L'art, une simple question de mode ?

 

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L'Art, de tout temps, a principalement été le fait du "Prince" et dans les années 1980 l’Etat français a décidé de renouer avec une tradition, chère à l'Ancien Régime mais aussi à la Troisième République, celle de l’achat et de la commande publics.
L’Art académique ou "Pompier" d’alors se devait de respecter les critères dictés par l’Académie des Beaux-Arts. Aujourd’hui, la Délégation aux arts visuels, nouvelle instance de tutelle du goût, adopte des règles plus internationales mais dans le genre toutes aussi strictes et, généralement, elle ne considère comme vraiment contemporaines et digne d’attention que les oeuvres à caractère conceptuel, cela, au détriment de la peinture au sens propre du terme.

Les artistes - non plasticiens - avec en tout premier lieu ceux qui demeurent attachés à la figuration, se trouvent donc la plupart du temps oubliés, voire dévalorisés, par les institutions soutenues par cette Délégation aux arts.

Les pouvoirs publics, principalement par la création des Fonds Régionaux d’Art Contemporain et des Centres d’art, ont largement subventionné et favorisé les créations de type expérimental et conceptuel. A tel point, que tout artiste revendiquant la peinture de chevalet se trouve systématiquement relégué au rang de simple amateur pratiquant un banal et vulgaire loisir.

En littérature, même s'il reste toujours préférable d'appartenir à certaines professions, il semble au moins que l’État n’intervienne pas dans le choix des ouvrages à éditer, à chaque auteur de trouver sa place sur le marché, son éditeur, au risque d'ailleurs de finir au pilon. Pour les Arts plastiques, il n’en va pas ainsi. Le ministère de la Culture, par la filière de ses conseillers, oriente les tendances sans soucis du public, en encourageant les manifestations dites "d’avant-garde". Cet état de fait révèle une attitude peu tolérante et injuste pour la peinture qui revêt aussi d’autres formes que les traditionnels "chromos" ou aquarelles au caractère peut-être commun mais souvent populaire. Elle pourrait même, pourquoi pas, à défaut de concept porter du sens avec un message.

 

Le débat n’est certes pas nouveau, l’académisme a un temps occulté l’impressionnisme naissant, mais le problème sur la question centrale de la pensée officielle, sorte de pensée unique en matière de création, existe bien toujours et l’histoire se répète. Les commissaires d’expositions dites contemporaines continueront encore quelques temps à rejeter, souvent sans même les connaître, les formes d’art n’entrant pas dans le cadre de leur internationale modernité.

Dès lors, le plus simple et finalement le plus équitable, le plus démocratique, serait sans doute pour les pouvoirs publics d’intervenir le moins possible dans le domaine des Arts.
A bien y réfléchir, les avantages paraissent l’emporter sur les inconvénients. Ainsi, au niveau des 22 Fonds Régionaux d’Art Contemporain, les économies réalisées par l’État et les régions seraient substantielles, les partis pris et les choix arbitraires évités et l’art, avec moins de commandes publiques, deviendrait davantage indépendant et libre. Il serait alors en adéquation avec le marché, même s’il reste concevable d’encourager ponctuellement et non pas systématiquement certaines formes de recherche difficilement compatibles avec les contraintes commerciales.

 

L’art contemporain a aboli les frontières entre les genres et le vocable "artiste plasticien" désigne tout autant celui qui se livre à des installations conceptuelles et des happenings, que l’artiste qui plus prosaïquement sculpte ou même peint. Or, si à différentes périodes de l’histoire de l’art l’équilibre règle-liberté a semblé incertain, c’est surtout la fin du XXème siècle qui consacra la recherche et l’innovation à travers la reconnaissance officielle de l’art dit contemporain.

En France, le ministère de la Culture par l’intermédiaire de ses Directions régionales et de ses fonctionnaires a choisi, résolument sans souci d’éclectisme, d’encourager par des commandes publiques, les courants essentiellement représentatifs des tendances conceptuelles et minimalistes. Cependant, les acquisitions publiques d’oeuvres non soumises à la réalité d'un large marché peuvent soutenir artificiellement telle ou telle forme de création, privilégier par exemple la résurgence du "ready-made" et ignorer totalement les autres formes d'expression. Cette position a sans doute même été facilitée par l’indifférence d'un public guère concerné, notamment par l'art contemporain ; elle a permis aussi à un petit nombre de personnes d’imposer leurs vues et d’engager des fonds publics, parfois importants, sans grand risque de contestation.

 

Le principe des manifestations d'art, en vogue depuis 50 ans, repose en partie sur l'idée de Marcel Duchamp qui pense que tout peut devenir artistique si le monde accrédité de l’art le décide. Les États-Unis forts de leur domination économique et culturelle , reposant sur un maillage étendu de réseaux, ont entériné le postulat de Duchamp ce qui l'a officialisé et des États comme la France se sont alors empressés de suivre.
La prépondérance des États-Unis dans le domaine de la culture, et pas uniquement, reste plus que jamais d'actualité. N'achetons-nous pas sur Amazon par le truchement de Google, tout en buvant notre Coca-Cola ? Alors face à ce genre de "soft power", faudrait-il appliquer résolument une contre-culture, un Manifeste d'indépendance ? Sans doute ! Mais la volonté politique en France fait hélas défaut.

Pourtant, au sein même de la critique occidentale le débat existe, révélateur d'une prise de conscience. Des questions se posent sur les choix esthétiques des sociétés, leurs pertinences, mais également sur les responsables et les conséquences de leurs décisions sur leurs rapports avec des amateurs dont les références et les demandes changent. La critique d'art ne doit pas être seulement attentive à l'œuvre mais aussi envers le public qui la regarde ; à défaut de l'écouter, elle doit à minima échanger et se justifier.

 

L'art, une simple question de mode ?
L'art contemporain part de l'hypothèse communément entretenue que celui-ci fait partie du domaine de l'Art, ce qui manifestement n'est plus le cas et ne l'a jamais été. En effet cet art reste uniquement un spectacle des plus marginal, qui intéresse peu ou même pas du tout. Néanmoins, pour quelques rares personnes qui possèdent de l’argent à profusion, et qui en conséquence ont déjà tout, ce type d'expression peut représenter un moyen de se distinguer, éventuellement de spéculer, ou bien plus sûrement de soigner sa vanité.
A ce propos, souvenons-nous de la "tulipomanie"*, ce nom donné au soudain engouement pour les tulipes dans le nord des Provinces-Unies, au milieu du XVIIème siècle, qui entraîna l'augmentation démesurée puis l'effondrement des cours de l’oignon de tulipe. Qu'en reste-t-il aujourd'hui ?
Plus près de nous et pour évoquer la peinture académique ; celle-ci connut une mise à l'écart d'au moins un siècle, les œuvre ont été décrochées des cimaises des musées, mais comme là il restait une trace tangible, de surcroît populaire, alors elles ont été raccrochées. Mais pour l'art contemporain, sans public, qui repose sur l'immatériel concept et l'éphémère, on peut penser qu'il n'en restera rien ou presque, comme pour les tulipes.

 

 *La tulipe : un produit de luxe et de spéculation

La première bulle spéculative de l’histoire éclate en Hollande, en février 1637 avec une forte spéculation sur les tulipes, au cours de laquelle des bulbes de tulipes s’échangeaient au même prix qu’une maison à Amsterdam.

Le XVIIe siècle marque le siècle d’or hollandais. Les Provinces-Unies, autrement dit la Hollande, constituent l’un des États européens les plus modernes, notamment en matière d’art et de culture. Sur le plan économique, la création de la Compagnie des Indes Orientales en 1602 assure le développement des échanges internationaux et du système financier du pays. Cette domination commerciale permet aux Provinces-Unies de se hisser au rang de première puissance économique mondiale.

Jusqu’en 1634, le marché de la tulipe est semblable à celui du marché de l’art. Un milieu réservé aux plus aisés où le client passe commande à un horticulteur pour faire pousser la variété qu’il désire. La commande est passée à partir de l’automne lorsque les bulbes sont plantés, et les tulipes qui attirent le plus ne sont pas les plus belles mais les plus rares. La demande pour certaines espèces favorise la formation de la bulle spéculative.

À partir de 1635, plusieurs innovations financières accélèrent le développement de ladite bulle. L’innovation la plus importante est l’introduction des billets à effet. Ces derniers précisent les caractéristiques du bulbe et son prix. Ceci permet aux acheteurs de revendre un bulbe encore en terre, en échangeant non plus le bulbe lui-même mais le billet, un papier faisant office de titre.

Les transactions augmentent et il n’est pas rare de voir un billet à effet, changer de mains à de multiples reprises avant la floraison de la tulipe.

Les contemporains parlaient d’ailleurs de « windhandel », le commerce du vent.

Plusieurs éléments psychologiques sont avancés pour expliquer les bulles spéculatives. L’un d’entre eux se nomme « The Greater Fool Theory », la théorie du plus grand fou. Selon cette idée, les investisseurs peuvent acheter un titre même s’ils sont persuadés qu’il est surévalué, car ils pensent qu’un autre individu – plus fou encore – sera prompt à le racheter plus cher. Le mécanisme fonctionne et les prix augmentent jusqu’à atteindre "le plus grand fou".

Dès lors, la bulle éclate et plus personne ne se porte acquéreur.

 

Marc VERAT 1996 - L’ART CONTEMPORAIN ET SES INSTITUTIONS

A chaque époque son art officiel. Parfois l'artiste l'ignore, parfois celui-ci y adhère plus ou moins et, plus rarement, s'y oppose ouvertement.
Jusqu'alors, avec les différents médias, écrits, radio et télé-diffusés, le destinataire était essentiellement passif, se contentant de choisir et de recevoir sa source d'information, sans autre participation possible.
Aujourd'hui, par l'intermédiaire de l'Internet, ce même destinataire a désormais l'opportunité de devenir un acteur actif :
En exprimant son point de vue - En traitant l'information - En la rediffusant.
Alors, profitons-en !

Sur Internet depuis septembre 1999, mise à jour en octobre 2021
 

https://web.archive.org/web/20221202194930/https://verat.pagesperso-orange.fr/la_peinture/sommaire.htm

La Culture ! Un ministère des illusions et des frustrations ?

UN INCONTOURNABLE MINISTERE DE LA CULTURE ?

Depuis sa création en 1959, avec un ministre doté alors de réels pouvoirs cette institution, mis à part quelques actions peu contestables comme la sauvegarde du patrimoine, aura surtout bénéficié aux fonctionnaires et sans doute aussi à quelques rares connaissances des milieux artistiques.

A l’heure de la troisième génération rien n’a changé et les frais de fonctionnement sont toujours là. Cependant, au fil du temps, l’enveloppe dévolue au soutien artistique proprement dit, c'est-à-dire aux créateurs, s’est réduite comme peau de chagrin, sans parler d'un certain discrédit de l’exécutif à l'image de l'affaire Jack Lang.

C’est le général de Gaulle qui crée le ministère des Affaires culturelles. Il en confie la direction à André Malraux qui conservera ce poste jusqu’en 1969. André Malraux définit sa mission de la manière suivante :

"Rendre accessible les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre possible de Français. En assurer la plus vaste audience et favoriser la création des œuvres d’art et de l’esprit...".

A son instigation, quinze grands monuments historiques comme Versailles, le Louvre, les Invalides… seront restaurés et en 1964 l’Inventaire général des richesses artistiques de la France sera créé.

Quant à la diffusion démocratique de l'art vivant, Malraux pense la promouvoir à travers des Maisons de la Culture.

Il y a donc cinquante ans qu'André Malraux fut nommé ministre et c'est la première fois que les politiques culturelles en France sont confiées à un ministère autonome. Déjà en 1937, Jean Zay était appelé à la tête d'un ministère englobant enseignement et culture. Et au cours du XIXe siècle plusieurs personnalités jouèrent un rôle prépondérant dans l'implication de l'Etat en matière de patrimoine et des Beaux-arts, notamment Vivant Denon sous le Premier Empire et Nieuwerkerke sous le Second Empire.

Le principe d’intervention dans le domaine des arts remonte cependant aux premiers monarques. François-1er demande à Léonard de Vinci de venir s’installer en France et acquiert nombre d’oeuvres de cette période Renaissance. Plus tard, Louis XIV encourage et pensionne des artistes et des écrivains. Avec André Malraux se crée une administration unique en son genre, qui récupère les attributions du ministère de l’Industrie pour le cinéma et celles dévolues au ministère de l’Education en ce qui concerne les Arts, Lettres et Architecture.

Avec l'instauration de cette institution arrivent les premières critiques qui, au fil des ans, vont  s’accentuer. Ainsi l’intervention de l’Etat dans le domaine culturel commence à être dénoncée avec plus ou moins de virulence à partir de la fin des années 80 ; le "tout culturel" nourrissant pour les uns la "défaite de la pensée" (Finkielkraut 1987) ou contribuant pour les autres à la stérilisation de la création par "l’Etat Culturel" (Fumaroli 1991).

Même Dominique Bozo, ex-responsable du Centre Pompidou, rappelle dans un rapport sur la commande publique écrit en 1988 à quel point l’art contemporain est un terrain délicat, "un terrain d’expérimentation face auquel l’Etat, fort de ses erreurs passées, a tendance à inverser ses comportements anciens pour acheter de manière désordonnée les avatars les plus fous de la création d’aujourd’hui."

Pourrait-on se passer du ministère de la Culture ?

Le supprimer serait un acte profondément politique, qui passe par des procédures constitutionnelles, législatives et budgétaires très encadrées.

Premier constat, l'institution n’existe pas dans la Constitution qui ne liste pas les ministères. Elle dit seulement que le Premier ministre dirige l’action du gouvernement et que le Président nomme les ministres.

Cela signifie qu’un ministère peut être créé, fusionné ou supprimé par simple décision politique. La suppression passe donc par un décret du Président, sur proposition du Premier ministre. C’est d'ailleurs ce qui se passe à chaque remaniement : les périmètres changent, des ministères disparaissent, d’autres apparaissent.

Exemples historiques :

Le ministère du Plan a disparu. Le ministère de la Fonction publique a été plusieurs fois fusionné ou supprimé. Le ministère de la Culture lui-même a déjà été absorbé par l’Éducation nationale en 1974.

Pour supprimer un ministère, il faut réaffecter néanmoins quelques-unes de ses missions jugées incontournables et le Parlement doit intervenir pour modifier et voter les lois.

Rien n’oblige constitutionnellement à avoir un ministère de la Culture. C’est avant tout un choix politique.

Le budget du ministère de la Culture reste composé à 80 % de dépenses obligatoires pour cause de subventions aux opérateurs nationaux : les musées, théâtres, bibliothèques, écoles d’art, d'aides au patrimoine pour les restaurations, la sécurité, l'entretien.

Concernant ses Directions Régionales des Affaires Culturelles, les régions et les villes financent environ 60 % de la culture, elles devront compenser, laisser mourir les structures ou fusionner les DRAC avec les rectorats par exemple.

La création d’un grand ministère de l’Éducation, de la Culture et du Numérique, devient aussi une piste envisageable par la mutualisation des directions administratives.

Le spectacle vivant peut parfaitement passer aux régions et les industries du cinéma devenir autonomes.

Réduire les effectifs, les dépenses de fonctionnement, les statuts protecteurs des opérateurs

La France a beaucoup plus d’opérateurs culturels nationaux que la plupart des pays européens.

Toucher aux opérateurs culturels pour faire de vraies économies, c’est le seul endroit où des gains significatifs sont possibles.

Le budget du ministère de la Culture, environ 4,5 milliards d’euros, est largement impacté par ses opérateurs. C’est là que se trouvent les masses financières, dans les musées nationaux et les établissements patrimoniaux comme le Louvre, Orsay, Versailles, le Centre Pompidou, etc. ; dans les spectacles vivants : Opéra de Paris, Comédie-Française, théâtres nationaux.

Dans les budgets des bibliothèques et archives : BnF, INA, le cinéma et l'audiovisuel. Sans oublier le réseau territorial avec les DRAC, les écoles d’art, centres chorégraphiques, et autres scènes.

Pour économiser, il faut fusionner, externaliser, régionaliser ou transformer ces opérateurs.

L’État ne garderait que le patrimoine classé, la régulation, et quelques institutions stratégiques (Louvre, BnF). Tout le reste peut être transféré aux régions ou fusionné, transformé en fondations, ou encore privatisé plus ou moins partiellement.

Transformer le ministère en secrétariat d’État n’aurait de sens que si l’on assume des transferts massifs aux régions, des autonomisations ou privatisations, des fusions et fermetures avec redéfinition du périmètre culturel national.

La réforme semble possible et salutaire au budget du pays, mais elle transforme profondément les habitudes.

Estimation fournie par l'Intelligence Artificielle des économies possibles, opérateur par opérateur, en distinguant les économies structurelles des économies plus radicales.

1. Musées nationaux

Opérateur	Budget annuel	Économie réaliste	Commentaire
Louvre	~240 M€	20–40 M€	Autonomie renforcée, hausse ressources propres
Orsay / Orangerie	~100 M€	10–20 M€	EPIC renforcé, mécénat accru
Centre Pompidou	~200 M€	20–30 M€	Externalisation partielle, fermeture temporaire déjà en cours
Versailles	~120 M€	10–20 M€	Hausse billetterie, mécénat
Musées nationaux régionaux	~150 M€ cumulés	30–60 M€	Transfert aux régions ou fusions

Total musées : 90 à 170 M€ d’économies possibles

2. Spectacle vivant national

Opérateur	Budget annuel	Économie réaliste	Commentaire
Opéra de Paris	~230 M€	30–50 M€	EPIC renforcé, révision statuts, hausse billetterie
Comédie-Française	~80 M€	10–20 M€	Autonomie accrue, rationalisation des effectifs
Théâtres nationaux (Odéon, Chaillot, Colline)	~100 M€ cumulés	20–40 M€	Fusion possible, EPIC
Centres dramatiques nationaux	~140 M€	40–70 M€	Transfert aux régions
Centres chorégraphiques nationaux	~70 M€	20–40 M€	Transfert aux régions

Total spectacle vivant : 120 à 220 M€ d’économies possibles

3. Patrimoine et monuments

Opérateur	Budget annuel	Économie réaliste	Commentaire
Centre des monuments nationaux (CMN)	~200 M€	20–40 M€	EPIC renforcé, hausse billetterie
Monuments historiques (État)	~400 M€	30–60 M€	Externalisation partielle, mécénat, concessions
Écoles d’architecture	~200 M€	20–40 M€	Intégration aux universités

Total patrimoine : 70 à 140 M€ d’économies possibles

4. Bibliothèques, archives, audiovisuel

Opérateur	Budget annuel	Économie réaliste	Commentaire
BnF	~250 M€	20–40 M€	Autonomie renforcée, mutualisation numérique
INA	~100 M€	10–20 M€	Rationalisation, partenariats privés
Archives nationales	~100 M€	10–20 M€	Mutualisation avec collectivités

Total : 40 à 80 M€ d’économies possibles

5. CNC (cinéma)

Le CNC est financé par des taxes affectées, donc pas une économie budgétaire directe. Mais une réforme pourrait dégager :

50–100 M€ via recentrage des aides

20–40 M€ via rationalisation des dispositifs

10–20 M€ via mutualisation administrative

Total CNC : 80 à 160 M€ d’économies possibles (hors budget général)

Synthèse générale des économies possibles

Secteur	Économies basses	Économies hautes
Musées	90 M€	170 M€
Spectacle vivant	120 M€	220 M€
Patrimoine	70 M€	140 M€
Bibliothèques / archives / INA	40 M€	80 M€
CNC (hors budget État)	80 M€	160 M€

Total économies directes pour l’État : 320 à 610 M€ par an

Total économies élargies (incluant CNC) : 400 à 770 M€ par an

Ce que cela implique politiquement et institutionnellement

Pour atteindre ces niveaux d’économies, il faut assumer des ransferts massifs aux régions, une autonomisation des grands opérateurs avec fusions ou fermetures de structures redondantes et réviser les statuts notamment dans le spectacle vivant en encourageant la hausse des ressources propres

C’est une réforme radicale pour le modèle culturel français.

*  *  *

Architecture complète d’un Secrétariat d’État à la Culture (post-ministère) proposé par l'Intelligence Artificielle :

1. Rattachement institutionnel

Le secrétariat d’État est rattaché à un ministère plus large. Deux options cohérentes :

Option A — Rattachement au ministère de l’Éducation, de la Jeunesse et de la Culture

cohérence pédagogique, transmission, patrimoine éducatif.

Option B — Rattachement au ministère de l’Intérieur et des Collectivités

logique de territorialisation, transfert aux régions, pilotage déconcentré.

Dans les deux cas, le secrétariat d’État n’a plus de directions générales autonomes.

2. Périmètre réduit : ce que l’État garde

Le secrétariat d’État conserve uniquement les missions régaliennes, stratégiques ou patrimoniales.

A. Patrimoine protégé

Monuments historiques classés

Archéologie préventive

Réglementation patrimoniale

Inspections et autorisations

B. Régulation culturelle

CNC (autonome mais sous tutelle légère)

Droits d’auteur (Hadopi/ARCOM)

Régulation des professions culturelles protégées

C. Institutions nationales “totems”

Seulement 5 à 7 opérateurs restent nationaux :

Louvre

BnF

Versailles

Centre Pompidou (selon choix politique)

Opéra de Paris (optionnel)

Comédie-Française (optionnel)

Tous les autres opérateurs sortent du périmètre de l’État.

3. Ce que l’État transfère, fusionne ou externalise

C’est ici que se trouvent les économies.

A. Transfert aux régions

Scènes nationales

Centres dramatiques nationaux

Centres chorégraphiques nationaux

Musées nationaux de taille moyenne

Écoles d’art territoriales

Festivals subventionnés

B. Transformation en EPIC ou fondations

Orsay / Orangerie

Chaillot, Odéon, Colline

INA

Archives nationales (partiellement)

CMN (Centre des monuments nationaux)

C. Fusions

Fusion des théâtres nationaux par pôles

Fusion des écoles d’architecture avec les universités

Mutualisation des fonctions support de tous les opérateurs restants

4. Nouvelle organisation interne du secrétariat d’État

A. Cabinet réduit

1 secrétaire d’État

1 directeur de cabinet

1 conseiller patrimoine

1 conseiller industries culturelles

1 conseiller territoires

1 conseiller budget → Économie : -60 % par rapport à un cabinet ministériel

B. Trois directions (au lieu de 7 aujourd’hui)

1. Direction du Patrimoine et des Autorisations (DPA)

Rôle :

gestion des MH

autorisations de travaux

archéologie

sécurité des sites

expertise technique

Effectifs : réduits, recentrés sur l’inspection.

2. Direction de la Régulation et des Industries Culturelles (DRIC)

Rôle :

tutelle légère du CNC

régulation des professions

droits d’auteur

économie culturelle

coordination avec Bercy

3. Direction des Institutions Nationales Stratégiques (DINS)

Rôle :

pilotage des 5–7 opérateurs restants

contrats d’objectifs

contrôle budgétaire

mutualisation des fonctions support

5. Réseau territorial : DRAC transformées

Les DRAC deviennent :

Agences régionales du patrimoine et de la régulation (ARPR)

Rôle :

autorisations patrimoniales

contrôle des opérateurs transférés

expertise technique

pas de politique culturelle territoriale (transférée aux régions)

Effectifs : réduits de 30 à 50 %.

6. Gouvernance des opérateurs restants

Les opérateurs nationaux restants adoptent un modèle commun :

EPIC ou fondation d’utilité publique

gouvernance mixte (État, mécènes, collectivités)

autonomie RH

autonomie budgétaire

obligation de ressources propres

contrats d’objectifs pluriannuels

7. Économies structurelles générées par cette architecture

Poste	Économie estimée
Cabinet et administration centrale	20–40 M€
DRAC → ARPR	60–120 M€
Transferts aux régions	120–200 M€
Autonomisation des opérateurs	80–150 M€
Fusions et mutualisations	40–80 M€

Total : 320 à 590 M€ d’économies annuelles

(aligné avec les estimations précédentes)

8. Philosophie générale du nouveau modèle

Ce secrétariat d’État repose sur trois principes :

1. L’État ne fait que ce que lui seul peut faire

Patrimoine protégé, régulation, institutions stratégiques.

2. Les régions deviennent les acteurs principaux de la politique culturelle

Elles financent déjà 60 % de la culture : on aligne la gouvernance sur la réalité.

3. Les opérateurs deviennent autonomes

Moins de subventions, plus de mécénat, plus de billetterie, plus de partenariats.

9. Ce modèle est-il politiquement faisable ?

Oui, mais seulement si :

la réforme est progressive (5 ans)

les régions sont associées dès le début

les opérateurs reçoivent un cadre clair

l’État assume la réduction de son périmètre

Le ministère de la Culture est‑il sous influence américaine ?

En France, le ministère de la Culture reste depuis longtemps conditionné par la culture nord-américaine, notamment dans le domaine des arts visuels, cinéma et arts plastiques. Ce constat pointe la contradiction entre l’exception culturelle française affichée avec l’attraction, certes parfois inconsciente, pour les modèles et productions américains.

La politique culturelle française reste façonnée par des traditions de centralisation administrative héritées de l’État jacobin, avec primauté du service public et importance des commissions, des experts, ou autres réseaux institutionnels.

Néanmoins la logique patrimoniale, pour cause, demeure encore et heureusement très forte.

A l’opposé, le modèle nord‑américain repose sur le privé relativement structurant et libre, la philanthropie, les fondations, la concurrence entre institutions et marché de l’art.

Là où l’influence outre-Atlantique se fait sentir, c’est dans les discours, les outils de gestion et certaines priorités plus ou moins symboliques. On observe ainsi l’importation de notions nouvelles comme : évaluation, concept, performance, attention aux indicateurs chiffrés. Mais ceci ne représente bien entendu pas l'unique apanage des arts visuels.

Ces notions sont commandées par le marché international, par l'impact des discours sur la représentation, par les minorités, les enjeux de genre, du dé-colonialisme. Tous ces paramètres, largement repris et adoptés par les Fonds Régionaux d'Art Contemporain, les centres d’art, les écoles d’art, importent quasi machinalement les concepts, les méthodes critiques et bon nombre d'idées américaines.

Aujourd'hui, les artistes sont évalués selon des critères obscurs et ambigus, déterminés non pas spécialement par leurs travaux, mais davantage par leurs participations aux biennales, grandes galeries et foires ; dont le triangle New York, surtout – Londres – Berlin, en concrétise la quintessence.

Les institutions françaises suivent fidèlement un chemin parfaitement établi qui dicte les cotes et les directions à suivre ; la logique des subventions emboîte le pas, déjà pour satisfaire les attentes du milieu professionnel, des commissaires et théoriciens de l'art, voire des sociologues, qui appliquent massivement, depuis plusieurs décennies, les références sous emprise transatlantique.

Comment l’influence nord‑américaine impacte-t-elle les Fonds Régionaux d'Art Contemporain et l'art en général ?

A travers les discours et les cadres théoriques, c’est probablement le point le plus visible.

Ensuite, par le vocabulaire critique importé et stéréotypé. Les FRAC ont progressivement intégré des notions issues des campus américains : intersectionnalité, concept, minimalisme, race, genre... ils pensent par là même s'inscrire dans un espace international où les références théoriques dominent toujours les productions bassement matérielles et vulgaires comme la peinture figurative.

Une part significative des commissaires et directeurs de FRAC ont étudié les programmes curatoriaux anglo-saxons diffusés par les universités et écoles type RCA, Bard, Goldsmiths, et ils ont participé, dans la mesure des moyens, à leurs réseaux de résidences, de symposiums. Ces responsables n'ont donc pas manqué d'adopter, parfois sans le dire, plusieurs des principes alors inculqués comme : l’artiste producteur de discours, l'importance de la dimension discursive, la montée des pratiques performatives, processuelles, textuelles.

Les FRAC, mais également les Centre d'art ou les écoles d'art - français - n’ont donc rien inventé et n'ont fait que copier un marché global, lui-même largement inspiré des pratiques nord-atlantiques montrées dans leurs musées, leurs universités et fondations.

Les FRAC ont alors été vivement encouragés à identifier des artistes dits émergents, à valoriser des trajectoires internationales, afin d'espérer pouvoir participer à l'écosystème inventé par les États‑Unis où les créateurs de ce pays sont forcément très présents. En outre, ce mode d'action n'est pas sans peser sur les choix d’acquisition et de programmation.

Les FRAC, ainsi saturés de références, de discours et de pratiques intellectuelles, ont subi les effets dévastateurs de la mode, de la spéculation diront certains, de l'art contemporain. Imaginer un FRAC réellement post‑américain, c’est‑à‑dire un modèle qui ne se contenterait pas de résister à l'archétype actuel, mais qui inventerait une autre grammaire, qui changerait les règles du jeu, reste peut-être possible ? Mais le plus commode et le plus économique, par ces temps de budget contraint, serait encore de se passer purement et simplement de ces institutions françaises, finalement impersonnelles et contre nature.

Une influence qui ne date pas d'hier : l'Ingérence américaine dans la culture en Europe

Dès 1946, le ministère des Affaires Étrangères des États-Unis participe au financement de deux grands programmes d'expositions de peintures, vitrine de l'excellence de l'Art américain, amenées à voyager en Amériques du Sud et surtout en Europe.

Afin de promouvoir ladite excellence, le sénateur Fullbright établit un programme de bourses qui permet à des milliers d'intellectuels d'effectuer le "Grand tour" américain pour admirer et comprendre sa richesse culturelle.

Il s'agit par exemple, d'affirmer et d'établir l'émergence d'une nouvelle école spécifiquement américaine : l'Expressionnisme abstrait avec J.Pollock, M.Rothko, A.Gorky... Cette école qui reste une construction étroitement liée au contexte de la guerre froide sera soutenue par des fondations, des musées, des universités.

Le Rockefeller Brother Fund et le Musée d'Art Moderne de New-York ont ainsi largement promu en Europe le Nouvel Art en organisant nombre de publications et expositions. Cependant et afin d'être totalement crédible pour asseoir la dimension internationale des expositions, quelques artistes européens bénéficieront également du soutien américain.

En 1950, Pierre Soulage figure ainsi dans des expositions collectives à New-York, Londres, São Paulo, Copenhague, toutes plus ou moins financées par les Etats-Unis. Dès le début des années 50, ses toiles commencent à entrer dans les grands musées comme la Phillips Gallery à Washington, le Musée Guggenheim et, bien entendu, le Museum of Modern Art de New-York.

Quelques années après suivra la promotion de l’art conceptuel et minimaliste, donc de l’art à proprement dit contemporain.

Doit-on réformer ou supprimer les Fonds Régionaux d'Art Contemporain ?

Quel avenir pour quel coût ?

La question est aujourd’hui ouverte et débattue, notamment pour cause de financement et manque de fréquentation notable.

Les Fonds Régionaux d'Art Contemporain, eux‑mêmes, ont engagé une réflexion nationale fondée sur le rapport IGAC de 2021. Ils avancent 37 propositions pour l’avenir, visant à moderniser leur fonctionnement, renforcer la diffusion, améliorer la gouvernance et clarifier les missions.

Les Régions, de leur côté, dénoncent une dégradation continue du financement culturel, avec contraction des budgets et des soutiens de l’État. Elles appellent à une nouvelle étape des politiques culturelles qui implique une réforme du modèle FRAC‑DRAC.

Une partie du débat public évoque la nécessité de fusionner ou supprimer un tiers des agences et opérateurs culturels, dont les FRAC, dans une logique d’économies budgétaires et de simplification administrative. Cette position reste toutefois politique et non institutionnelle et aucune annonce officielle de suppression n’a encore été faite.

En s'engageant dès le départ et résolument dans l'art dit contemporain, au détriment de l'immense majorité des autres types de créations, les FRAC, prévus comme outil de soutien à la création, n'ont jamais pu remplir leur rôle. En outre, ils ont largement manqué l’aménagement culturel du territoire, malgré l'octroi d'un label officiel censé renforcer leur statut depuis 2017.

Un avenir orienté vers la réforme, ou bien vers la disparition ?

Les FRAC, en 40 ans d’existence, ont démontré leur incapacité à remplir leurs missions : les collections restent la plupart du temps insignifiantes, incompréhensibles, peu diffusées et surtout impopulaires. Cf/ la Cour des comptes

Les Régions, directement concernées, demandent une refonte du financement qui permettrait de modifier la gouvernance FRAC‑DRAC imposée par le ministère. Le contexte budgétaire national pousse également à envisager des fusions, mutualisations ou réductions d’opérateurs, et les FRAC se trouvent explicitement mentionnés parmi les structures potentiellement concernées.

Quel est le coût des Fonds Régionaux d'Art Contemporain ?

Les FRAC se caractérisent par une absence de chiffres précis, aucun document ne fournit le budget total national des FRAC, ni le coût moyen par région, ni l’évolution budgétaire. Les sources consultées ne donnent pas de montant national consolidé du coût annuel. Les FRAC reposent sur un cofinancement État–Régions, en principe historiquement équilibré. Cependant les Régions évoquent une pression financière forte, liée à une réduction de 5 milliards d’euros imposée par l’État aux collectivités et par une augmentation globale des charges, qui affecte directement les budgets culturels.

* Le rapport IGAC de 2021 et les 37 propositions - pourtant juge et partie - rapporte en creux ce qui ne va plus dans le modèle FRAC et pointe à la fois sa supposée utilité et sa fragilité (gouvernance, lisibilité, moyens).

Il préconise de sortir de la confusion institutionnelle (musées, centres d’art, artothèques, scènes nationales, etc.) en redonnant une identité fonctionnelle aux FRAC. On sent ici une réponse à la critique récurrente : "à quoi servent encore les FRAC ?". Il recommande de stabiliser le modèle de cofinancement État–Régions :  les FRAC demandent une reconnaissance plus claire de leur rôle dans les politiques régionales et nationales. Le rapport invite à clarifier les rôles des conseils d’administration, des directions, des tutelles, afin de mieux articuler les FRAC avec les DRAC, les Régions avec les collectivités locales.

En filigrane, les FRAC cherchent à se protéger contre des fusions, absorptions ou dé-labellisations au nom de la rationalisation budgétaire. Ils misent sur une légitimité par la mission plutôt que par le prestige. Territoires, publics, artistes, éducation, recherche : tout est orienté vers l’argument d’utilité publique.

Démocratie culturelle, efficacité, coût, liberté artistique, vers un modèle post‑FRAC qui assumerait la suppression pure et simple de ces structures ?

La plupart des pays sépare : soit une collection nationale unique (British Council Collection) qui circule dans tout le pays, sans ancrage régional, soit des agences d’art public (Public Art Agency Sweden) qui commandent des œuvres pour des lieux précis, plutôt que de constituer des collections itinérantes.

En France, les FRAC sont des outils régionaux, ce qui les distingue du modèle britannique centralisé, ou du modèle allemand des Kunstvereine, porté par la société civile, les associations, les municipalités.

Comparaison avec le Royaume‑Uni

Arts Council Collection : collection nationale d’art moderne et contemporain, pas de lieu d’exposition permanent, œuvres prêtées à des musées, centres d’art, écoles, hôpitaux, etc., dans tout le pays, pilotage centralisé par Arts Council England. Le modèle britannique gagne en lisibilité et en efficacité administrative avec un seul opérateur.

Comparaison avec la Suède

Public Art Agency Sweden : agence nationale créée en 1937, chargée de l’art dans les espaces publics et les bâtiments de l’État.

Commandes, expositions temporaires, gestion d’une collection, conseil aux institutions publiques. Une seule agence nationale. L’État irrigue le territoire via des projets d’art liés aux infrastructures.

Comparaison avec l’Allemagne

Le système des Kunstvereine, est un réseau d’associations d’art, souvent très anciennes, financées par les cotisations des membres, les subventions municipales/régionales, parfois par les Länder et l'État.

Peu ou pas de collections importantes, ce sont surtout des lieux d’exposition, de programmation, de débat. Forte implication citoyenne, des adhérents et des bénévoles.

La France n'a pas su développer un réseau de "Kunstvereine" à la française, et a plutôt misé sur des opérateurs publics comme les FRAC, centres d’art, ou autres espaces nationaux. La France peine à faire exister les FRAC comme une entité cohérente et leur lisibilité reste des plus faible. La complexité de gouvernance : cofinancement État–Régions, statuts variés (EPCC, associations, etc.), rapports parfois tendus avec les DRAC et les exécutifs régionaux, n'arrange en rien les choses auxquelles il convient d'ajouter La dispersion des moyens : 22 structures, 22 directions, 22 administrations donc une armée de fonctionnaires, là où d’autres pays concentrent les moyens dans une ou deux agences.

Un nouveau modèle qui assumerait franchement la disparition de ces structures, sans nostalgie ni faux-semblants, serait sans doute possible, mais cela suppose d’admettre que les FRAC, dans leur forme actuelle, ne sont plus la bonne réponse à la mission qui leur avait été confiée, à savoir : démocratiser l’art et soutenir les diversités créatives tout en irriguant les territoires. Le post‑FRAC partirait du constat que ces objectifs peuvent être atteints par d’autres méthodes, plus souples, moins institutionnellement lourdes, en renforçant la participation citoyenne, en développant des comités consultatifs, en impliquant des habitants dans les choix de programmation ou de circulation des œuvres.

Que deviendraient alors les collections des FRAC ?

Au lieu d’être gérées par des établissements et des fonctionnaires dédiés, les collections seraient réparties entre musées, bibliothèques, universités, lycées, hôpitaux ou, dans la mesure du possible, tout simplement vendues.

D'autre part, le soutien à la création vivante, distribué et contrôlé par des jurys indépendants et tournants, élus sur des critères transparents et des mandats courts, supprimerait ainsi la logique des "spécialistes" établis et tout puissants.

Les directions permanentes, les bâtiments et les coûts de structure lourds, la logique de programmation centralisée, seraient bien entendu abandonnés.

La réforme assumerait distinctement l'idée que l’art n’a pas besoin d’institutions dédiées pour exister, mais uniquement d’un État garantissant les conditions d'un passage d’un modèle institutionnel à un modèle coopératif et libre, sans dépendance, avec l'assurance d’une gouvernance rigoureuse évitant toutes dérives clientélistes.

* Travaux et rapports de l'Inspection générale des affaires culturelles (IGAC)

Les missions de l'Inspection générale des affaires culturelles, sauf exception, donnent lieu à la production d’un rapport remis au ministre commanditaire présentant les constats et les recommandations apportées.

La transmission des rapports au ministre commanditaire est transmis par le chef du service de l’IGAC au directeur de cabinet du ministre.

Les rapports de l’IGAC sont des documents administratifs pouvant être publiés dans le cadre des règles prévues aux articles L.311-1 et suivants du Code des relations entre le public et l’administration et en tenant compte des avis de la Commission d’accès aux documents administratifs (CADA).

Faut-il conserver ou supprimer la Villa Médicis ?

Que penser de l'Académie de France à Rome ?

L'Académie de France à Rome — la Villa Médicis — est l’un de ces lieux qui cristallisent à la fois un imaginaire très fort et des débats tout aussi intenses. C’est un symbole, un vestige d’un certain rapport de l’État à la création.

Fondée en 1666 par Colbert pour former les artistes au service de la monarchie, l'Académie incarne un modèle très français de centralisation culturelle, avec hiérarchie des arts, idée d’excellence académique et rapport étroit entre création et État.

Mais cet héritage qui fut prestigieux semble désormais lourd à porter.

La Villa Médicis est souvent critiquée pour son réseau étroit d'initiés, sa sélection opaque, sa difficulté à concilier héritage académique et création contemporaine. Son rôle ambigu comme résidence d’artistes, comme vitrine culturelle, l'apparenterait surtout à un lieu d’événements mondains. Elle est donc perçue comme le microcosme des contradictions de la politique culturelle française : entre soutien à la création et représentation superficielle et illusoire, entre liberté et institution. Si l’on estime que la création doit être moins officielle, plus décentralisée, plus ouverte, alors elle apparaît comme un vestige coûteux d’un autre âge.

Faut-il conserver ou supprimer la Villa Médicis ?

La question de la Villa Médicis — faut‑il la conserver telle quelle, la transformer en profondeur, ou même envisager sa suppression — est un débat qui revient régulièrement, et il touche à quelque chose de plus vaste que celui du seul lieu chargé d'histoire. C’est en réalité un débat sur le rôle de l’État dans la création artistique, sur la légitimité des institutions culturelles et sur la manière dont on conçoit le soutien public à l’art.

La Villa représente sans doute un chef‑d’œuvre de l’architecture maniériste, un morceau d’histoire franco‑italienne, un symbole de continuité depuis 1803 qui incarne la présence française et la tradition du Prix de Rome, mais envisager sa suppression, sa vente ou sa restitution à l'Italie ne serait néanmoins pas un non-sens.

Hier comparable au Goethe‑Institut ou au British Council, la Villa Médicis n'est plus aujourd'hui un instrument d’influence ; son prestige au fil du temps s'est considérablement affaibli et ne matérialise plus le dialogue artistique franco‑italien ancien. L'institution n'est plus cet espace exceptionnel de résidence où des artistes pouvaient travailler hors des pressions du marché et les lauréats, toutes disciplines confondues, ne produisent plus à Rome d'œuvres majeures.

Peut-on envisager une suppression ou une transformation radicale ?

Certains estiment que la Villa Médicis, modèle hérité du XIXᵉ siècle, perpétue une vision élitiste de l’art, centrée sur la sélection complétement arbitraire et peu démocratique de quelques artistes, de surcroîts toujours parrainés.

L’institution demeure très coûteuse et les résidents sont peu nombreux. Cela pose immanquablement la question de l’équité dans l’allocation des ressources publiques.

Le modèle de séjour long et solitaire peut sembler daté et en décalage avec la réalité actuelle. Le risque d’un entre-soi apparaît comme le symbole d’un État culturel vertical, incarnation d’une politique centralisée, parisienne et artificielle.

Supprimer la Villa Médicis serait un geste symbolique fort, la conserver sans la réformer serait un aveuglement : le monde artistique a changé et l’institution doit évoluer ou disparaître.

Le débat autour de la Villa cristallise toutes les tensions de la politique culturelle française. C’est un miroir grossissant. Et ce miroir est intéressant parce qu’il montre un pays qui n’a jamais vraiment tranché entre plusieurs visions de la culture et qui vit encore sur des héritages contradictoires.

La France hésite entre culture héritée et culture vivante, la Villa Médicis reste le symbole parfait de cette ambivalence.

D’un côté le patrimoine, la tradition, l’excellence, l’idée que l’État transmet un héritage. De l’autre, la création contemporaine, vivante, expérimentale, souvent insaisissable et coupée du public.

La Villa Médicis, produit direct du modèle Malraux, institution patrimoniale utilisée pour soutenir la création, peine à se réinventer. Ce modèle a été efficace, mais il est aujourd’hui contesté par les territoires qui réclament une décentralisation réelle, les publics, qui ne se reconnaissent plus dans ces institutions sanctuarisées mais mises à la mode du jour.

Le débat sur la Villa révèle donc une question plus large : la France sait-elle réformer ses institutions culturelles ?

La culture est certes un bien qui doit être protégé des logiques marchandes. Mais cette idée entraîne un paradoxe : pour la protéger on crée des institutions qui deviennent des lieux de distinction sociale et l'État doit-il encore soutenir des artistes soi-disant méritants ?

La Villa Médicis incarne également un outil de diplomatie. La remettre en cause, c’est toucher à un autre tabou français : le prestige comme instrument de puissance. La France prétend être une grande puissance culturelle, alors qu'elle ne fait pourtant que suivre, plus ou moins consciemment, le modèle nord-américain. Ceci montre par ailleurs une tension entre une France prétendument culturelle, avec une France démocratique et égalitaire.

Académie de France à Rome - Villa Médicis - Source du Ministère

L’Académie de France à Rome (AFR) est un Établissement Public Administratif sous la tutelle du ministère de la Culture français, et remplit trois missions complémentaires :
Mission Colbert : accueillir des artistes et historiens de l’art en résidence pendant un an au sein de la Villa Médicis ;
Mission Malraux : mettre en place une programmation artistique qui intègre tous les champs de la création et s’adresse à un large public.
Mission Patrimoine : conserver, restaurer et faire connaître au public le patrimoine de la Villa Médicis, de ses jardins et de ses collections.
L’Académie de France à Rome a été fondée en 1666 par Louis XIV dans le but d’accueillir de jeunes artistes afin qu’ils complètent leur formation au contact des vestiges antiques et des chefs d’œuvre de l’Italie de la Renaissance. L’Académie a occupé plusieurs lieux dont le palais Mancini (1725) avant de s’établir définitivement en 1803 à la Villa Médicis, située sur le mont Pincio dans le centre historique de Rome, près de la place d’Espagne. De style Renaissance, la Villa Médicis abrite un jardin de 8 hectares et accueille aujourd’hui des visiteurs autour de plusieurs parcours permettant de découvrir les appartements historiques du cardinal Ferdinand de Médicis et les jardins.

Le budget annuel de l'Académie de France à Rome s'élève à environ dix millions d'euros, un montant supérieur à celui d'autres résidences françaises d'artistes à l'étranger comme la Casa Velasquez - six millions, mais inférieur à la plupart des opérateurs du ministère de la culture.

Le Centre National des Arts Plastiques coûte toujours 11.2 M€ et l'Académie de France à Rome pas moins de 10.9 M€. Le fonctionnement de cette Académie a d'ailleurs fait l'objet d'un rapport d'information au nom de la commission des finances du Sénat : https://www.senat.fr/rap/r00-274/r00-274_mono.html