Alors que beaucoup se sont étonnés du silence d'Emmanuel Macron au sujet de la polémique Jack Lang, empêtré dans l'Affaire Epstein, le Canard Enchainé nous apprend que l'ex-directeur de l'Institut du Monde Arabe a organisé au sein de la structure en 2024 une exposition des œuvres de Laurence Auzière, qui n'est autre que la belle-fille du Président de la République.

L'achat d'oeuvres par les institutions permet à une poignée d'artistes de ne se consacrer qu'à leur art. Pour d'autres, plus nombreux, une représentation imagée et traditionnelle de l'environnement constitue l'assurance d'un gain généralement modeste mais régulier.
Toutefois, et malgré ces positions opposées, la plupart des artistes souhaitent que leurs oeuvres soient exposées, reconnues et si possible rémunérées, et il demeure difficilement contestable que la reconnaissance sociale de tout créateur vivant consiste aussi pour celui-ci à trouver sa place sur le marché.

Le pouvoir quant à lui, qu'il se prétende socialiste ou libéral, à défaut d'être toujours soutenu, cherche naturellement à être suivi et obéi ; artistes et oeuvres d'art peuvent constituer des auxiliaires complémentaires de communication.
En fonction de leurs ambitions, les artistes sont souvent amenés à se déterminer par rapport à ce pouvoir, qu'il soit politique ou commercial, qu'ils choisissent de le servir, de le contester ou de l'ignorer. Ils sont également appelés à se positionner envers l'art dominant de leur époque, c'est-à-dire aujourd'hui la tendance conceptuelle et minimaliste.

En France, ces relations prennent une sens tout particulier : révolutions ou, tout au moins, changement de majorités ne sont pas rares et il paraît difficile d'échapper au débat sur l'avenir politique et social du pays, notamment en regard de l'héritage de 1789 et de ses principes.
Avant la Révolution, les artistes échappent rarement au statut de courtisan ou aux commandes de l'Eglise. En tout cas, pour les plus reconnus d'entre eux. Après, et en particulier au XIXème siècle, ceux qui relèvent de l'Académie, sont plus ou moins au service du Second Empire puis de la Troisième République. Désormais, pour être soutenu, il faut appartenir au courant conceptuel-minimaliste.
La République actuelle entérine en quelque sorte une tradition française, déjà mise en oeuvre par le pouvoir royal, poursuivie par l'Empire, et qui est ensuite marquée par l'engagement de l'Etat en faveur de l'art et de la culture. Dès lors, cette spécificité nationale ne cessera plus de susciter débats et controverses.

Les premiers musées publics français, la plupart du temps issus de la Révolution de 1789, ont été créés dans le but de montrer au plus grand nombre les principales oeuvres des collections royales. Leurs fondateurs poursuivaient un objectif pédagogique, moral, mais également politique. Ils se plaçaient surtout dans une perspective historique, ce qui écartait en règle générale la présentation d'oeuvres d'artiste vivant.
La seconde moitié du XIXème siècle verra émerger la notion d'art "contemporain" qui contribuera involontairement à l'apparition d'une avant-garde, groupe extrêmement restreint et en marge de l'art officiel d'alors, l'académisme.
Mais en 1929, l'isolement de ces artistes d'avant-garde commencera à se briser avec la fondation du musée d'art moderne de New York, spécialement conçu pour les recevoir. Depuis, les institutions de ce type se sont multipliées dans le monde occidental, en exerçant bien entendu une action déterminante à travers les achats et les expositions, ce qui a fini par établir, puis officialiser, une nouvelle norme esthétique.

A partir de là et dans son principe, la politique française du mécénat public en épousant fidèlement ce nouveau modèle, ressemble ainsi étrangement à ce qu'elle était à la fin du XIXème siècle. A l'influence tendancieuse des Salons de la Troisième République et du Second Empire s'est substitué le réseau des Fonds et Centres d'art, toutefois avec le public en moins - détail d'importance - qui hypothèque grandement la légitimité de l'art officiel d'aujourd'hui : le conceptuel-minimaliste.
On peut également noter que l'exception culturelle française dont on entend parfois parler, en tout cas dans le domaine des arts plastiques, semble toute relative ; les musées d'art moderne et contemporain - Centre Pompidou, FRAC - n'ont finalement fait que reprendre, plus ou moins consciemment, les tendances proposées par le musée new-yorkais.

Le Centre Pompidou, les FRAC, sont-ils réellement sous influence ?

Le Centre Pompidou, les FRAC et le MoMA, c'est-à-dire le musée d'art new-yorkais, entretiennent des liens relativement étroits. Ils évoluent dans un champ où le MoMA est devenu un acteur hégémonique, ce qui crée des effets d’alignement, de résistance ou de repositionnement. Le MoMA cherche naturellement à renforcer la position de New-York comme capitale mondiale de l’art en produisant la valeur symbolique des oeuvres qu’il achète. Ce faisant, il fabrique le marché plus qu'il ne le suit.

L’idée que le Centre Pompidou ou les FRAC seraient sous influence revient souvent, mais elle simplifie un jeu de relations stratégiques et historiques caractérisé par des politiques d’acquisition et de médiation parfois différentes.

Le MoMA se présente néanmoins comme le modèle international qui a concrétisé, dès les années 1930, une présentation particulière de la modernité occidentale reposant sur quatre créateurs emblématiques : Picasso–Matisse–Pollock–Warhol. Sa puissance financière et médiatique lui a permis d’imposer des standards qui ont largement contribué à définir ce qu’est une collection d’art moderne et contemporain.

Même les institutions françaises les plus critiques du modèle américain ne peuvent totalement s’affranchir du "canon" défini par le MoMA, qui reste un producteur de légitimité internationale, un acteur du marché via ses expositions et ses rétrospectives.

Ainsi, quand le MoMA consacre un artiste, les FRAC l’achètent plus facilement. Quand le MoMA réécrit l’histoire, les musées européens réajustent leurs récits. Quand le MoMA restructure ses collections en 2019, le Centre Pompidou observe et réagit.

Dans la plupart des pays, l'Etat a peu d'emprise sur le secteur des affaires culturelles. A ce titre, et après la création des musées nationaux et l'impulsion définitive donnée sous le ministère Malraux entre 1958 et 1969, la France échappe à la règle.
L'Etat français assure globalement un tiers des dépenses, le reste provenant des collectivités locales et territoriales, essentiellement des communes. Par ailleurs, dans le cadre de la régionalisation, la gestion des crédits du ministère passe souvent par le truchement des Directions Régionales d'Action Culturelle.
Néanmoins, il faut souligner que la part la plus conséquente du budget de la Culture reste affectée aux dépenses de fonctionnement des grands établissements publics que sont l'Opéra de Paris, la Bibliothèque de France, le Louvre, le Centre Pompidou...

On peut aussi constater que l'objectif initial de démocratisation de la culture a fini par s'essouffler. Dans le domaine des Arts plastiques, force est de remarquer le peu d'attention accordée aux oeuvres contemporaines par le public. Il est vrai que l'avant garde en rompant avec l'Art au sens propre du terme, rend les impostures toujours possibles et le manque de repères évident.
D'autre part, les éléments de continuité dans l'orientation de la politique culturelle, malgré les changements de ministres, sont tout à fait notables déjà et sans doute à cause de la permanence des groupes de pression. On peut penser que les mêmes professionnels reconnus et bien en place souhaitent rester, quelle que soit la tendance, gauche ou droite, les mêmes interlocuteurs incontournables et privilégiés des pouvoirs publics.

Ces artistes et marchands établis peuvent parfaitement compter sur l'inertie de la machine administrative française, mais aussi sur la relative permanence des modes internationalement définies, en tout premier lieu par les États-Unis et le MoMA.