ces mêmes élus, ainsi que le ministère concerné, à trouver là une source d’économies possibles.
Déjà en 2015 un rapport, plus que jamais d'actualité, préconisait :
- de réorienter les dépenses vers des secteurs plus utiles à la préparation d'un avenir constructif, en associant toutes les administrations publiques, Etat comme Collectivités locales.
- de réexaminer intégralement l'efficacité des dépenses.
- d'accroître la mobilité des fonctionnaires et de faciliter la réduction des effectifs à la faveur des départs à la retraite.
Le ministère de la Culture et ses quelques 16.000 agents, son ex-délégation aux Arts plastiques et les régions avec les FRAC, constitueraient un excellent terrain d'expérimentation pour la mise en pratique des mesures dudit rapport.

Toujours à propos des sommes allouées aux achats publics et selon Raymonde Moulin qui a publié un ouvrage intitulé "La Valeur de l’Art", la répartition des crédits s’est surtout effectuée en faveur de l’excellence artistique internationalement définie donc, par le fait même, onéreuse. Les institutions françaises se sont appuyées sur un consensus de reconnaissance internationale faisant ainsi, fût-ce involontaire, la part belle aux artistes étrangers. D’après la sociologue, en même temps qu’à l’institutionnalisation de l’art, on a assisté à la fonctionnarisation de spécialistes. C’est l’Etat qui, par sa politique de formation et de recrutement établit le pouvoir de ses experts, qui exercent ensuite un contrôle sur les collections et des institutions comme le Fonds national d'art contemporain (FNAC) ou les FRAC.

Rappel de ces années fastes, 1965-2010

La construction de la Bibliothèque Nationale de France a été l'occasion de concevoir un programme de commandes publiques et du 1% d'une ampleur exceptionnelle : 2.287.000 €. Parmi les six créateurs choisis pour investir ses murs on trouve bien entendu l'incontournable Viallat, mais aussi l'exception figurative qui confirme la règle, le peintre Garouste.

Les carrières des lauréats bénéficiaires de la commande publique se déroulent suivant un parcours balisé : expositions organisées par des commissaires-critiques en vue, si possible à Londres, Berlin, New-York, et grandes manifestations comme celles de Venise ou Kassel, dont les jurys tiennent le rôle d'académies informelles.

D'autres voies sont possibles : l’ex-association française d’action artistique (AFAA créée en 1922), un opérateur délégué du ministère des Affaires étrangères et du ministère de la Culture pour les échanges culturels internationaux, aide dans les domaines des arts visuels, de la scène, de l’architecture, du patrimoine et de l’ingénierie culturelle.
Longtemps dirigée par Olivier Poivre d’Arvor, l’AFAA était largement financée par les pouvoirs publics français. En relation avec les différents milieux professionnels culturels, l’AFAA travaillait sous forme de conventions avec des Directions régionales d’action culturelle (DRAC). Cette mise en commun des moyens et des expertises permettait, en principe, de faire découvrir à l’étranger des artistes français et d’accueillir, en retour, des créateurs du monde entier. 

Les favoris de la commande publique

Viallat, Bioulès, Dezeuze, ces artistes alors très en vue, prétendent démystifier l'objet artistique, autrement dit la peinture, mais aucun ne s'est jamais opposé aux achats de l'administration. De la même façon ces membres, soi-disant révolutionnaires et instigateurs de support-surface, ont accepté, lorsqu'elle leur était proposée, l'opportunité confortable d'enseigner dans les écoles d'art.
Claude Viallat représente l'archétype même de ces artistes bien installés, d'abord directeur de l'école des Beaux-Arts de Nîmes, puis artiste-enseignant aux Beaux-Arts de Paris, celui-ci n'a bien entendu jamais connu les incertitudes du marché et n'a pas davantage remis en cause son état de fonctionnaire. Les enseignants, adeptes de Support-Surface, sont désormais en retraite mais ils ont souvent été remplacés par leurs élèves.

Si durant toute la seconde moitié du XIXème siècle l'enseignement des Beaux-Arts procédait du néoclassicisme, celui d'aujourd'hui dérive délibérément du conceptuel-minimalisme qui tient lieu de néoclassicisme.
A l'occasion, support-surface dispense aussi ses théories en baptisant, sérieusement et très pompeusement, ses travaux de "peintures fondamentales ou analytiques", mais ce serait sans doute le terme de déconstruction qui conviendrait le mieux, car lorsque leurs travaux s'éloignent de l'aspect décoratif, ils renvoient à une matérialité des plus élémentaire.
Alors, compte tenu de la pauvreté de la recherche et, d'autre part, du faible intérêt international suscité par le groupe, on peut légitimement s'interroger sur ce que retiendra réellement l'histoire de l'art dans quelques années de ce mouvement franco-français ?

L'exemple Viallat, Honneger, Rouan
La cathédrale de Nevers a vu ses vitraux contemporains être inaugurés officiellement le 9 octobre 2010.
La cathédrale Saint Cyr - Sainte Julitte domine la ville, elle connut un destin mouvementé et les bombardements alliés de 1944 détruiront une grande partie de l'édifice, la plupart des vitraux et du mobilier. Les travaux de restauration s'étaleront sur trente ans avant que le ministère de la Culture ne décide d'un aménagement des vitraux.
Le projet débute en 1976 avec la réalisation des vitraux des trois baies du chœur roman de la cathédrale par trois maîtres verriers, d'après des dessins de Raoul Ubac. Achevé après le décès de l'artiste ce premier chantier se poursuivra, sous la présidence de François Mitterrand, avec d'autres artistes et d'autres maîtres verriers. Les vitraux du transept roman seront conçus par Jean-Michel Alberola, le seul artiste ayant apporté une réponse figurative en rapport avec l'édifice ; ceux des fenêtres basses de la nef seront de François Rouan et ceux de la partie haute du minimaliste Gottfried Honneger. La place de choix, le choeur gothique, étant dévolu aux empreintes répétitives de Claude Viallat, supposées évoquer la Jérusalem céleste et "faire vivre la pierre" ?

A l'époque on forme également des collectifs

BMTP, c'est-à-dire Buren, Mosset, Parmentier et Toroni. La version franco-suisse de l'art minimal, tendance Dada contestataire, revisitée par la politique et groupe particulièrement choyé par les institutions françaises. 

Arte Povera avec Boetti, Merz, Kounellis. Le critique Germano Celant organise en 1967 la première exposition d'Art Pauvre à Gênes. Les conventions n'existent plus, les matériaux bruts : tissus, plaques de tôle, charbon sont accrochés au mur ou posés en tas, à même le sol.

 Sommaire Art contemporain, 1996

https://web.archive.org/web/20220802183300/https://verat.pagesperso-

orange.fr/la_peinture/Opinion.htm

 

Alors que beaucoup se sont étonnés du silence d'Emmanuel Macron au sujet de la polémique Jack Lang, empêtré dans l'Affaire Epstein, le Canard Enchainé nous apprend que l'ex-directeur de l'Institut du Monde Arabe a organisé au sein de la structure en 2024 une exposition des œuvres de Laurence Auzière, qui n'est autre que la belle-fille du Président de la République.

L'achat d'oeuvres par les institutions permet à une poignée d'artistes de ne se consacrer qu'à leur art. Pour d'autres, plus nombreux, une représentation imagée et traditionnelle de l'environnement constitue l'assurance d'un gain généralement modeste mais régulier.
Toutefois, et malgré ces positions opposées, la plupart des artistes souhaitent que leurs oeuvres soient exposées, reconnues et si possible rémunérées, et il demeure difficilement contestable que la reconnaissance sociale de tout créateur vivant consiste aussi pour celui-ci à trouver sa place sur le marché.

Le pouvoir quant à lui, qu'il se prétende socialiste ou libéral, à défaut d'être toujours soutenu, cherche naturellement à être suivi et obéi ; artistes et oeuvres d'art peuvent constituer des auxiliaires complémentaires de communication.
En fonction de leurs ambitions, les artistes sont souvent amenés à se déterminer par rapport à ce pouvoir, qu'il soit politique ou commercial, qu'ils choisissent de le servir, de le contester ou de l'ignorer. Ils sont également appelés à se positionner envers l'art dominant de leur époque, c'est-à-dire aujourd'hui la tendance conceptuelle et minimaliste.

En France, ces relations prennent une sens tout particulier : révolutions ou, tout au moins, changement de majorités ne sont pas rares et il paraît difficile d'échapper au débat sur l'avenir politique et social du pays, notamment en regard de l'héritage de 1789 et de ses principes.
Avant la Révolution, les artistes échappent rarement au statut de courtisan ou aux commandes de l'Eglise. En tout cas, pour les plus reconnus d'entre eux. Après, et en particulier au XIXème siècle, ceux qui relèvent de l'Académie, sont plus ou moins au service du Second Empire puis de la Troisième République. Désormais, pour être soutenu, il faut appartenir au courant conceptuel-minimaliste.
La République actuelle entérine en quelque sorte une tradition française, déjà mise en oeuvre par le pouvoir royal, poursuivie par l'Empire, et qui est ensuite marquée par l'engagement de l'Etat en faveur de l'art et de la culture. Dès lors, cette spécificité nationale ne cessera plus de susciter débats et controverses.

Les premiers musées publics français, la plupart du temps issus de la Révolution de 1789, ont été créés dans le but de montrer au plus grand nombre les principales oeuvres des collections royales. Leurs fondateurs poursuivaient un objectif pédagogique, moral, mais également politique. Ils se plaçaient surtout dans une perspective historique, ce qui écartait en règle générale la présentation d'oeuvres d'artiste vivant.
La seconde moitié du XIXème siècle verra émerger la notion d'art "contemporain" qui contribuera involontairement à l'apparition d'une avant-garde, groupe extrêmement restreint et en marge de l'art officiel d'alors, l'académisme.
Mais en 1929, l'isolement de ces artistes d'avant-garde commencera à se briser avec la fondation du musée d'art moderne de New York, spécialement conçu pour les recevoir. Depuis, les institutions de ce type se sont multipliées dans le monde occidental, en exerçant bien entendu une action déterminante à travers les achats et les expositions, ce qui a fini par établir, puis officialiser, une nouvelle norme esthétique.

A partir de là et dans son principe, la politique française du mécénat public en épousant fidèlement ce nouveau modèle, ressemble ainsi étrangement à ce qu'elle était à la fin du XIXème siècle. A l'influence tendancieuse des Salons de la Troisième République et du Second Empire s'est substitué le réseau des Fonds et Centres d'art, toutefois avec le public en moins - détail d'importance - qui hypothèque grandement la légitimité de l'art officiel d'aujourd'hui : le conceptuel-minimaliste.
On peut également noter que l'exception culturelle française dont on entend parfois parler, en tout cas dans le domaine des arts plastiques, semble toute relative ; les musées d'art moderne et contemporain - Centre Pompidou, FRAC - n'ont finalement fait que reprendre, plus ou moins consciemment, les tendances proposées par le musée new-yorkais.

Le Centre Pompidou, les FRAC, sont-ils réellement sous influence ?

Le Centre Pompidou, les FRAC et le MoMA, c'est-à-dire le musée d'art new-yorkais, entretiennent des liens relativement étroits. Ils évoluent dans un champ où le MoMA est devenu un acteur hégémonique, ce qui crée des effets d’alignement, de résistance ou de repositionnement. Le MoMA cherche naturellement à renforcer la position de New-York comme capitale mondiale de l’art en produisant la valeur symbolique des oeuvres qu’il achète. Ce faisant, il fabrique le marché plus qu'il ne le suit.

L’idée que le Centre Pompidou ou les FRAC seraient sous influence revient souvent, mais elle simplifie un jeu de relations stratégiques et historiques caractérisé par des politiques d’acquisition et de médiation parfois différentes.

Le MoMA se présente néanmoins comme le modèle international qui a concrétisé, dès les années 1930, une présentation particulière de la modernité occidentale reposant sur quatre créateurs emblématiques : Picasso–Matisse–Pollock–Warhol. Sa puissance financière et médiatique lui a permis d’imposer des standards qui ont largement contribué à définir ce qu’est une collection d’art moderne et contemporain.

Même les institutions françaises les plus critiques du modèle américain ne peuvent totalement s’affranchir du "canon" défini par le MoMA, qui reste un producteur de légitimité internationale, un acteur du marché via ses expositions et ses rétrospectives.

Ainsi, quand le MoMA consacre un artiste, les FRAC l’achètent plus facilement. Quand le MoMA réécrit l’histoire, les musées européens réajustent leurs récits. Quand le MoMA restructure ses collections en 2019, le Centre Pompidou observe et réagit.

Dans la plupart des pays, l'Etat a peu d'emprise sur le secteur des affaires culturelles. A ce titre, et après la création des musées nationaux et l'impulsion définitive donnée sous le ministère Malraux entre 1958 et 1969, la France échappe à la règle.
L'Etat français assure globalement un tiers des dépenses, le reste provenant des collectivités locales et territoriales, essentiellement des communes. Par ailleurs, dans le cadre de la régionalisation, la gestion des crédits du ministère passe souvent par le truchement des Directions Régionales d'Action Culturelle.
Néanmoins, il faut souligner que la part la plus conséquente du budget de la Culture reste affectée aux dépenses de fonctionnement des grands établissements publics que sont l'Opéra de Paris, la Bibliothèque de France, le Louvre, le Centre Pompidou...

On peut aussi constater que l'objectif initial de démocratisation de la culture a fini par s'essouffler. Dans le domaine des Arts plastiques, force est de remarquer le peu d'attention accordée aux oeuvres contemporaines par le public. Il est vrai que l'avant garde en rompant avec l'Art au sens propre du terme, rend les impostures toujours possibles et le manque de repères évident.
D'autre part, les éléments de continuité dans l'orientation de la politique culturelle, malgré les changements de ministres, sont tout à fait notables déjà et sans doute à cause de la permanence des groupes de pression. On peut penser que les mêmes professionnels reconnus et bien en place souhaitent rester, quelle que soit la tendance, gauche ou droite, les mêmes interlocuteurs incontournables et privilégiés des pouvoirs publics.

Ces artistes et marchands établis peuvent parfaitement compter sur l'inertie de la machine administrative française, mais aussi sur la relative permanence des modes internationalement définies, en tout premier lieu par les États-Unis et le MoMA.

Quel avenir pour les collections des Fonds Régionaux d’Art Contemporain ?

Dans le cas d'une dissolution volontaire ou statutaire de l’association de gestion, un ou plusieurs liquidateurs sont nommés.

Conformément à la loi, l’actif net : "la collection", est dévolu soit à une autre association poursuivant des buts similaires, soit à un organisme public ou parapublic comme un musée.

Dès lors, et sous certaines conditions, il sera possible de remettre sur le marché de l’art une partie des oeuvres contemporaines acquises par les FRAC, ce qui serait une première et intéressante remise en cause des valeurs, même si en l’occurrence elle n'est que matérielle. De telles ventes, dans la mesure où elles auraient effectivement lieu, confirmeraient également de manière tangible le bien-fondé des achats passés.
Cependant, on peut craindre, semble-t-il avec raison, que la cote de ces acquisitions ne soit orientée qu’à la baisse et qu’autrement dit le gaspillage de l’argent public soit bel et bien avéré.

Que la seule et authentique question à venir soit :
Mais comment l'administration en est-elle arrivée à acheter tout cela ?

Peut‑on légalement vendre les collections d’un FRAC ?

En théorie oui, les FRAC ne sont pas des musées au sens du Code du patrimoine. Ils représentent des collections publiques non muséales, appartenant aux Régions ou à des structures associatives financées par elles. Cela signifie que leur collection n’est pas juridiquement inaliénable comme celle d’un musée de France.

La vente est donc possible, mais uniquement avec l’accord de la Région ou de la structure gestionnaire et dans un cadre strict de transparence, d'absence de conflit d’intérêt et de respect en principe des artistes et du marché.

Aucun FRAC n’a jamais engagé une telle politique de vente, en contradiction d'ailleurs avec leur raison d’être : constituer un patrimoine public contemporain, le diffuser, le prêter, le conserver.

Les FRAC ont été conçus comme des outils de politique culturelle, pas comme des sanctuaires patrimoniaux. Alors faut‑il autoriser et encourager les ventes ? Cette question revient assez régulièrement, notamment afin d'alléger une dette structurelle, pour réduire des collections hypertrophiées, ou pour gérer des œuvres devenues encombrantes comme certaines installations.

Mais en France, l’idée de céder des œuvres publiques reste taboue car elle évoque la marchandisation, la perte de contrôle public et surtout le risque d'une dérive financière accompagnée d'un discrédit politique.

Que se passerait‑il pour les artistes et pour le marché de l’art si les FRAC vendaient une partie de leurs collections ? C’est un scénario hautement spéculatif, mais il permettrait aussi de révéler les tensions entre création, marché et politique culturelle.

Pour les artistes ce serait une perte de légitimité institutionnelle et économique, une acquisition par un FRAC ou un musée est aujourd’hui un label de reconnaissance, un signal fort pour les galeries et les collectionneurs. Si ces institutions commencent à vendre ou plutôt à essayer, l’acquisition perd son statut et l’artiste peut craindre que son œuvre soit désavouée, la valeur de l’achat initial risque bien de s’effondrer.

Si une œuvre parvient à être vendue, l’artiste peut être perçu comme déclassé, moins en vogue, mais le pire serait que la création en question ne trouve pas preneur. Dans un marché où la réputation conditionne tout, cela fragilisera la cote, découragera les galeries, réduira les invitations à exposer.

Deux scénarios s'opposent : l'un négatif, le plus probable, la vente publique d’une œuvre institutionnelle peut créer un signal de désengagement et provoquer un effet domino sur les collectionneurs.

L'autre positif, une vente peut relancer l’intérêt, créer un événement médiatique, attirer de nouveaux acheteurs. Mais la collection des FRAC rend ce scénario peu probable.

Changer le paradigme de l’art contemporain en équilibrant les collections, en les adaptant à l’évolution des pratiques et des demandes ?

Une augmentation de l’offre sur le marché engendre fatalement une pression sur les prix, si des centaines d’œuvres arrivent sur le marché, elles créent une surabondance, tirant les prix vers le bas, surtout pour les artistes vivants. Le marché français, déjà fragile, pourrait en souffrir. On assisterait sans doute à un renforcement du rôle des maisons de vente qui accentuerait la logique marchande, au détriment de la logique patrimoniale. Les artistes seraient évalués selon leur performance financière, on glisserait alors vers un modèle anglo‑saxon, éloigné de la tradition française.

Les musées et les FRAC sont perçus comme des gardiens du patrimoine, des sanctuaires de la création et la vente d'oeuvres remettrait en cause leur légitimité, leur rôle, et confirmerait une perte d’autorité doublée d'une crise de confiance. Par ailleurs les élus, en ciblant en premier lieu les œuvres polémiques, demanderont sûrement des cessions pour financer d’autres politiques et les institutions deviendront tributaires de leurs requêtes.

Dans la mesure où les FRAC avalisent résolument un régime de vente, ce ne serait pas seulement une affaire de collections, tout l’écosystème de formation, de légitimation et de médiation en serait impacté. 

Les Écoles d’art d'abord, avec une pédagogie sous pression et un réalignement des modèles, avec montée en puissance des cours sur l'économie de l’art, la stratégie de carrière, au détriment d’une certaine utopie de l’artiste libre et autonome. Jusqu’ici, on pouvait dire à un étudiant : Entrer dans une collection publique, c’est entrer dans l’histoire. Si les œuvres peuvent sortir, le récit devient : Tu es en permanence renégociable. 

Les écoles qui entretiennent des liens étroits avec les FRAC, les résidences en Centre d'art, devront en outre assumer l'obsolescence de leurs diplômes.

Les collections des FRAC
Ces collections participent d'un même principe et se ressemblent donc toutes, quel que soit la Région, avec une influence nord-américaine omnipotente.
Elles sont disparates, ne possèdent pas de réel fil conducteur et pas davantage de sens. Le plus dommageable étant encore que celles-ci constituent une véritable atteinte à la démocratie la plus élémentaire. Les achats, sur fonds publics, sont décidés arbitrairement par quelques personnes, à partir d'une liste d'artistes représentatifs de l'influence du moment, pour être ensuite imposés à tous.
Le public, considéré sans doute comme mineur, n'est jamais consulté et peu importe si les lieux d'exposition manquent de fréquentation, l'essentiel étant pour la Région de montrer son ouverture à l'Art, fut-ce de manière caricaturale et complètement impersonnelle.

OPINIONS - L'ANNIVERSAIRE DES FRAC OU LE FRIC-FRAC DE LA CULTURE

par Michel de Poncins et Jérôme Serri

https://web.archive.org/web/20220802183300/https://verat.pagesperso-orange.fr/la_peinture/Opinion.htm