Art contemporain et contre-culture: Jules Lefèbvre et ses jeunes modèles

Mais qui se souvient encore des jeunes filles en fleurs de Jules Lefebvre (1836 -1911) ?

Le peintre académique couvert d'honneur, officier et même commandeur de la Légion d'Honneur, membre de la toute puissante Académie des Beaux-Arts et professeur de la renommée Académie Julian ?

Le jour du décès du célèbre et grand peintre, Picasso a alors tout juste trente ans et ses "Demoiselles d'Avignon" en ont quatre. Sous prétexte de recherche, de modernité et d'innovation, l'Image désormais change de forme, davantage pour le pire que le meilleur ?

Jules Lefèbvre est l’un des peintres qui ont le plus contribué à façonner l’image idéalisée du corps de la femme dans la peinture. Mais contrairement à certaines suppositions, les archives ne montrent ni scandales, ni relations douteuses dans son comportement, plutôt une attitude prévenante où les modèles - de très jeunes femmes - occupaient une place ambiguë : indispensables, admirées, mais socialement vulnérables.

Aucun désordre n’a été associé à son atelier, contrairement à d’autres de l’époque. Les modèles y restent généralement anonymes, ce qui reflète leur statut social plus que la volonté de dissimulation.

Le rapport de Lefèbvre avec ses modèles illustre une tension fondamentale du XIXᵉ siècle, d’un côté la valorisation esthétique du corps comme rôle central dans la création ; de l’autre l'invisibilisation des modèles, l'absence de reconnaissance, l'asymétrie sociale et économique, une idéalisation qui efface la réalité des personnalités et des vies.

Dans les ateliers parisiens d'alors, le modèle féminin était une profession reconnue, encadrée, mais socialement marginale. Les modèles étaient rémunérés à la séance et souvent inscrits sur des listes officielles tenues par l'administration.

Beaucoup venaient de milieux populaires ; certaines étaient mineures, ce qui était courant dans les métiers artistiques. Leur nudité était strictement professionnelle, mais la société bourgeoise les associait souvent à la prostitution.

Les peintres et les sculpteurs tenant de l'académisme recherchaient des corps jeunes, bien faits, correspondant à l’esthétique néo‑classique.

Les modèles occupaient une place importante dans les ateliers parisiens, mais leur statut social restait marginal et souvent stigmatisé. Leur travail était codifié, rémunéré, mais rarement reconnu, et leur vie oscillait entre autonomie économique et vulnérabilité sociale.

Le corps est un sujet de reproduction dans tous les ateliers académiques. Le métier de modèle reste essentiel mais discret, souvent relégué dans la pénombre de l’atelier, loin de la reconnaissance accordée aux artistes. Il est payé à la séance, ce qui offre une forme d’autonomie économique, rare pour les femmes du peuple. Les revenus sont instables, dépendants des saisons artistiques et des commandes. Les rapports de genre structurent profondément la relation peintre‑modèle. Le modèle féminin est souvent perçu comme objet du regard, tandis que l’artiste masculin incarne la création et la maîtrise.

Au XIXᵉ siècle, il n’était pas rare que des jeunes filles, parfois mineures, posent comme modèles. Ce n’était pas considéré comme illégal, mais leur situation était marquée par la précarité, la dépendance économique et une forte stigmatisation sociale. Les sources historiques montrent un système où la jeunesse était recherchée pour des raisons esthétiques, mais où la protection sociale était quasi inexistante.

Le métier de modèle offrait un revenu immédiat, souvent supérieur aux emplois de simples ouvriers. Les familles pouvaient encourager cette activité, surtout dans les quartiers proches des ateliers comme Montparnasse ou Montmartre.

Les ateliers académiques recherchaient des corps correspondant à l’idéal classique avec une peau sans ride, une absence de marques et avec des proportions harmonieuses. Les jeunes filles étaient souvent employées pour représenter des figures allégoriques, des nymphes, des muses, des naïades.

Au XIXᵉ siècle, la notion moderne de protection des mineurs n’existait pas. Il n’y avait pas d’âge minimum légal pour poser. Les ateliers privés comme l’Académie Julian fonctionnaient selon leurs propres règles internes. La nudité artistique était socialement admise dans l’atelier, mais moralement suspecte dans la société bourgeoise.

"Lorsque les élèves des Beaux-Arts sont rassemblés dans chaque Atelier, le massier ordonne aux modèles de se déshabiller. Une fois qu'elles sont dans un état complet de nudité, les élèves les soumettent à une inspection minutieuse, discutent celle-ci ou celle-là, avec autant de science et de professionnalisme que des marchands d'esclaves. L'un fait prendre telle pose, l'autre veut tel mouvement. On parle fort, on s'échauffe, on vante le mérite d'une blonde ou le charme d'une brune. Enfin on finit par voter et celle qui obtient le plus de voix est admise pour une semaine ou davantage à poser devant ces messieurs !" Rapporté par Yves Guyot /Ed Charpentier 1882

1875 - Jules Lefèbvre, Chloé la jeune Parisienne anonyme,

incarnant la nymphe Chloé du poème Mnazyle et Chloé d’André Chénier.

Paul Dollfus constate que les suicides sont relativement fréquents dans le monde des modèles, facilement portés à un certain romanesque.

"Au reste, que peuvent faire ces pauvres filles si la maladie vient à les déformer ? Elles se trouvent perdues hors du milieu dans lequel elles vivaient, elles ont perdu le goût et l’habitude du travail. Mais la misère n’est pas forcément la seule cause de leur désespoir, leur imagination s’est développée et échauffée dans la fréquentation des artistes.

Ainsi s’est tuée d’une horrible façon, en faisant bouillir deux paquets d’allumettes dans l’eau, cette belle Laure, une ouvrière parisienne d'à peine 18 ans, qui a posé pour la Chloé peinte par Jules Lefèbvre.

Ainsi a fait Sarah Brown, une juive bohémienne, célèbre aussi dans les ateliers pour cette manie du suicide. Mais Dieu protégea la jolie fille et ni le poison, ni le poignard mélodramatique ne lui furent funestes.

Il ne faudrait pourtant pas croire à un déterminé pessimisme.

Il suffit d’avoir assisté une fois au dépôt des tableaux au Salon, jour où des légions de modèles accompagnent volontiers les peintres au palais de l’Industrie, en faisant un beau tapage, pour se convaincre qu’on ne se livre pas seulement à des fantaisies macabres dans le monde où l’on pose".

Pourquoi cette jeunesse ?

L’académisme valorise la pureté des formes et l’absence des marques du temps. La jeune fille devient un vecteur d’allégorie, de vérité, d'innocence, de printemps, etc.

Qui étaient ses modèles ?

Les archives sont fragmentaires : Jules Lefèbvre ne les nomme presque jamais. Mais on sait qu'il travaillait avec des modèles professionnels inscrits dans les registres parisiens. Beaucoup étaient des jeunes femmes du peuple, parfois immigrées. Certaines posaient aussi pour d’autres peintres.

Le cas de Chloé a fait l’objet d’une étude récente sur la condition du modèle féminin et son effacement historique, la jeune femme réelle disparaît derrière l’icône.

De manière surprenante, Chloé n’est pas en France, mais en Australie à Melbourne, au Young and Jackson Hotel, Depuis 1909. Véritable icône locale, mascotte du navire HMAS Melbourne et sujet de nombreuses anecdotes culturelles, elle est exposée dans le bar du premier étage, où elle attire toujours des visiteurs du monde entier.

Présentée au Salon de Paris de 1875, elle y remporte une Médaille d’honneur. À son arrivée en Australie à la fin du XIXᵉ siècle, elle provoque fascination, débats et même quelques scandales. Le tableau inspire encore aujourd’hui des œuvres littéraires, dont un roman australien qui interroge l’identité du modèle et la réception coloniale de l’œuvre. Son destin australien en fait un cas unique de migration culturelle d’une œuvre française devenue mythe local.

La Vérité et son modèle Sophie Croizette par l’atelier Nadar

Jules Lefèbvre : La Vérité, une jeune femme nue sortant en principe d'un puits et portant un miroir à bout de bras ; un acquis à l'artiste par l’État français en 1871 - Musée d'Orsay.

La Vérité, jeune, idéalisée, présentée au Salon et achetée par l'Etat.

Il apparaît clairement que jamais époque n’aura vu fleurir le nu féminin comme en cette fin de siècle. Mais un nu chargé d’ambiguïté sensuelle, qui transforme peut-être aussi le spectateur en un voyeur qui oublie ou ignore le sens souvent moral de l’œuvre, n’en appréciant que son aspect érotique.

Sophie Croizette (1847-1901), la belle rivale et amie d'enfance de Sarah Bernhardt, sert ici de modèle, l’actrice sociétaire de la Comédie française deviendra l'épouse du banquier Stern en 1885.

Ce sera à propos de l'affaire Dreyfus que cette allégorie de la Vérité prendra tout son sens polémique.