Malgré la prétendue exception culturelle française, clamée avec orgueil par le ministre Lang et son haut-fonctionnaire Mollard, l'artiste en tant que tel n'a guère de pouvoir de décision, tout est déjà régi par les marchés, la mode du moment et les groupes de pression.
Les domaines de l'Art n'échappent pas à cette règle générale, bien au contraire, ils l'exacerbent et le conformisme intellectuel est bien plus répandu qu'il n'y paraît.
Les domaines de l'Art n'échappent pas à cette règle générale, bien au contraire, ils l'exacerbent et le conformisme intellectuel est bien plus répandu qu'il n'y paraît.
Le terme "Minimal Art" ou minimalisme, sorte de réaction ou de complément à l’expressionnisme abstrait des années 50, est employé la première fois par le critique américain Richard Wollheim en 1962. L'art minimal reprend directement les idées du début du XXéme siècle de Rodtchenko et surtout de Malevitch, cette recherche radicale aboutira, en peinture comme en sculpture, à des résultats réduits à leur plus simple expression.
Ce mouvement préfigure sur bien des points l’art conceptuel. En effet, l’art minimal prétend débarrasser la peinture de tout ce qui ne lui est pas spécifique : plus de sujet, plus de forme, mais seulement la couleur sur un grand format. La planéité sobre, exprimée par quelques couleurs, constitue son credo. Barnett Newman (1905-1970) est l’un des artistes les plus importants de l’école de New-York et du minimalisme. Il réalise des monochromes appelés "All over", ses toiles sont recouvertes uniformément de peinture. Parfois, aux extrémités du tableau, une mince bande verticale rompt la grande surface de couleur. Sol Lewitt utilise la ligne horizontale, verticale ou oblique, dans un format carré en multipliant les combinaisons. Quant à Robert Ryman, lui construit ses toiles avec de forts empâtements géométriques. Il choisit le quadrilatère comme forme et le blanc comme teinte. Parmi les artistes de cette tendance on peut encore citer Noland, Ad Reinhardt, Stella et, bien entendu, toute une kyrielle de suiveurs français et européens.
Le nouvel avatar officiel français
L’objectif de la peinture abstraite se distingue par sa volonté de rompre avec l’illusion du réel. Pour arriver à cette fin, les pionniers de l’art moderne ont dû batailler ferme contre les anciens poncifs académiques. Leur effort d’alors n’a d’égal que celui déployé aujourd’hui par les héritiers de cet art moderne pour imposer un nouvel ordre, tout d’abord en contestant les règles, ensuite en instaurant un système habilement équivoque.
Dès la fin des années 60 en France, quatre artistes pensant que l’abstraction se disperse dans les méandres de l’art optique ou encore dans une forme de naturalisme, croient apporter leur contribution à la nouveauté par la constitution d'un groupe nommé par leurs initiales patronymiques, c'est-à-dire BMTP. Cette association, dérivée du modèle américain, adopte comme concept la répétition systématique des mêmes motifs. Un de ces quatre artistes, Buren, se distingue grâce aux rayures verticales qu’il appose invariablement sur tout type de support. Mosset se singularise quant à lui par des carrés blancs avec, au centre, un cercle noir, Parmentier par des toiles rayées horizontalement et le quatrième, Toroni, avec l’empreinte d’un pinceau répétée à intervalles réguliers.
Le Groupe, avec le relais bien veillant des milieux français autorisés, considère ses activités minimalistes originales et d'avant-garde, tout en leur donnant un caractère contestataire qui annonce déjà l’esprit de Mai 68.
Le Groupe, avec le relais bien veillant des milieux français autorisés, considère ses activités minimalistes originales et d'avant-garde, tout en leur donnant un caractère contestataire qui annonce déjà l’esprit de Mai 68.
Le principe de Claude Viallat, peintre de la même génération, diffère peu : répétitions à travers tout l’espace d’une toile non préparée, souvent de récupération, d’une trace identique appliquée au pochoir, parfois sous forme d'éponge.
Ce créateur va se trouver avec quelques autres à l’origine du mouvement "Support-Surface", qui se donne comme ambition de démanteler les éléments constitutifs du tableau. Autrement dit, de remettre notamment en cause le support traditionnel du châssis, mais en préservant toutefois l’idée que la peinture, "matière colorée posée en surface, reste une réaction possible envers le néo-dadaïsme".
Support-Surface, baptisé ainsi par Vincent Bioulès, se situe par bien des égards proche de l’école de New-York. Par la suite, quelques similitudes avec "Arte Povera" apparaîtront, notamment à travers l'utilisation de techniques frustres et l'emploi de matériaux bruts, comme le montre Dezeuze lorsqu’il déroule ses palissades en roseau, ou Rouan, quand il tresse des bandes de tissu.
Ce créateur va se trouver avec quelques autres à l’origine du mouvement "Support-Surface", qui se donne comme ambition de démanteler les éléments constitutifs du tableau. Autrement dit, de remettre notamment en cause le support traditionnel du châssis, mais en préservant toutefois l’idée que la peinture, "matière colorée posée en surface, reste une réaction possible envers le néo-dadaïsme".
Support-Surface, baptisé ainsi par Vincent Bioulès, se situe par bien des égards proche de l’école de New-York. Par la suite, quelques similitudes avec "Arte Povera" apparaîtront, notamment à travers l'utilisation de techniques frustres et l'emploi de matériaux bruts, comme le montre Dezeuze lorsqu’il déroule ses palissades en roseau, ou Rouan, quand il tresse des bandes de tissu.
Support-Surface se dispersera après quelques années, mais demeurera très influant, grâce à plusieurs de ses anciens membres devenus fonctionnaires, et qui enseignent dans les écoles d’art. Par ailleurs, tous ces artistes ont remarquablement profité des commandes destinées aux édifices publics, ils sont également omniprésents dans les collections des fonds régionaux d’art contemporain. Leur influence est telle que quelques années plus tard, ces créateurs auront le privilège de voir le ministère de la Culture créer des structures, les Centres d'art, uniquement destinées à soutenir leur modèle.
Le minimalisme dans sa quête de sobriété, trouvera tout naturellement son ultime avatar dans l’art conceptuel.
Pour Joseph Kosuth, né en 1945, son chef de file le plus significatif, l’idée de l’art et l’art sont la même chose. L’idée peut donc se suffire à elle-même, la boucle de l'art sans art est désormais bouclée. Pour l’art conceptuel, la réflexion sur le langage, la sémiologie, la philosophie sur l’art, l'idée, même immatérielle, peuvent se substituer entièrement à la création. Toutefois, des traces sous forme d'objets, vidéos, écrits, ou encore de mises en scène, se concrétiseront tout de même, commerce oblige, il faut bien vivre.
Découlant du conceptuel, le Land Art, plus confidentiel, s’est également développé vers 1967 aux États-Unis, mais aussi en Allemagne et en Angleterre, avec De Maria, Long, Flanagan... La nature entre alors directement en compte dans l’oeuvre in situ, par des empreintes dans le sol, ou encore par des dispositions mystérieuses de pierres, de bois, de tissus... Afin de pallier les inconvénients d'exposition, des témoignages existeront sous l'aspect d'études, de reconstitutions, de photographies, de vidéos.
Toutes ces formes d’art se verront adoubées par le monde occidental et bien sûr par la France. Les institutions françaises, toujours soucieuses de coller à la mode internationalement définie, achèteront régulièrement ces différentes productions, mais plus qu’elle n'aura créée ou initiée ces tendances, la France les aura importées généreusement.
La fin du récit de la modernité
De nombreuses institutions ont longtemps présenté l’abstraction, puis le concept, comme une évidence, presque comme un dogme. Résultat : une importante partie du public s’est sentie exclue.
L’abstraction a partiellement été absorbée par le design, l’immobilier, les tableaux pour salons. Cette dilution dans le décoratif a brouillé la perception de sa radicalité initiale et lorsqu'un langage artistique devient un support de décoration, il perd son pouvoir symbolique, sa charge transgressive.
En outre, cette abstraction a longtemps été associée à une élite culturelle, un marché spéculatif, un discours théorique parfois hermétique. Quand Kandinsky, Malevitch ou Mondrian inventent l’abstraction, ils brisent un tabou millénaire, celui de renoncer à représenter un environnement objectif. Aujourd’hui, ce geste n’a plus rien de scandaleux. Il est même devenu un style, un choix esthétique parmi d’autres. L’abstraction a été esthétisée, lissée, normalisée. Elle ne surprend plus.
Dans sa suite, l’art conceptuel des années 60 a revendiqué également la rupture, la subversion, la déconstruction. Mais à force de vouloir choquer, déstabiliser ou "questionner", il a créé une forme de lassitude. La répétition des mêmes gestes subversifs s'est transformée en convention, et ce qui était révolutionnaire en 1965 peut sembler académique en 2026.
L’art conceptuel affirme que l’idée prime sur la forme. Or, pour la majorité des personnes l’expérience esthétique repose sur la beauté ou l’émotion, sur la virtuosité technique, la reconnaissance d’un savoir-faire, sur la possibilité de voir et comprendre ce qui fait œuvre, la vision conceptuelle s'en est donc trouvée massivement rejetée.
Le changement reste dans l'ordre du déroulement de l'histoire de l'art. La fin de l'hégémonie de l'art dit contemporain, de ce paradigme qui a dominé pendant plus d’un demi‑siècle, devient en conséquence inévitable. Comme souvent en art, comme ailleurs, la fin d’un cycle ne ressemble jamais à un effondrement, c’est davantage un glissement, une perte d’évidence, un déplacement des centres d'intérêt.
Lorsqu'un langage né pour être subversif devient la norme, il perd sa raison d'être. C’est exactement ce qui arrive au conceptuel : il est enseigné dans les écoles d’art, il structure les FRAC, les centres d’art, les biennales. Bref, il est devenu en France une convention administrative officielle. Une avant‑garde institutionnalisée n’est plus une avant‑garde : c’est un académisme.
Pour résumer
A partir de l’instant où des peintres, comme Cézanne, ont commencé à remettre en question la notion classique de représentation par l’interprétation personnelle des apparences du monde sensible, la peinture ne pouvait que connaître des ruptures dans sa forme, entraînant un éclatement des genres et de la manière.
La subjectivité pure, initiée par Malévitch, et le dérisoire de Duchamp se sont enfermés dans des voies ambiguës qui ont amené ces deux personnes à ne plus pouvoir s’exprimer par la peinture.
Cependant, les centres d’art d’un côté, la peinture abstraite de l’autre, en particulier celle très radicale de l’École de New-York, ont malgré tout essayé d’élargir les champs d’investigations révélés par ces deux précurseurs.
Face à l’aridité engendrée par des tendances extrêmes, on constate que le public, désabusé et incrédule, s’est pour une part détourné et en a parfois déconsidéré les oeuvres.
Pour ces raisons, peindre en donnant l’illusion de l’espace, en rendant le volume, en racontant aussi une histoire, semble encore possible et pas forcément en contradiction avec la modernité et le goût des amateurs. Comme le montre la Nouvelle Objectivité ou la Nouvelle Figuration, la représentation figurative paraît encore posséder des ressources, suivant en cela le modèle de la littérature qui, avec les mêmes mots, compose à chaque fois un ouvrage différent. La peinture et, à travers elle le dessin, restera toujours un moyen majeur de l'expression humaine et seuls les codes de l'écrit et du langage permettent davantage d'objectivité et de développement.
L’avenir décisif de l’avant-garde d’aujourd’hui, avec tous les enjeux qu’il implique, et malgré le soutien des réseaux, se trouve loin d'être établi avec certitude et sa recherche d’identité auprès d’un public, déjà vaine, hypothèque même sa légitimité.
Alors, sachant que l’art, par définition, demeure en perpétuelle évolution, pourquoi ne pas envisager un retour à l’image qui redonnerait à voir. Il ne s’agit pas là de proclamer à tout prix la grandeur de la figuration, nullement à l’abri de la médiocrité, mais davantage de louer une diversité, sans hiérarchie ni tendance, tout en se préservant des effets de mode.
De la même manière, il semble à présent nécessaire de rétablir un rapport plus intime entre l’oeuvre et l’amateur, non seulement en la rendant moins hermétique, mais aussi en reconsidérant sa dimension. Le monumental, le spectaculaire, ou parfois l’encombrant, ne crée pas forcément des chefs-d'œuvre, il se condamne la plupart du temps aux Institutions, empêchant son appropriation par les collectionneurs.
A partir du moment où une démocratie, si ce mot possède encore un sens, décide de subventionner la culture elle devrait se montrer avant tout soucieuse d’objectivité et de pluralité. Autrement dit, elle devrait aider toutes les formes de créations, des plus novatrices aux plus classiques, des plus déroutantes aux plus populaires, ceci constituant d’ailleurs pour elle le meilleur moyen d’éviter de se tromper.
L’avenir décisif de l’avant-garde d’aujourd’hui, avec tous les enjeux qu’il implique, et malgré le soutien des réseaux, se trouve loin d'être établi avec certitude et sa recherche d’identité auprès d’un public, déjà vaine, hypothèque même sa légitimité.
Alors, sachant que l’art, par définition, demeure en perpétuelle évolution, pourquoi ne pas envisager un retour à l’image qui redonnerait à voir. Il ne s’agit pas là de proclamer à tout prix la grandeur de la figuration, nullement à l’abri de la médiocrité, mais davantage de louer une diversité, sans hiérarchie ni tendance, tout en se préservant des effets de mode.
De la même manière, il semble à présent nécessaire de rétablir un rapport plus intime entre l’oeuvre et l’amateur, non seulement en la rendant moins hermétique, mais aussi en reconsidérant sa dimension. Le monumental, le spectaculaire, ou parfois l’encombrant, ne crée pas forcément des chefs-d'œuvre, il se condamne la plupart du temps aux Institutions, empêchant son appropriation par les collectionneurs.
A partir du moment où une démocratie, si ce mot possède encore un sens, décide de subventionner la culture elle devrait se montrer avant tout soucieuse d’objectivité et de pluralité. Autrement dit, elle devrait aider toutes les formes de créations, des plus novatrices aux plus classiques, des plus déroutantes aux plus populaires, ceci constituant d’ailleurs pour elle le meilleur moyen d’éviter de se tromper.
Aussi, face à un marché de l'art arbitraire et hypothétique, face à une pléthore d'artistes, autodidactes ou plus ou moins diplômés, existe-t-il vraiment une solution autre que celle imposée par le pouvoir de l'argent et celle de l'impérieuse nécessité de connaître des personnes d'influence ? Avec le talent peut-être, mais reste encore à pouvoir le définir et ce sera finalement à l’histoire de juger et d'en décider.
C'était comment avant :
